28/11/09
Τραγούδια [4ο μέρος ― Το παλάτι]
Θα μου πείτε δεν είναι τραγούδι και θα έχετε δίκιο. Έτσι κι αλλιώς στις αναρτήσεις αυτές δεν ασχολήθηκα ακριβώς με τραγούδια. Όμως εμένα στην ηχογραφημένη του μορφή που ακολουθεί μου ακούγεται σαν τραγούδι. Είναι ταυτόχρονα αυτοτελές και αποσπασματικό, όπως είναι από τη φύση τους όλα τα τραγούδια, είναι λιτό με ξεκάθαρη μορφή, όπως τα καλογραμμένα τραγούδια και έχει στο επίκεντρο του την ανθρώπινη φωνή ίσως περισσότερο από όσο συνήθως την έχουν τα περισσότερα τραγούδια. Αν η σύγχρονη μουσική καταφέρνει να "τραγουδήσει", το κάνει με έργα όπως "Το παλάτι" του αμερικανού Roger Reynolds που στηρίζεται σε ένα ποίημα του Μπόρχες.
Είναι δύσκολο να κατατάξουμε κάπου συγκεκριμένα τη μουσική του Reynolds ο οποίος κατά τη γνώμη μου είναι ο πιο ενδιαφέρων και σημαντικός συνθέτης που έχουν βγάλει οι αμερικανοί μετά τα, παλιά πια, μεγάλα τους ονόματα της Σχολής της Νέας Υόρκης (Cage, Feldman κτλ). Σε τεχνικό επίπεδο (και πιθανόν λόγω των σπουδών του στη Φυσική) χρησιμοποιεί την πολυπλοκότητα και τα μαθηματικά με ανάλογους τρόπους με αυτούς των Ξενάκη και Ferneyhough, είναι επίσης από τους ελάχιστους συνθέτες που έχουν χρησιμοποιήσει τόσο συστηματικά παρατηρήσεις της Ψυχοακουστικής στη μουσική τους (και από όσα έχω ακούσει είναι ο μόνος που κατάφερε να φτάσει σε ένα τόσο υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο υιοθετώντας τέτοιου είδους παρατηρήσεις) και ένα από τα σημαντικότερα ονόματα στο χώρο της ηλεκτροακουστικής μουσικής. Μια περιγραφή σαν αυτή που μόλις προηγήθηκε προϊδεάζει για μια μουσική αρκετά "στρυφνή" για το μέσο ακροατή, όμως η μουσική του Reynolds πολύ συχνά ακούγεται εξαιρετικά απλή με μια εκφραστική αμεσότητα που μπορεί να αγγίξει ακόμα και τον εντελώς αμύητο. Και μόνον αυτό δεν είναι καθόλου λίγο. Επειδή σε πολλά έργα του χρησιμοποιεί τεχνολογίες αιχμής (για την εποχή τους) που δεν είναι εύκολο πάντα να βρεθούν και να στηθούν (πχ ήταν από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με virtual μουσικούς χώρους) δεν είναι καθόλου γνωστός εκτός του μικρού κοινού της σύγχρονης μουσικής.
Επιβλητικό και απόκοσμο, το παλάτι είναι ένα έργο 16 λεπτών για βαρύτονο και ηλεκτρονικά και ανήκει στη σειρά των "Voicespaces" μια σειρά ηλεκτροακουστικών και multimedia κομματιών που επικεντρώνουν στην ανθρώπινη φωνή. Η παρουσίαση του έργου δεν είναι καθαρά "συναυλιακή"· όπως σε πολλά έργα του Reynolds υπάρχουν έντονα θεατρικά ή τελετουργικά στοιχεία (δυστυχώς, ενώ αυτά συμβάλλουν καθοριστικά στην ατμόσφαιρα που επιθυμεί να φτιάξει ο συνθέτης, σε μια ηχογράφηση αυτά χάνονται ― το ότι τα έργα του για πολλούς λόγους, πέραν των εξωμουσικών τους στοιχείων, χάνουν σημαντικά στις ηχογραφήσεις είναι άλλος ένας λόγος που δεν είναι ευρύτερα γνωστός). Τραγουδάει ο Philip Larson για τον οποίο ο Reynolds έχει γράψει αρκετά έργα (εκτός από το τραγούδι και η ηχογραφημένη και ηλεκτρονικά επεξεργασμένη φωνή είναι του Larson). Εδώ θα βρείτε περισσότερες πληροφορίες για το έργο (υπάρχει και το κείμενο του Borges).
Με τον Roger Reynolds βέβαια δε σκοπεύω να ξεμπερδέψω έτσι εύκολα…
Είναι δύσκολο να κατατάξουμε κάπου συγκεκριμένα τη μουσική του Reynolds ο οποίος κατά τη γνώμη μου είναι ο πιο ενδιαφέρων και σημαντικός συνθέτης που έχουν βγάλει οι αμερικανοί μετά τα, παλιά πια, μεγάλα τους ονόματα της Σχολής της Νέας Υόρκης (Cage, Feldman κτλ). Σε τεχνικό επίπεδο (και πιθανόν λόγω των σπουδών του στη Φυσική) χρησιμοποιεί την πολυπλοκότητα και τα μαθηματικά με ανάλογους τρόπους με αυτούς των Ξενάκη και Ferneyhough, είναι επίσης από τους ελάχιστους συνθέτες που έχουν χρησιμοποιήσει τόσο συστηματικά παρατηρήσεις της Ψυχοακουστικής στη μουσική τους (και από όσα έχω ακούσει είναι ο μόνος που κατάφερε να φτάσει σε ένα τόσο υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο υιοθετώντας τέτοιου είδους παρατηρήσεις) και ένα από τα σημαντικότερα ονόματα στο χώρο της ηλεκτροακουστικής μουσικής. Μια περιγραφή σαν αυτή που μόλις προηγήθηκε προϊδεάζει για μια μουσική αρκετά "στρυφνή" για το μέσο ακροατή, όμως η μουσική του Reynolds πολύ συχνά ακούγεται εξαιρετικά απλή με μια εκφραστική αμεσότητα που μπορεί να αγγίξει ακόμα και τον εντελώς αμύητο. Και μόνον αυτό δεν είναι καθόλου λίγο. Επειδή σε πολλά έργα του χρησιμοποιεί τεχνολογίες αιχμής (για την εποχή τους) που δεν είναι εύκολο πάντα να βρεθούν και να στηθούν (πχ ήταν από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με virtual μουσικούς χώρους) δεν είναι καθόλου γνωστός εκτός του μικρού κοινού της σύγχρονης μουσικής.
Επιβλητικό και απόκοσμο, το παλάτι είναι ένα έργο 16 λεπτών για βαρύτονο και ηλεκτρονικά και ανήκει στη σειρά των "Voicespaces" μια σειρά ηλεκτροακουστικών και multimedia κομματιών που επικεντρώνουν στην ανθρώπινη φωνή. Η παρουσίαση του έργου δεν είναι καθαρά "συναυλιακή"· όπως σε πολλά έργα του Reynolds υπάρχουν έντονα θεατρικά ή τελετουργικά στοιχεία (δυστυχώς, ενώ αυτά συμβάλλουν καθοριστικά στην ατμόσφαιρα που επιθυμεί να φτιάξει ο συνθέτης, σε μια ηχογράφηση αυτά χάνονται ― το ότι τα έργα του για πολλούς λόγους, πέραν των εξωμουσικών τους στοιχείων, χάνουν σημαντικά στις ηχογραφήσεις είναι άλλος ένας λόγος που δεν είναι ευρύτερα γνωστός). Τραγουδάει ο Philip Larson για τον οποίο ο Reynolds έχει γράψει αρκετά έργα (εκτός από το τραγούδι και η ηχογραφημένη και ηλεκτρονικά επεξεργασμένη φωνή είναι του Larson). Εδώ θα βρείτε περισσότερες πληροφορίες για το έργο (υπάρχει και το κείμενο του Borges).
Με τον Roger Reynolds βέβαια δε σκοπεύω να ξεμπερδέψω έτσι εύκολα…
26/11/09
Διάλογος
chef: Όσο μεγαλώνω, τόσο αυξάνει ο σεβασμός μου για τα κόρνα. Είναι η ραχοκοκκαλιά της ορχήστρας.
rowlf: Αυτό με το σεβασμό στο κέρατο να το προσέξεις πάντως.
rowlf: Αυτό με το σεβασμό στο κέρατο να το προσέξεις πάντως.
25/11/09
23/11/09
Θεωρίες Συνωμοσίας: Το ένοχο μυστικό της σύγχρονης μουσικής
Το email αυτό είχε φτάσει και στο δικό μου inbox. Διάφορα αναγνώσματα αυτές τις μέρες μου το θύμησαν. Και βέβαια το σενάριο αυτό είχε βρει πρόθυμο ακροατήριο. Είναι φαίνεται στη φύση μας να θέλουμε να δαιμονοποιήσουμε ό,τι δεν μας αρέσει ή δεν καταλαβαίνουμε.
Το 1998 λοιπόν ένα email λόγω της αίσθησης που δημιούργησε διαθόθηκε με αστραπιαία ταχύτητα στους μουσικούς κύκλους της υφηλίου. Το κείμενο αυτό ισχυριζόταν ότι το δωδεκάφθογγο σύστημα του Arnold Schoenberg δεν προέκυψε από κάποια καλλιτεχνική ανάγκη αλλά ήταν ένας κατασκοπευτικός κώδικας μεταμφιεσμένος σε προχώ (και επομένως δυσνόητο) μουσικό στιλ μέσω του οποίου οι "συνθέτες" που το χρησιμοποιούσαν έστελναν πληροφορίες στους Ναζί για τις κινήσεις των Αμερικανών. Το "ντοκουμέντο" συμπλήρωναν "δηλώσεις" από τη μια του Pierre Boulez ότι παρόλα αυτά το σύστημα είχε πάρει τη δική του πορεία, είχε καταξιωθεί καλλιτεχνικά και ότι υπήρχε έργο που δεν μπορούσε να απαξιωθεί έτσι απλά και του John Adams από την άλλη που δήλωνε ότι ποτέ δεν είχε μπορέσει να καταλάβει τι ήθελε να εκφράσει αυτή η μουσική, αλλά πια καταλάβαινε γιατί.
Ολόκληρο το κείμενο αυτό και κάποια σχόλια για αυτό μπορείτε να βρείτε εδώ και εδώ.
Ακούμε ένα από τα επίμαχα έργα της υπόθεσης, τις αμαρτωλές και ερμητικές Παραλλαγές για Ορχήστρα του Anton Webern (τώρα όμως ξέρετε το μυστικό τους). Τη Φιλαρμονική της Βιέννης διευθύνει ο Claudio Abbado.
Το 1998 λοιπόν ένα email λόγω της αίσθησης που δημιούργησε διαθόθηκε με αστραπιαία ταχύτητα στους μουσικούς κύκλους της υφηλίου. Το κείμενο αυτό ισχυριζόταν ότι το δωδεκάφθογγο σύστημα του Arnold Schoenberg δεν προέκυψε από κάποια καλλιτεχνική ανάγκη αλλά ήταν ένας κατασκοπευτικός κώδικας μεταμφιεσμένος σε προχώ (και επομένως δυσνόητο) μουσικό στιλ μέσω του οποίου οι "συνθέτες" που το χρησιμοποιούσαν έστελναν πληροφορίες στους Ναζί για τις κινήσεις των Αμερικανών. Το "ντοκουμέντο" συμπλήρωναν "δηλώσεις" από τη μια του Pierre Boulez ότι παρόλα αυτά το σύστημα είχε πάρει τη δική του πορεία, είχε καταξιωθεί καλλιτεχνικά και ότι υπήρχε έργο που δεν μπορούσε να απαξιωθεί έτσι απλά και του John Adams από την άλλη που δήλωνε ότι ποτέ δεν είχε μπορέσει να καταλάβει τι ήθελε να εκφράσει αυτή η μουσική, αλλά πια καταλάβαινε γιατί.
Ολόκληρο το κείμενο αυτό και κάποια σχόλια για αυτό μπορείτε να βρείτε εδώ και εδώ.
Ακούμε ένα από τα επίμαχα έργα της υπόθεσης, τις αμαρτωλές και ερμητικές Παραλλαγές για Ορχήστρα του Anton Webern (τώρα όμως ξέρετε το μυστικό τους). Τη Φιλαρμονική της Βιέννης διευθύνει ο Claudio Abbado.
21/11/09
Σας αρέσει ο Mahler;
Ο Mahler είναι από τους συνθέτες που πολλοί θαυμάζουν και παραδέχονται, τον θεωρούν μεγάλο ενορχηστρωτή, ενώ τους φαίνεται βαρύς κι ασήκωτος. Προτού γράψετε τις απόψεις σας, ας διαβάσουμε ένα κείμενο του Bernstein (που από πολλούς θεωρείται ίσως ο καλύτερος ερμηνευτής του - προσωπικά μου αρέσει πολύ ο Μητρόπουλος) γι' αυτόν.
MAHLER: HIS TIME HAS COME
by Leonard Bernstein
Has come? Had come, rather; was there all along, even as each bar of each symphony was being penned in that special psychic fluid of his. If ever there was a composer of his time it was Mahler, prophetic only in the sense that he already knew what the world would come to know and admit half a century later.
Basically, of course, all of Mahler’s music is about Mahler – which means simply that it is about conflict. Think of it: Mahler the Creator vs. Mahler the Performer; the Jew vs. the Christian; the Believer vs. the Doubter; the Naïf vs. the Sophisticate; the provincial Bohemian vs. the Viennese homme du monde; the Faustian Philosopher vs. the Oriental Mystic the Operatic Symphonist who never wrote an opera. But mainly the battle rages between Western Man at the turn of the century and the life of the spirit. Out of this opposition proceeds the endless list of antitheses – the whole roster of Yang and Yin – that inhabit Mahler’s music.
What was this duple vision of Mahler’s? A vision of his world, crumbling in corruption beneath its smug surface, fulsome, hypocritical, prosperous, sure of its terrestrial immortality, yet bereft of its faith in spiritual immortality. The music is almost cruel in its revelations: it is like a camera that has caught Western society in the moment of its incipient decay. But to Mahler’s own audiences none of this was apparent: they refused (or were unable) to see themselves mirrored in these grotesque symphonies. They heard only exaggeration, extravagance, bombast, obsessive length – failing to recognize these as symptoms of their own decline and fall. They heard what seemed like the history of German-Austrian music, recapitulated in ironic or distorted terms – and they called it shameful eclecticism. They heard endless, brutal, maniacal marches – but failed to see the imperial insignia, the Swastika (make your own list) on the uniforms of the marchers. They heard mighty Chorales, overwhelming brass hymns – but failed to see them tottering at an abyss of tonal deterioration. They heard extended, romantic love songs – but failed to understand that these Liebesträume were nightmares, as were those mad, degenerate Ländler.
But what makes the heartbreaking duplicity is that all these anxiety-ridden images were set up alongside images of the life of the spirit, Mahler’s anima, which surrounds, permeates, and floodlights these cruel pictures with the tantalizing radiance of how life could be. The intense longing for serenity is inevitably coupled with the sinister doubt that it can be achieved. Obversely, the innate violence of the music, the excesses of sentiment, the arrogance of establishment, the vulgarity of power-postures, the disturbing rumble of status-non-quo are all the more agonizing for being linked with memories of innocence, with the aching nostalgia of youthful dreams, with aspirations towards the Empyrean, noble proclamations of redemption, or with the bittersweet tease of some Nirvana or other, just barely out of reach. It is thus a conflict between an intense love of life and a disgust with life, between a fierce longing for Himmel and the fear of death.
This dual vision of Mahler’s, which tore him apart all his life, is the vision we have finally come to perceive in his music. This is what Mahler meant when he said, “My time will come.” It is only after fifty, sixty, seventy years of world holocausts, of the simultaneous advance of democracy with our increasing inability to stop making war, of the simultaneous magnification of national pieties with intensification of our active resistance to social equality – only after we have experienced all this through the smoking ovens of Auschwitz, the frantically bombed jungles of Vietnam, through Hungary, Suez, the Bay of Pigs, the farce-trial of Sinyavsky and Daniel, the refueling of the Nazi machine, the murder in Dallas, the arrogance of South Africa, the Hiss-Chambers travesty, the Trotzkyite purges, Black Power, Red Guards, the Arab encirclement of Israel, the plague of McCarthyism, the Tweedledum armament race – only after all this can we finally listen to Mahler’s music and understand that it foretold all. And in the foretelling it showered a rain of beauty on this world that has not been equaled since.
Now that the world of music has begun to understand the dualistic energy-source of Mahler’s music, the very key to its meaning, it is easier to understand this phenomenon in specific Mahlerian terms. For the doubleness of the music is the doubleness of the man. Mahler was split right down the middle, with the curious result that whatever quality is perceptible and definable in his music, the diametrically opposite quality is equally so. Of what other composer can this be said? Can we think of Beethoven as both roughhewn and epicene? Is Debussy both subtle and blatant? Mozart both refined and raw? Stravinsky both objective and maudlin? Unthinkable. But Mahler, uniquely, is all of these – roughhewn and epicene, subtle and blatant, refined, raw, objective, maudlin, brash, shy, grandiose, self-annihilating, confident, insecure, adjective, opposite, adjective, opposite.
The first spontaneous image that springs to my mind at the mention of the word “Mahler” is of a colossus straddling the magic dateline “1900.” There he stands, his left foot (closer to the heart!) firmly planted in the rich, beloved nineteenth century, and his right, rather less firmly, seeking solid ground in the twentieth. Some say he never found this foothold; others (and I agree with them) insist that twentieth-century music could not exist as we know it if that right foot had not landed there with a commanding thud. Whichever assessment is right, the image remains: he straddled. Along with Strauss, Sibelius and, yes, Schoenberg, Mahler sang the last rueful songs of nineteenth-century romanticism. But Strauss’s extraordinary gifts went the route of a not very subjective virtuosity; Sibelius and Schoenberg found their own extremely different but personal routes into the new century. Mahler was left straddling; his destiny was to sum up, package, and lay to ultimate rest the fantastic treasure that was German-Austrian music from Bach to Wagner.
It was a terrible and dangerous heritage. Whether he saw himself as the last symphonist in the long line started by Mozart, or the last Heilige Deutsche Künstler in the line started by Bach, he was in the same rocky boat. To recapitulate the line, bring it to climax, show it all in one, soldered and smelted together by his own fires – this was a function assigned him by history and destiny, a function that meant years of ridicule, rejection, and bitterness.
But he had no choice, compulsive manic creature that he was. He took all (all!) the basic elements of German music, including the clichés, and drove them to their ultimate limits. He turned rests into shuddering silences; upbeats into volcanic preparations as for a death blow. Luftpausen became gasps of shock or terrified suspense; accents grew into titanic stresses to be achieved by every conceivable means, both sonic and tonic. Ritardandi were stretched into near-motionlessness; accelerandi became tornadoes; dynamics were refined and exaggerated to a point of neurasthenic sensibility. Mahler’s marches are like heart attacks, his chorales like all Christendom gone mad. The old conventional four-bar phrases are delineated in steel; his most traditional cadences bless like the moment of remission from pain. Mahler is German music multiplied by n.
The result of all this exaggeration is, of course, that neurotic intensity which for so many years was rejected as unendurable, and in which we now find ourselves mirrored. And there are concomitant results: an irony almost too bitter to comprehend; excesses of sentimentality that still make some listeners wince; moments of utter despair, often the despair of not being able to drive all this material even further, into some kind of paramusic that might at last cleanse us. But we are cleansed, when all is said and done; no person of sensibility can come away from the Ninth Symphony without being exhausted and purified. And that is the triumphant result of all this purgatory, justifying all excesses: we do ultimately encounter an apocalyptic radiance, a glimmer of what peace must be like.
So much for the left foot: what of the right, tentatively scratching at the new soil of the twentieth century, testing it for solidity, fertility, roots? Yes, it was found fertile; there were roots there, but they had sprung frm the other side. All of Mahler’s testing, experiments, incursions were made in terms of the past. His breaking-up of rhythms, his post-Wagnerian stretching of tonality to its very snapping point (but not beyond it!), his probings into a new thinness of texture, into bare linear motion, into transparent chamber-music-like orchestral manipulation – all these adumbrated what was to become twentieth-century common practice; but they all emanated from those nineteenth-century notes he loved so well. Similarly, in his straining after new forms – a two-movement symphony (#8), a six-movement symphony (#3), symphonies with voices, not only in the Finales (#3, #8, Das Lied), movements which are interludes, interruptions, movements deliberately malformed through arbitrary abridgment or obsessive repetition or fragmentation – all these attempts at new formal structures abide in the shadow of Beethoven’s Ninth, the last Sonatas and string quartets. Even the angular melodic motions, the unexpected intervals, the infinitely wide skips, the search for “endless” melody, the harmonic ambiguities – all of which have deeply influenced many a twentieth-century composer – are nevertheless ultimately traceable back to Beethoven and Wagner.
I think that this is probably why I doubt that I shall ever come to terms with the so-called Tenth Symphony. I have never been convinced of those rhythmic experiments in the Scherzo, of the flirtation with atonality. I often wonder what would have happened had Mahler not died so young. Would he have finished that Tenth Symphony, more or less as the current “versions” have it? Would he have scrapped it? Were there signs there that he was about to go over the hill, and encamp with Schoenberg? It is one of the more fascinating Ifs of history. Somehow I think he was unable to live through that crisis, because there was no solution for him; he had to die with that symphony unfinished. After all, a man’s destiny is nothing more or less than precisely what happened to him in life. Mahler’s destiny was to complete the great German symphonic line and then depart, without it being granted him to start a new one. This may be clear to us now; but for Mahler, while he lived, his destiny was anything but clear. In his own mind he was at least as much part of the new century as of the old. He was a tormented, divided man, with his eyes on the future and his heart in the past.
But his destiny did permit him to bestow much beauty, and to occupy a unique place in musical history. In this position of Amen-sayer to symphonic music, through exaggeration and distortion, through squeezing the last drops of juice out of that glorious fruit, through his desperate and insistent reexamination and reevaluation of his materials, through pushing tonal music to its uttermost boundaries, Mahler was granted the honor of having the last word, uttering the final sigh, letting fall the last living tear, saying the final good-by. To what? To life as he knew it and wanted to remember it, to unspoiled nature, to faith in redemption; but also to music as he knew it and remembered it, to the unspiled nature of tonal beauty, to faith in its future – good-by to all that. The last C major chord of Das Lied von der Erde was for him the last resolution of all Faustian history. For him?
Originally Published in High Fidelity April 1967
(αντιγραφή από εδώ)
Εδώ είχαμε αναφερθεί στα τραγούδια του για τα νεκρά παιδιά. Γράψαμε και για τον "ειδικό" στη Δεύτερη Συμφωνία του μαέστρο (κι εδώ). Στην ανάρτηση αυτή ας βάλουμε μια εκτέλεση των "Τραγουδιών του Οδοιπόρου" (Lieder eines fahrenden Gesellen), τα οποία μου αρέσουν ιδιαιτέρως:
Μερικές στιγμές των εκτελέσεων αυτών μου φαίνονται λίγο over the top. Αλλά αποδίδουν, νομίζω σε σημαντικό βαθμό, τη δραματικότητα των συγκεκριμένων τραγουδιών.
MAHLER: HIS TIME HAS COME
by Leonard Bernstein
Has come? Had come, rather; was there all along, even as each bar of each symphony was being penned in that special psychic fluid of his. If ever there was a composer of his time it was Mahler, prophetic only in the sense that he already knew what the world would come to know and admit half a century later.
Basically, of course, all of Mahler’s music is about Mahler – which means simply that it is about conflict. Think of it: Mahler the Creator vs. Mahler the Performer; the Jew vs. the Christian; the Believer vs. the Doubter; the Naïf vs. the Sophisticate; the provincial Bohemian vs. the Viennese homme du monde; the Faustian Philosopher vs. the Oriental Mystic the Operatic Symphonist who never wrote an opera. But mainly the battle rages between Western Man at the turn of the century and the life of the spirit. Out of this opposition proceeds the endless list of antitheses – the whole roster of Yang and Yin – that inhabit Mahler’s music.
What was this duple vision of Mahler’s? A vision of his world, crumbling in corruption beneath its smug surface, fulsome, hypocritical, prosperous, sure of its terrestrial immortality, yet bereft of its faith in spiritual immortality. The music is almost cruel in its revelations: it is like a camera that has caught Western society in the moment of its incipient decay. But to Mahler’s own audiences none of this was apparent: they refused (or were unable) to see themselves mirrored in these grotesque symphonies. They heard only exaggeration, extravagance, bombast, obsessive length – failing to recognize these as symptoms of their own decline and fall. They heard what seemed like the history of German-Austrian music, recapitulated in ironic or distorted terms – and they called it shameful eclecticism. They heard endless, brutal, maniacal marches – but failed to see the imperial insignia, the Swastika (make your own list) on the uniforms of the marchers. They heard mighty Chorales, overwhelming brass hymns – but failed to see them tottering at an abyss of tonal deterioration. They heard extended, romantic love songs – but failed to understand that these Liebesträume were nightmares, as were those mad, degenerate Ländler.
But what makes the heartbreaking duplicity is that all these anxiety-ridden images were set up alongside images of the life of the spirit, Mahler’s anima, which surrounds, permeates, and floodlights these cruel pictures with the tantalizing radiance of how life could be. The intense longing for serenity is inevitably coupled with the sinister doubt that it can be achieved. Obversely, the innate violence of the music, the excesses of sentiment, the arrogance of establishment, the vulgarity of power-postures, the disturbing rumble of status-non-quo are all the more agonizing for being linked with memories of innocence, with the aching nostalgia of youthful dreams, with aspirations towards the Empyrean, noble proclamations of redemption, or with the bittersweet tease of some Nirvana or other, just barely out of reach. It is thus a conflict between an intense love of life and a disgust with life, between a fierce longing for Himmel and the fear of death.
This dual vision of Mahler’s, which tore him apart all his life, is the vision we have finally come to perceive in his music. This is what Mahler meant when he said, “My time will come.” It is only after fifty, sixty, seventy years of world holocausts, of the simultaneous advance of democracy with our increasing inability to stop making war, of the simultaneous magnification of national pieties with intensification of our active resistance to social equality – only after we have experienced all this through the smoking ovens of Auschwitz, the frantically bombed jungles of Vietnam, through Hungary, Suez, the Bay of Pigs, the farce-trial of Sinyavsky and Daniel, the refueling of the Nazi machine, the murder in Dallas, the arrogance of South Africa, the Hiss-Chambers travesty, the Trotzkyite purges, Black Power, Red Guards, the Arab encirclement of Israel, the plague of McCarthyism, the Tweedledum armament race – only after all this can we finally listen to Mahler’s music and understand that it foretold all. And in the foretelling it showered a rain of beauty on this world that has not been equaled since.
Now that the world of music has begun to understand the dualistic energy-source of Mahler’s music, the very key to its meaning, it is easier to understand this phenomenon in specific Mahlerian terms. For the doubleness of the music is the doubleness of the man. Mahler was split right down the middle, with the curious result that whatever quality is perceptible and definable in his music, the diametrically opposite quality is equally so. Of what other composer can this be said? Can we think of Beethoven as both roughhewn and epicene? Is Debussy both subtle and blatant? Mozart both refined and raw? Stravinsky both objective and maudlin? Unthinkable. But Mahler, uniquely, is all of these – roughhewn and epicene, subtle and blatant, refined, raw, objective, maudlin, brash, shy, grandiose, self-annihilating, confident, insecure, adjective, opposite, adjective, opposite.
The first spontaneous image that springs to my mind at the mention of the word “Mahler” is of a colossus straddling the magic dateline “1900.” There he stands, his left foot (closer to the heart!) firmly planted in the rich, beloved nineteenth century, and his right, rather less firmly, seeking solid ground in the twentieth. Some say he never found this foothold; others (and I agree with them) insist that twentieth-century music could not exist as we know it if that right foot had not landed there with a commanding thud. Whichever assessment is right, the image remains: he straddled. Along with Strauss, Sibelius and, yes, Schoenberg, Mahler sang the last rueful songs of nineteenth-century romanticism. But Strauss’s extraordinary gifts went the route of a not very subjective virtuosity; Sibelius and Schoenberg found their own extremely different but personal routes into the new century. Mahler was left straddling; his destiny was to sum up, package, and lay to ultimate rest the fantastic treasure that was German-Austrian music from Bach to Wagner.
It was a terrible and dangerous heritage. Whether he saw himself as the last symphonist in the long line started by Mozart, or the last Heilige Deutsche Künstler in the line started by Bach, he was in the same rocky boat. To recapitulate the line, bring it to climax, show it all in one, soldered and smelted together by his own fires – this was a function assigned him by history and destiny, a function that meant years of ridicule, rejection, and bitterness.
But he had no choice, compulsive manic creature that he was. He took all (all!) the basic elements of German music, including the clichés, and drove them to their ultimate limits. He turned rests into shuddering silences; upbeats into volcanic preparations as for a death blow. Luftpausen became gasps of shock or terrified suspense; accents grew into titanic stresses to be achieved by every conceivable means, both sonic and tonic. Ritardandi were stretched into near-motionlessness; accelerandi became tornadoes; dynamics were refined and exaggerated to a point of neurasthenic sensibility. Mahler’s marches are like heart attacks, his chorales like all Christendom gone mad. The old conventional four-bar phrases are delineated in steel; his most traditional cadences bless like the moment of remission from pain. Mahler is German music multiplied by n.
The result of all this exaggeration is, of course, that neurotic intensity which for so many years was rejected as unendurable, and in which we now find ourselves mirrored. And there are concomitant results: an irony almost too bitter to comprehend; excesses of sentimentality that still make some listeners wince; moments of utter despair, often the despair of not being able to drive all this material even further, into some kind of paramusic that might at last cleanse us. But we are cleansed, when all is said and done; no person of sensibility can come away from the Ninth Symphony without being exhausted and purified. And that is the triumphant result of all this purgatory, justifying all excesses: we do ultimately encounter an apocalyptic radiance, a glimmer of what peace must be like.
So much for the left foot: what of the right, tentatively scratching at the new soil of the twentieth century, testing it for solidity, fertility, roots? Yes, it was found fertile; there were roots there, but they had sprung frm the other side. All of Mahler’s testing, experiments, incursions were made in terms of the past. His breaking-up of rhythms, his post-Wagnerian stretching of tonality to its very snapping point (but not beyond it!), his probings into a new thinness of texture, into bare linear motion, into transparent chamber-music-like orchestral manipulation – all these adumbrated what was to become twentieth-century common practice; but they all emanated from those nineteenth-century notes he loved so well. Similarly, in his straining after new forms – a two-movement symphony (#8), a six-movement symphony (#3), symphonies with voices, not only in the Finales (#3, #8, Das Lied), movements which are interludes, interruptions, movements deliberately malformed through arbitrary abridgment or obsessive repetition or fragmentation – all these attempts at new formal structures abide in the shadow of Beethoven’s Ninth, the last Sonatas and string quartets. Even the angular melodic motions, the unexpected intervals, the infinitely wide skips, the search for “endless” melody, the harmonic ambiguities – all of which have deeply influenced many a twentieth-century composer – are nevertheless ultimately traceable back to Beethoven and Wagner.
I think that this is probably why I doubt that I shall ever come to terms with the so-called Tenth Symphony. I have never been convinced of those rhythmic experiments in the Scherzo, of the flirtation with atonality. I often wonder what would have happened had Mahler not died so young. Would he have finished that Tenth Symphony, more or less as the current “versions” have it? Would he have scrapped it? Were there signs there that he was about to go over the hill, and encamp with Schoenberg? It is one of the more fascinating Ifs of history. Somehow I think he was unable to live through that crisis, because there was no solution for him; he had to die with that symphony unfinished. After all, a man’s destiny is nothing more or less than precisely what happened to him in life. Mahler’s destiny was to complete the great German symphonic line and then depart, without it being granted him to start a new one. This may be clear to us now; but for Mahler, while he lived, his destiny was anything but clear. In his own mind he was at least as much part of the new century as of the old. He was a tormented, divided man, with his eyes on the future and his heart in the past.
But his destiny did permit him to bestow much beauty, and to occupy a unique place in musical history. In this position of Amen-sayer to symphonic music, through exaggeration and distortion, through squeezing the last drops of juice out of that glorious fruit, through his desperate and insistent reexamination and reevaluation of his materials, through pushing tonal music to its uttermost boundaries, Mahler was granted the honor of having the last word, uttering the final sigh, letting fall the last living tear, saying the final good-by. To what? To life as he knew it and wanted to remember it, to unspoiled nature, to faith in redemption; but also to music as he knew it and remembered it, to the unspiled nature of tonal beauty, to faith in its future – good-by to all that. The last C major chord of Das Lied von der Erde was for him the last resolution of all Faustian history. For him?
Originally Published in High Fidelity April 1967
(αντιγραφή από εδώ)
Εδώ είχαμε αναφερθεί στα τραγούδια του για τα νεκρά παιδιά. Γράψαμε και για τον "ειδικό" στη Δεύτερη Συμφωνία του μαέστρο (κι εδώ). Στην ανάρτηση αυτή ας βάλουμε μια εκτέλεση των "Τραγουδιών του Οδοιπόρου" (Lieder eines fahrenden Gesellen), τα οποία μου αρέσουν ιδιαιτέρως:
Μερικές στιγμές των εκτελέσεων αυτών μου φαίνονται λίγο over the top. Αλλά αποδίδουν, νομίζω σε σημαντικό βαθμό, τη δραματικότητα των συγκεκριμένων τραγουδιών.
19/11/09
"Απαξιώνουν τον κλασικό αθλητισμό"/ τον πολιτισμό (;)
Επιστολή του αθλητή του στίβου Παναγιώτη Σαρρή, ο οποίος δεν συμπεριελήφθη στον προγραμματισμό του ΣΕΓΑΣ για την αγωνιστική περίοδο 2009-2010:
«Με ιδιαίτερη έκπληξη πληροφορήθηκα τη μη ένταξή μου στην κατηγορία τραυματιών του ΣΕΓΑΣ για το έτος 2009-10, μολονότι η σοβαρότητα και η χρονική διάρκεια του τραυματισμού μου, έχει επιβεβαιωθεί τόσο από την υγειονομική υπηρεσία της ομοσπονδίας, όσο και από εξωτερικούς γιατρούς.
Όντας πρωταθλητής στα σπριντ επί δώδεκα χρόνια, προθυμοποιήθηκα, παρά τους πόνους και παρά τις συμβουλές των γιατρών, να υποστηρίξω τη σκυταλοδρομία 4Χ100 της Εθνικής ομάδας όταν μου ζητήθηκε μέσα στο 2009, συμμετέχοντας για ενδέκατη φορά στο Bruno Zauli και στους Μεσογειακούς Αγώνες της Πεσκάρα.
Το ίδιο, άλλωστε, συνέβη με συναθλητές μου, οι οποίοι υπερέβαλλαν εαυτό, αγωνίστηκαν τραυματίες και, δικαίως, τελικά εντάχθηκαν στην κατηγορία αυτή των τραυματιών. Με τον αποκλεισμό μου, η Επιτροπή Υψηλού αθλητισμού της ομοσπονδίας του ΣΕΓΑΣ είτε αμφισβητεί το κύρος και την αξιοπιστία της υγειονομικής υπηρεσίας, είτε στις κρίσεις της, όπως και κατά το πρόσφατο παρελθόν, έχουν πιθανόν, ήδη, εισχωρήσει μη φίλαθλα και αξιοκρατικά κριτήρια.
Σε μια εποχή κρίσης ηθικής και αξιών, ανάλογες συμπεριφορές και αποφάσεις οδηγούν σιγά-σιγά στην πλήρη απαξίωση του κλασικού αθλητισμού».
Χωρίς περαιτέρω σχόλια. Για ποιο λόγο αυτό το θέμα μπαίνει σε ένα τέτοιο ιστολόγιο; Ο νοών νοείτω. Έπεται συνέχεια, ίσως πιο "σχετική".
Update - συνέχεια: οι παίκτες της Εθνικής Ελλάδος του ποδοσφαίρου θα γίνουν δεκτοί από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας σε λίγες ημέρες.
«Με ιδιαίτερη έκπληξη πληροφορήθηκα τη μη ένταξή μου στην κατηγορία τραυματιών του ΣΕΓΑΣ για το έτος 2009-10, μολονότι η σοβαρότητα και η χρονική διάρκεια του τραυματισμού μου, έχει επιβεβαιωθεί τόσο από την υγειονομική υπηρεσία της ομοσπονδίας, όσο και από εξωτερικούς γιατρούς.
Όντας πρωταθλητής στα σπριντ επί δώδεκα χρόνια, προθυμοποιήθηκα, παρά τους πόνους και παρά τις συμβουλές των γιατρών, να υποστηρίξω τη σκυταλοδρομία 4Χ100 της Εθνικής ομάδας όταν μου ζητήθηκε μέσα στο 2009, συμμετέχοντας για ενδέκατη φορά στο Bruno Zauli και στους Μεσογειακούς Αγώνες της Πεσκάρα.
Το ίδιο, άλλωστε, συνέβη με συναθλητές μου, οι οποίοι υπερέβαλλαν εαυτό, αγωνίστηκαν τραυματίες και, δικαίως, τελικά εντάχθηκαν στην κατηγορία αυτή των τραυματιών. Με τον αποκλεισμό μου, η Επιτροπή Υψηλού αθλητισμού της ομοσπονδίας του ΣΕΓΑΣ είτε αμφισβητεί το κύρος και την αξιοπιστία της υγειονομικής υπηρεσίας, είτε στις κρίσεις της, όπως και κατά το πρόσφατο παρελθόν, έχουν πιθανόν, ήδη, εισχωρήσει μη φίλαθλα και αξιοκρατικά κριτήρια.
Σε μια εποχή κρίσης ηθικής και αξιών, ανάλογες συμπεριφορές και αποφάσεις οδηγούν σιγά-σιγά στην πλήρη απαξίωση του κλασικού αθλητισμού».
Χωρίς περαιτέρω σχόλια. Για ποιο λόγο αυτό το θέμα μπαίνει σε ένα τέτοιο ιστολόγιο; Ο νοών νοείτω. Έπεται συνέχεια, ίσως πιο "σχετική".
Update - συνέχεια: οι παίκτες της Εθνικής Ελλάδος του ποδοσφαίρου θα γίνουν δεκτοί από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας σε λίγες ημέρες.
Ετικετες
αθλητισμός,
ποδόσφαιρο,
προγραμματισμός,
προπαγάνδα,
ΣΕΓΑΣ,
Στίβος
18/11/09
Η αυτοκρατορική μοναξιά του πιάνου
Δεν θυμάμαι πότε ακριβώς πρωτάκουσα την φράση του τίτλου. Για καιρό μου φαινόταν απλά αστεία. Ήμουν πιτσιρικάς, στην "επαναστατημένη" μου περίοδο, είχα αρχίσει να ανακαλύπτω τη σύγχρονη μουσική και είχα σαγηνευτεί από τους νέους ηχητικούς κόσμους που έφτιαχνε. Ο Σοπέν, ο Τσαϊκόφσκι και οι λοιποί ρομαντικοί συνθέτες ακούγονταν προσβλητικά μπανάλ και γλυκεροί στα αφτιά μου.
Ειδικά με τον Σοπέν, είχα μεγάλο πρόβλημα, αλλεργία. Μου μύριζε φορμόλη και γιαγιαδίλα. Μάταια η δασκάλα μου διαμαρτύρονταν, "Γίνεται, μωρέ, πιανίστας που να μην πιάνει Σοπέν στα χέρια του;" η απάντηση μου ήταν σταθερά, "Γίνομαι εγώ". Με τον Statler που ήμαστε συμμαθητές από το σχολείο και το ωδείο και που πάντα λάτρευε τον Σοπέν έχουμε κάνει αναρίθμητους καυγάδες για το θέμα. Φαίνεται λοιπόν πως έχω αρχίσει να γερνάω γιατί εδώ και καιρό εκτιμώ όλο και περισσότερο αυτή τη μουσική.
Ή ίσως αυτή η αρνητική αντίδρασή μου να ήταν γιατί έφαγα στη μάπα μεγάλες ποσότητες κακοπαιγμένου Σοπέν· και υπάρχουν ολόκληρα βουνά κακοπαιγμένου Σοπέν στα οποία εξακολουθώ να έχω οξεία δυσανεξία· τα αναγνωρίζετε από το rubato που έχει γίνει ξεχειλωμένο και τη "ρομαντική εκφραστικότητα" που δεν είναι παρά επί σκηνής αυνανισμός. Κακός Σοπέν είναι και ο ακριβώς ανάποδα παιγμένος Σοπέν, ο Σοπέν που παίζεται λες και είναι Prokofiev. Ακόμα θυμάμαι κριτική γνωστού περιοδικού για την ηχογράφηση των σπουδών από τον Peter Donohoe με τίτλο "Chopin that you wouldn't give to your grandma". Και ποιος είπε ότι για να θεραπεύσουμε τον Σοπέν από τον άκρατο συναισθηματισμό από τον οποίο πάσχουν οι περισσότερες εκτελέσεις πρέπει να παίξουμε σαν να πρόκειται για την επίθεση των βαρβάρων; Να επιβάλλουμε μια σύγχρονη αισθητική αντίληψη επάνω στη μουσική του Γαλλοπολωνού;
Η σοπενική ερμηνεία δεν είναι καθόλου απλή υπόθεση, πρόκειται για μια λεπτότατη ισορροπία, λίγο να ξεφύγει κανείς μπορεί να καταλήξει σε απολύτως γελοία αποτελέσματα· οι μουσικοί που πετυχαίνουν αυτή την ισορροπία είναι λίγοι και για αυτό αξίζουν την προσοχή και το σεβασμό μας.
Έτσι με πολύ μεγάλη χαρά ακούω αυτές τις μέρες τον καινούριο δίσκο του Rafał Blechacz με τα κοντσέρτα του Σοπέν. Για το νεαρό Πολωνό τα έχουμε ξαναπεί, αστέρι πρώτου μεγέθους.
Ένα επιπλέον πρόβλημα που παρουσιάζουν ειδικά τα κοντσέρτα του Σοπέν είναι η σχέση του σολίστα με την ορχήστρα. Κι εδώ είναι πολύ εύκολο να χαθεί η ισορροπία και να δοθεί η εντύπωση ότι μετά από έναν εύγλωττο πρόλογό της η ορχήστρα υποχωρεί άτακτα. H Concertgebouw υπό την διεύθυνση του Jerzy Semkow αποφεύγουν με επιτυχία αυτόν τον σκόπελο. Οι ηχητικοί όγκοι του πιάνου και της ορχήστρας είναι πάντα σε εξαιρετική ισορροπία και η συνοδεία παρακολουθεί πιστά και υποστηρίζει με τον καλύτερο τρόπο τον σολίστα.
Δεν μπορώ να σκεφτώ τι πιο χαρακτηριστικό από τα αργά μέρη αυτών των κοντσέρτων μπορεί να οδήγησε κάποιους να μιλήσουν για την "αυτοκρατορική μοναξιά του πιάνου". Και ο Blechacz αποδίδει την ευγένεια και τη χάρη αυτής της μουσικής ακριβώς όπως της αρμόζει.
Ειδικά με τον Σοπέν, είχα μεγάλο πρόβλημα, αλλεργία. Μου μύριζε φορμόλη και γιαγιαδίλα. Μάταια η δασκάλα μου διαμαρτύρονταν, "Γίνεται, μωρέ, πιανίστας που να μην πιάνει Σοπέν στα χέρια του;" η απάντηση μου ήταν σταθερά, "Γίνομαι εγώ". Με τον Statler που ήμαστε συμμαθητές από το σχολείο και το ωδείο και που πάντα λάτρευε τον Σοπέν έχουμε κάνει αναρίθμητους καυγάδες για το θέμα. Φαίνεται λοιπόν πως έχω αρχίσει να γερνάω γιατί εδώ και καιρό εκτιμώ όλο και περισσότερο αυτή τη μουσική.
Ή ίσως αυτή η αρνητική αντίδρασή μου να ήταν γιατί έφαγα στη μάπα μεγάλες ποσότητες κακοπαιγμένου Σοπέν· και υπάρχουν ολόκληρα βουνά κακοπαιγμένου Σοπέν στα οποία εξακολουθώ να έχω οξεία δυσανεξία· τα αναγνωρίζετε από το rubato που έχει γίνει ξεχειλωμένο και τη "ρομαντική εκφραστικότητα" που δεν είναι παρά επί σκηνής αυνανισμός. Κακός Σοπέν είναι και ο ακριβώς ανάποδα παιγμένος Σοπέν, ο Σοπέν που παίζεται λες και είναι Prokofiev. Ακόμα θυμάμαι κριτική γνωστού περιοδικού για την ηχογράφηση των σπουδών από τον Peter Donohoe με τίτλο "Chopin that you wouldn't give to your grandma". Και ποιος είπε ότι για να θεραπεύσουμε τον Σοπέν από τον άκρατο συναισθηματισμό από τον οποίο πάσχουν οι περισσότερες εκτελέσεις πρέπει να παίξουμε σαν να πρόκειται για την επίθεση των βαρβάρων; Να επιβάλλουμε μια σύγχρονη αισθητική αντίληψη επάνω στη μουσική του Γαλλοπολωνού;
Η σοπενική ερμηνεία δεν είναι καθόλου απλή υπόθεση, πρόκειται για μια λεπτότατη ισορροπία, λίγο να ξεφύγει κανείς μπορεί να καταλήξει σε απολύτως γελοία αποτελέσματα· οι μουσικοί που πετυχαίνουν αυτή την ισορροπία είναι λίγοι και για αυτό αξίζουν την προσοχή και το σεβασμό μας.
Έτσι με πολύ μεγάλη χαρά ακούω αυτές τις μέρες τον καινούριο δίσκο του Rafał Blechacz με τα κοντσέρτα του Σοπέν. Για το νεαρό Πολωνό τα έχουμε ξαναπεί, αστέρι πρώτου μεγέθους.
Ένα επιπλέον πρόβλημα που παρουσιάζουν ειδικά τα κοντσέρτα του Σοπέν είναι η σχέση του σολίστα με την ορχήστρα. Κι εδώ είναι πολύ εύκολο να χαθεί η ισορροπία και να δοθεί η εντύπωση ότι μετά από έναν εύγλωττο πρόλογό της η ορχήστρα υποχωρεί άτακτα. H Concertgebouw υπό την διεύθυνση του Jerzy Semkow αποφεύγουν με επιτυχία αυτόν τον σκόπελο. Οι ηχητικοί όγκοι του πιάνου και της ορχήστρας είναι πάντα σε εξαιρετική ισορροπία και η συνοδεία παρακολουθεί πιστά και υποστηρίζει με τον καλύτερο τρόπο τον σολίστα.
Δεν μπορώ να σκεφτώ τι πιο χαρακτηριστικό από τα αργά μέρη αυτών των κοντσέρτων μπορεί να οδήγησε κάποιους να μιλήσουν για την "αυτοκρατορική μοναξιά του πιάνου". Και ο Blechacz αποδίδει την ευγένεια και τη χάρη αυτής της μουσικής ακριβώς όπως της αρμόζει.
16/11/09
Φθινοπωρινή Σονάτα
Είμαι αρκετά σίγουρος ότι αν ρωτήσουμε ―τους εγχώριους τουλάχιστον― κριτικούς κινηματογράφου (ξέρετε τώρα, Δανίκες και ΣΙΑ) γιατί ο Μπέργκμαν ονόμασε την ταινία του "Φθινοπωρινή Σονάτα", θα πάρουμε διάφορες απαντήσεις παρα-φιλολογικής/φιλοσοφικής φλυαρίας (συγγνώμη …"ανάλυσης") αλλά πάντως όχι την σωστή (και πολύ απλή) απάντηση διότι η ταινία έχει ακριβώς φόρμα σονάτας. Δεν βρίσκω δα τόσο τραγικά πολύπλοκο και δύσκολο το να γνωρίζει κανείς τι είναι η φόρμα σονάτα (μια από τις δυο βασικές φόρμες της κλασικής μουσικής ― η άλλη είναι η παραλλαγή) και να μπορεί να την αναγνωρίσει. Κάτι τέτοιο θα έπρεπε να θεωρείται γνώση γενικής παιδείας.
Γενικεύοντας κάπως μπορούμε να πούμε ότι σε μια σονάτα διακρίνονται τρία "στάδια", τρεις ενότητες. Στο πρώτο, την "έκθεση" μας παρουσιάζονται διαδοχικά (σε παράθεση) δυο θέματα, δυο ιδέες. Στο δεύτερο, την "ανάπτυξη" δημιουργείται ένα είδος διαλόγου ανάμεσα στις ιδέες αυτές· οι ιδέες συντίθενται ή αντιπαρατίθενται, συγκρούονται. Στο τρίτο στάδιο την "επανέκθεση" οι ιδέες επανέρχονται στην ξεχωριστή τους αρχική κατάσταση. Παρότι πρόκειται για τις ίδιες οντότητες η διαδικασία της ανάπτυξης τις έχει φωτίσει και έχει αποκαλύψει στοιχεία που αρχικά ίσως δεν βλέπαμε, δεν υποψιαζόμασταν.
Αυτό συμβαίνει και στην ταινία του Μπέργκμαν. Τα δυο θέματα/ιδέες είναι η μάνα και η κόρη.
Γιατί τα θυμήθηκα τώρα όλα αυτά; Έχω τους λόγους μου…
13/11/09
Τρία πουλάκια κάθονταν…
ΟΚ, ο Olivier Messiaen είναι πολύ μεγάλος συνθέτης. Απλά βαριέμαι την περισσότερη μουσική του. Μπορώ να ακούσω αν έχω την κατάλληλη διάθεση μέχρι τη μισή Τουρανγκαλίλα μετά αρχίζει να μου έρχεται μια επιθυμία να δαγκώσω την καρέκλα μου. Το βασικό μου πρόβλημα με τη μουσική του είναι ότι μοιάζει ίδια. Αν ακούσεις ένα έργο του, τα έχεις ακούσει όλα. Και ΟΚ το ξέρω ότι δεν είναι έτσι, απλά αυτή την εντύπωση μου δίνει. Σε όλα κελαηδάνε πουλάκια (ήταν ορνιθολόγος, μιλάμε για μεγάλη πετριά με τα πετεινά του ουρανού), σε όλα θα υπάρχει πιάνο (ήταν παντρεμένος με πιανίστα, τι να κάνει ο άνθρωπος; ― τώρα δε θυμάμαι ποιο ακριβώς είναι αλλά υπάρχει ένα έργο που παρά λίγο να τη γλιτώσει είναι για χορωδία a capella, ε, σε μια κίνηση γίνεται χορωδία και πιάνο για να μην ξεχνιόμαστε), σε όλα θα υπάρχει αυτή η διάχυτη καθολικίλα (ήταν και πολύ θεούσος εκτός των άλλων) που μου είναι αφόρητη (χαρακτηριστικός τίτλος "20 χαιρετισμοί στο βρέφος Ιησού", πρόκειται για ένα τυπικό για Messiaen κύκλο μαμούθ ― κι όποιος αντέξει ― για σόλο πιάνο, χριστουγεννιάτικης παύλα συμπαντικής έμπνευσης), σε όλα υπάρχει η ίδια τεχνική με τις κλίμακες και τους ρυθμούς που ανέπτυξε.
Θα το πω και μετά κράξτε με ελεύθερα. Βρίσκω απόλυτα πετυχημένο τον τίτλο "Κουαρτέτο για τη συντέλεια του χρόνου", μέχρι να τελειώσει το κουαρτέτο νομίζεις ότι έχει έρθει η συντέλεια… Να μην παραλείψω επίσης αυτό που λέγεται ότι ο Boulez (τότε ακόμα νιούφης) μαζί με κάτι άλλα κωλόπαιδα του Κονσερβατουάρ είχαν βγει στην πρεμιέρα της Τουρανγκαλίλα στον εξώστη, είχαν κρεμάσει κάτι πανώ που έγραφαν "Ο Messiaen γράφει μουσική μπουρδέλων" και κάναν φασαρία την ώρα της εκτέλεσης. Τρελή καφρίλα (αν μάλιστα τα λες αυτά για το δάσκαλό σου)! Ε, τα ήθελε κι ο μακαρίτης με κάτι τίτλους "Ο κήπος που κοιμήθηκε η αγάπη"· το συγκεκριμένο μέρος έχει ένα αναποφάσιστο μισοϋπναλέο-μισοσεξουλιάρικο υφάκι πάντα με μια δόση συμπαντικού καθολικισμού, κάτι σαν new age άρλεκιν βαριάς κουλτούρας (η χαρά του Κοέλιο).
Από τα πιο χαριτωμένα (σχετικά σύντομα και για αυτό ανεκτά) έργα του, βρίσκω ότι είναι τα Εξωτικά Πουλιά που ακούμε αμέσως μετά. Είναι, νομίζω, και από τα πιο εύκολα για το ευρύτερο κοινό έργα του: η μουσική κάνει ό,τι λέει ο τίτλος, μιμείται εξωτικά πουλιά. Ακούμε μια live ηχογράφηση του έργου από τη συναυλία για τα 80στά γενέθλια του συνθέτη με τον Pierre Boulez να διευθύνει το Ensemble InterContemporain και σολίστ την Yvonne Loriod (η σύζυγος ντε).
Θα το πω και μετά κράξτε με ελεύθερα. Βρίσκω απόλυτα πετυχημένο τον τίτλο "Κουαρτέτο για τη συντέλεια του χρόνου", μέχρι να τελειώσει το κουαρτέτο νομίζεις ότι έχει έρθει η συντέλεια… Να μην παραλείψω επίσης αυτό που λέγεται ότι ο Boulez (τότε ακόμα νιούφης) μαζί με κάτι άλλα κωλόπαιδα του Κονσερβατουάρ είχαν βγει στην πρεμιέρα της Τουρανγκαλίλα στον εξώστη, είχαν κρεμάσει κάτι πανώ που έγραφαν "Ο Messiaen γράφει μουσική μπουρδέλων" και κάναν φασαρία την ώρα της εκτέλεσης. Τρελή καφρίλα (αν μάλιστα τα λες αυτά για το δάσκαλό σου)! Ε, τα ήθελε κι ο μακαρίτης με κάτι τίτλους "Ο κήπος που κοιμήθηκε η αγάπη"· το συγκεκριμένο μέρος έχει ένα αναποφάσιστο μισοϋπναλέο-μισοσεξουλιάρικο υφάκι πάντα με μια δόση συμπαντικού καθολικισμού, κάτι σαν new age άρλεκιν βαριάς κουλτούρας (η χαρά του Κοέλιο).
Από τα πιο χαριτωμένα (σχετικά σύντομα και για αυτό ανεκτά) έργα του, βρίσκω ότι είναι τα Εξωτικά Πουλιά που ακούμε αμέσως μετά. Είναι, νομίζω, και από τα πιο εύκολα για το ευρύτερο κοινό έργα του: η μουσική κάνει ό,τι λέει ο τίτλος, μιμείται εξωτικά πουλιά. Ακούμε μια live ηχογράφηση του έργου από τη συναυλία για τα 80στά γενέθλια του συνθέτη με τον Pierre Boulez να διευθύνει το Ensemble InterContemporain και σολίστ την Yvonne Loriod (η σύζυγος ντε).
8/11/09
Μεγαλοπρεπείς ανοησίες σπουδαίων συνθετών
Ο Ρομαντισμός κατέληξε για το Γερμανόφωνο κόσμο κάτι σαν εθνική υπόθεση. Οι άλλοι είχαν εθνικές σχολές, Γερμανοί και Αυστριακοί είχαν τον Ρομαντισμό. Η ιδέα της μεγάλης γερμανικής κουλτούρας ενηλικιώθηκε αναθρεμμένη με το ρομαντικό ιδεώδες. Όχι χωρίς παρατράγουδα.
Το πόσο το είχαν πάρει "πατριωτικά" (εντός κι εκτός εισαγωγικών) το θέμα φαίνεται για παράδειγμα από διάφορες εξαιρετικά ατυχείς δηλώσεις του Arnold Schoenberg όπως το ότι το δωδεκάφθογγο "θα εξασφαλίσει την ανωτερότητα της γερμανικής μουσικής για τα επόμενα 100 χρόνια". Εκτός από διάφορα τέτοια χαριτωμένα με τα οποία το μόνο που μπορούμε να κάνουμε πια είναι να χαμογελάμε είχαμε και πιο εντυπωσιακές παρενέργειες.
Ξεκινούμε λοιπόν με το πρωτότυπο:
Georg Friedrich Handel: Concerto grosso in B-dur, op. 6 Nr. 7
την Ακαδημία του Αγίου Μαρτίνου στους Αγρούς διευθύνει η Iona Brown (εντάξει δεν είναι και η τέλεια εκτέλεση αλλά αυτή μου βρίσκεται πρόχειρη)
Πως σας φάνηκε ο Handel;
Του Schoenberg πάντως το κοντσέρτο αυτό φαίνεται ότι δεν του άρεσε καθόλου, δεν το έβρισκε αντάξιο της μεγάλης γερμανικής παράδοσης. Έτσι θεώρησε χρέος του να προχωρήσει σε μια πράξη μουσικού/συνθετικού ρεβιζιονισμού και να διορθώσει τον Handel που κάνει αυτή που είχε παρουσιάσει ο Σουηδός (όπου αποφάσισε "να δώσει στον Brahms τη φωνή που του άξιζε") να μοιάζει με πταισματάκι.
Το αποτέλεσμα αυτής της ανιδιοτελούς και αλτρουιστικής, ανθρωπιστικής θα λέγαμε, καλλιτεχνικής επέμβασης ήταν το Κοντσέρτο για Κουαρτέτο Εγχόρδων και Ορχήστρα. Ας δούμε τι λέει ο ίδιος ο Schoenberg:
Δεν ξέρω πως να αντιδράσω διαβάζοντας αυτές τις γραμμές, να οργιστώ ή να καγχάσω, διότι η διόρθωση των "Χαιντελικών κουσουριών" με "πραγματική ουσία" κατέληξε στο ακόλουθο έκτρωμα:
Τώρα μάλιστα, είναι τέλειο! Πραγματική Ουσία! Το έσωσες το εργάκι, μεγάλε, και μαζί με αυτό την τιμή της γερμανικής μουσικής.
Τελικά εκτός των άλλων είναι και μεγάλος πρόδρομος του μεταμοντερνισμού ο Αρνόλδος…
Εκεί που το έργο ήταν ένα αξιοπερίεργο που παρουσιαζόταν αραιά και που μόνο και μόνο για λόγους ικανοποίησης της περιέργειας ενός πολύ εξειδικευμένου κοινού, τελευταία έκπληκτος συναντώ με όλο και αυξανόμενη συχνότητα νέες ηχογραφήσεις. Εγώ πάντως σας έβαλα την ηχογράφηση του έργου με το Fred Sherry Quartet και το Twentieth Century Classics Ensemble υπό τη διεύθυνση του Robert Craft (άλλη τρελή περιπτωσάρα κι αυτός), διότι αυτήν ξέρω, αυτήν εμπιστεύομαι.
(Ηθικόν Δίδαγμα: Βλέπεις, μάγειρα, τι κάνει ο πολύς Wagner?)
Το πόσο το είχαν πάρει "πατριωτικά" (εντός κι εκτός εισαγωγικών) το θέμα φαίνεται για παράδειγμα από διάφορες εξαιρετικά ατυχείς δηλώσεις του Arnold Schoenberg όπως το ότι το δωδεκάφθογγο "θα εξασφαλίσει την ανωτερότητα της γερμανικής μουσικής για τα επόμενα 100 χρόνια". Εκτός από διάφορα τέτοια χαριτωμένα με τα οποία το μόνο που μπορούμε να κάνουμε πια είναι να χαμογελάμε είχαμε και πιο εντυπωσιακές παρενέργειες.
Ξεκινούμε λοιπόν με το πρωτότυπο:
Georg Friedrich Handel: Concerto grosso in B-dur, op. 6 Nr. 7
την Ακαδημία του Αγίου Μαρτίνου στους Αγρούς διευθύνει η Iona Brown (εντάξει δεν είναι και η τέλεια εκτέλεση αλλά αυτή μου βρίσκεται πρόχειρη)
Πως σας φάνηκε ο Handel;
Του Schoenberg πάντως το κοντσέρτο αυτό φαίνεται ότι δεν του άρεσε καθόλου, δεν το έβρισκε αντάξιο της μεγάλης γερμανικής παράδοσης. Έτσι θεώρησε χρέος του να προχωρήσει σε μια πράξη μουσικού/συνθετικού ρεβιζιονισμού και να διορθώσει τον Handel που κάνει αυτή που είχε παρουσιάσει ο Σουηδός (όπου αποφάσισε "να δώσει στον Brahms τη φωνή που του άξιζε") να μοιάζει με πταισματάκι.
Το αποτέλεσμα αυτής της ανιδιοτελούς και αλτρουιστικής, ανθρωπιστικής θα λέγαμε, καλλιτεχνικής επέμβασης ήταν το Κοντσέρτο για Κουαρτέτο Εγχόρδων και Ορχήστρα. Ας δούμε τι λέει ο ίδιος ο Schoenberg:
I was mainly intent on removing the defects of the Handelian style. Just as Mozart did with Handel’s Messiah, I have had to get rid of whole handfuls of rosalias and sequences, replacing them with real substance. I also did my best to deal with the other main defect of the Handelian style, which is that the theme is always best when it first appears and grows steadily more insignificant and trivial in the course of the piece.
Δεν ξέρω πως να αντιδράσω διαβάζοντας αυτές τις γραμμές, να οργιστώ ή να καγχάσω, διότι η διόρθωση των "Χαιντελικών κουσουριών" με "πραγματική ουσία" κατέληξε στο ακόλουθο έκτρωμα:
Τώρα μάλιστα, είναι τέλειο! Πραγματική Ουσία! Το έσωσες το εργάκι, μεγάλε, και μαζί με αυτό την τιμή της γερμανικής μουσικής.
Τελικά εκτός των άλλων είναι και μεγάλος πρόδρομος του μεταμοντερνισμού ο Αρνόλδος…
Εκεί που το έργο ήταν ένα αξιοπερίεργο που παρουσιαζόταν αραιά και που μόνο και μόνο για λόγους ικανοποίησης της περιέργειας ενός πολύ εξειδικευμένου κοινού, τελευταία έκπληκτος συναντώ με όλο και αυξανόμενη συχνότητα νέες ηχογραφήσεις. Εγώ πάντως σας έβαλα την ηχογράφηση του έργου με το Fred Sherry Quartet και το Twentieth Century Classics Ensemble υπό τη διεύθυνση του Robert Craft (άλλη τρελή περιπτωσάρα κι αυτός), διότι αυτήν ξέρω, αυτήν εμπιστεύομαι.
(Ηθικόν Δίδαγμα: Βλέπεις, μάγειρα, τι κάνει ο πολύς Wagner?)
Ετικετες
Κεφτεδακια,
προπαγανδα,
πχιοτητα,
Arnold Schoenberg,
Georg Friedrich Handel
5/11/09
Σοσιαλιστικός ρεαλισμός Made in Greece
Μπορεί να συμφωνείτε ή να διαφωνείτε με το περιεχόμενο, αλλά η ταινία αυτή (τουλάχιστον το trailer της) θυμίζει σοβιετικά προπαγανδιστικά φιλμ. Χαρακτηριστικά: η αντιπαραβολή του τρόπου, με τον οποίο οι δύο στρατοί (στη μία περίπτωση αξιωματικοί άψογα ντυμένοι και έχοντας κοιμηθεί καλά, και, μάλιστα, ξένοι εύχονται "to victory!", στην άλλη οι αντάρτες με την κλασσική, για σοβιετικά φιλμ, αντιφώνηση, ο ένας να φωνάζει και οι υπόλοιποι να απαντούν, "Ψυχή! - Βαθιά" μεταξύ ταλαιπωρημένων στρατιωτών, στους οποίους περιλαμβάνονται συμμετρικά τοποθετημένες και γυναίκες) πίνουν για τη νίκη, αλλά και τον ψυχρό αμερικανό αξιωματικό να λέει: "Kill them!".
Ανεξαρτήτως της γνώμης που μπορεί να έχει κανείς για τον Εμφύλιο, ποιος φταίει, ποιος είναι ο καλός ή ο κακός, δεν είναι εντελώς σοβιετική κόπια όλα αυτά; (φυσικά η υιοθέτηση από το σκηνοθέτη του συνθήματος των ανταρτών ως τίτλου της ταινίας μάλλον προδίδει τη δική του τοποθέτηση - και εννοείται ότι έχει τη στήριξη του κράτους)
Ανεξαρτήτως της γνώμης που μπορεί να έχει κανείς για τον Εμφύλιο, ποιος φταίει, ποιος είναι ο καλός ή ο κακός, δεν είναι εντελώς σοβιετική κόπια όλα αυτά; (φυσικά η υιοθέτηση από το σκηνοθέτη του συνθήματος των ανταρτών ως τίτλου της ταινίας μάλλον προδίδει τη δική του τοποθέτηση - και εννοείται ότι έχει τη στήριξη του κράτους)
Ετικετες
Βουλγαρης,
κινηματογραφος,
προπαγανδα,
Ψυχη Βαθια
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)