27/1/09

Τίτλοι και σημειώματα 2

[Rowlf, τα δικά σου μπροστά στο παρακάτω φαντάζουν με δοκίμιο του Αντόρνο]

Ludwig van Beethoven (17770 - 1827)
Κονσέρτο αρ. 4 για πιάνο και ορχήστρα, σε σολ μείζονα, έργο 58.

Ι. Το κονσέρτο αυτό είναι ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Μπετόβεν, και η εποχή αυτή είναι μία από τις γονιμότερες του μεγάλου δημιουργού (1805 - 1808).

Το κονσέρτο παρουσιάζει μία πρωτοτυπία στο 1ο μέρος. Αρχίζει αμέσως με το πιάνο, ενώ στον συνηθισμένο τύπο του, μέχρι την εποχή εκείνη, το κονσέρτο άρχιζε πάντοτε με την ορχήστρα. Η υψηλή αυτή δημιουργία με τον μορφολογικό της νεωτερισμό, είναι ένα από τα κοσμογονικά έργα του συνθέτη.

Στο πρώτο μέρος, όπως ανέφερα, ο Μπετόβεν κάνει μια καινοτομία και αρχίζει με το πιάνο, στο κύριο θέμα του μέρους αυτού, να διατυπώνει ένα ήρεμο αρχικά, "λικνιστικό" θέμα το οποίο η ορχήστρα, μετά, ξαναρχίζει αφήνοντας το πιάνο "στην ησυχία του", και όταν ο σολίστας επανεμφανίζεται, αυτό το θέμα συνοδεύεται από μια σχεδόν απρόβλεπτη αυτοσχεδιαστική γραμμή (cadenza). Αυτό το εκτεταμένο, με φωτεινή διάθεση, μέρος υποβάλλεται με ένα "ορατό" υπόγειο ρεύμα μελαγχολίας στο οποίο το πιάνο κλιμακώνεται από μία φρενιτιώδη ηχοδυναμική σε μία ενδοσκόπηση στοχαστική.

Στο 2ο μέρος μετέχει το πιάνο και η ορχήστρα, με μόνον τα έγχορδα. αρχίζει με ταυτοφωνία της ορχήστρας εξαχόρδων στη μι ελάσσονα και αμέσως δημιουργείται βαριά ατμόσφαιρα από τη μοναδική αυτή δραματική διαμόρφωση.

Το σύντομο Andante παίρνει τη μορφή διαλόγου μεταξύ μιας ασυγκράτητης, νευρώδους στάσης της ορχήστρας και την συγκρατημένης ανταπόκρισης του πιάνου, το οποίο ξαφνικά "ανθοβολεί", σε μία cadenza - πέρασμα, με δριμύτητα. Η απάντηση του πιάνου περικλείει βαθύτατο ανθρώπινο πόνο, με θλιμμένη έκφραση λά και ήρεμη και ειρηνική εγκαρτέρηση.

Ο συγκλονιστικός αυτός διάλογος πιάνου και ορχήστρας παίρνει διαστάσεις φιλοσοφικού συμβόλου και καταλήγει σε βαθυστόχαστο μονόλογο του πιάνου.

Το Rondo - finale αποτελεί ένα άκρως δραματικό ζητούμενο: μια κυρίαρχη, πυρετική, εξωστρεφική κατάθεση διακόπτεται από ένα στοχαστικό εσωστρεφές δεύτερο θέμα, το οποίο παραθέτει μιαν έξοχη ηχητικότητα.

ΙΙ. Εξετάζοντας το κονσέρτο αυτό, βλέπουμε πως είναι ένα έργο από τις μεγαλύτερες δημιουργίες του Μπετόβεν, με πολλά από πλευράς ανάλυσης στοιχεία. Η ανάπτυξη όλου του 1ου μέρους στηρίζεται στο πρώτο θέμα και κυρίως στην κεφαλή αυτού, και η οποία είναι πράγματι αριστοτεχνική και κυρίως δυναμική. Η κίνηση του πιάνου με τα δυνατά F.F. είναι μεγαλειώδη, η δε κίνηση της ορχήστρας επίσης. Ειδικότερα εκείνο που μας εντυπωσιάζει αμέσως, είναι το δεύτερο θέμα στη λα ελάσσονα. Το θέμα αυτό, είναι ένα από τα ποιητικότερα του Μπετόβεν.

Αυτό το σιωπηλά ήρεμο αγγελτήριο θέμα από τον πιανίστα, απηλλαγμένο από κάποιο προκαταρκτικό "θόρυβο", σηματοδοτεί έναν Μπετόβεν επιδεξιότερο από αυτό, τον συνθέτη των τριών πρώτων κονσέρτων για πιάνο. Και αυτό, κατά βάση, έχει αποτελέσει τον κανόνα για την ορχήστρα να "ηχολογήσει" αναγγέλοντας τα κύρια θέματα του πρώτου μέρους σ' ένα σόλο κονσέρτο πολύ πριν ο σολίστας παίξει μία (πρώτη) νότα. Εδώ όμως ο συνθέτης δίνει έμφαση στα γενικά, λυρικά συμφραζόμενα του έργου "εισάγοντας" τον σολίστα τόσο ήρεμα πριν από την ορχήστρα. Όμως, μετά, το πιάνο σε ασύμβατη αναμονή πραγματοποιεί την επανείσοδό του μάλλον καθιερωμένα αφού τα tutti της ορχήστρας έχουν διατυπώσει τα θέματα. Αυτό το πρώτο θέμα μολονότι κυριαρχεί στο α' μέρος, το πιάνο έχει, ήδη, παραλλάξει υφολογικά στην επαναφορά του. Ο Μπετόβεν, "μαιτρ" της δυναμικής συμφωνίας, δείχνει την ευαίσθητη πλευρά του ειδικά στο ασυνήθιστα σφιχτό, αργό δεύτερο μέρος σ' ένα διάλογο των "υπερήφανων" εγχόρδων και του "πραϋντικού" πιάνου. - Ο Λίστ παρομοίασε αυτό σαν την ανάπαυση στου Ορφέα το τραχύ στέρνο-. Αυτό το εκπληκτικό "λίκνισμα" δεν τελειώνει εδώ. Το ζωντανό φινάλε του τρίτου μέρους κάνει την υπέρβαση με μια χαμηλόφωνη, όπως αρμόζει, κατάφαση στο θυελλώδες κύριο θέμα των εγχόρδων, για να φθάσει στο τέρμα ελεύθερα, με τον λυρισμό των δύο πρώτων μερών στην καμπή της διαδρομής με το "μαχητικό" αυτό finale.

III. Το κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4 στη σολ μείζονα, έργο 58, εκδόθηκε το 1808. Η πρώτη εκτέλεση έγινε στη Βιέννη στις 22-12-1808 με σολίστα τον ίδιο τον Μπετόβεν. Το κονσέρτο αυτό ο συνθέτης το αφιέρωσε στον αρχιδούκα Ροδόλφο, γιατί η βοήθειά του ήταν σημαντική και ίσως σωτήρια γι' αυτόν, στη δύσκολη αυτή περίοδο, που είχε χάσει την επιχορήγηση από τον Λιχνόφσκυ και επειδή αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά προβλήματα.

25/1/09

Τίτλοι & Σημειώματα

ΠΡΟΣΟΧΗ: Ακολουθεί τελείως χύμα ανάρτηση.

Αφορμή για αυτή την ανάρτηση στάθηκε μια συναυλία με έργα σύγχρονων Ελλήνων συνθετών που παρακολούθησα σήμερα, αλλά οι παρατηρήσεις μου αφορούν γενικότερα τους σύχγρονους συνθέτες, όχι μόνο τους Έλληνες.

Αναφέρομαι σε μια πρακτική που ξεκίνησε, αν θυμάμαι καλά, από τον Ferenc Liszt και την ανάγκη να δώσει κάποιες πληροφορίες στο ακροατήριο για την κατά βάση προγραμματική μουσική του. Περιγράφοντάς τους το πρόγραμμα (την ιστορία που υποτίθεται ότι διηγείται η μουσική) θεωρούσε ότι βοηθούσε το ακροατήριο να προσεγγίσει πιο εύκολα τη μουσική. Αυτό έχει γίνει εμπεδωμένη και αυτονόητη παράδοση πια. Εκτός από τον τίτλο που υποτίθεται ότι σχετίζεται με τους ήχους που θα ακολουθήσουν κάθε συνθέτης γράφει ένα σύντομο σημείωμα για το έργο του.

Στη συναυλία που παρακολούθησα πέντε από τους έξι συνθέτες που παίχτηκαν έργα τους ήταν παρόντες. Μετά την εκτέλεση ανέβαιναν επάνω και λέγανε πέρα από το σημείωμα ακόμα δυο λόγια για τη μουσική τους και ακολουθούσαν ερωτήσεις από το κοινό. Λοιπόν πολλές φορές αισθάνθηκα (δεν είναι η πρώτη φορά, το παθαίνω συχνά σε συναυλίες σύγχρονης μουσικής) ότι ήθελα να φωνάξω "τα λεφτά μας πίσω", θεώρησα ότι με εξαπάτησαν, ότι μου έταξαν μπριζόλα και τελικά μου σερβίρανε νερόβραστη σούπα. Αλλού παρέπεμπε ο τίτλος, άλλα έγραφε το σημείωμα και άλλα άκουσα. Δε μπορείς, κύριε, να το λες το εργάκι Delirium και να μου βάζεις να ακούω μια σχεδόν τακτοποιημένη, ησυχία - τάξις - και - ασφάλεια δηθενιά που επειδή χρησιμοποιεί διευρυμένες τεχνικές οφείλω να ντελιριαστώ (sic) κι εγώ μαζί με τον συνθέτη που ντελιριάστηκε που τις ανακάλυψε. Αυτά σκεφτόμουν την ώρα που άκουγα το κομμάτι. Ανεβαίνει μετά ο συνθέτης και μαθαίνουμε ότι υπάρχουν επεισόδια στο κομμάτι. Ντελίριο είναι μόνο το πρώτο (εκεί έκανε λίγη παραπάνω φασαρία), ακολουθούσαν άλλοι τίτλοι που δεν είχαν δηλωθεί (ο παλιός ανελκυστήρας και κάτι άλλα). Πάλι, μου λες θα ακούσεις αυτό και εκ των υστέρων μου βγάζεις την παραμύθα: ξέρετε πάει σετάκι το πράγμα, είναι κάτι σαν ποικιλία ούζου. Λίγο από ντελίριο, λίγο από ασανσέρ, λίγο λακέρδα…

Ξέρω, αυτά είναι προσωπικές μου ιδιοτροπίες, αλλά πολύ χαλιέμαι. Μου δείχνει ότι ο ίδιος ο συνθέτης δεν είναι σίγουρος για το τι έκανε ή τουλάχιστον ότι δεν είναι σίγουρος πως να παρουσιάσει τη μουσική του. Δουλειά του είναι να ξέρει.

Αυτό που με ενοχλεί ακόμα πιο πολύ είναι όταν τα σημειώματα αυτά έχουν τρελό επικό ύφος. Τα διαβάζεις και λες "τι 9η του Μπετόβεν και παπαριές, ΑΥΤΟ είναι το μουσικό αριστούργημα της χιλιετίας, τι μουσικάρα που πρέπει να έγραψε!". Βέβαια μετά ακούς την "μουσικάρα" και τραβάς μαλλί.

Ξέρω, κι αυτό δικό μου πρόβλημα… αλλά αυτό κάνω στην ανάρτηση αυτή. Λέω τον πόνο μου.

Πάντως για να μη δώσω λανθασμένη εντύπωση από τα έξι έργα τα δυο (που καθόλου συμπτωματικά ήταν και με διαφορά τα καλύτερα) ήταν συνεπή σε αυτό που μας τάξανε. Τίτλος, σημείωμα, μουσική, και κατόπιν εξηγήσεις/διευκρινίσεις του συνθέτη. Που, αν το σκεφτεί κανείς, το εν τρίτο αυτό είναι ένα πολύ καλό ποσοστό…

(Περιμένω τυχόν αντιρρήσεις σας)

21/1/09

Εκτός ήχου

Ο Erik Satie είναι ιδιαίτερα σημαντική φιγούρα για τη μουσική περιπέτεια που θέλω να διηγηθώ μέσα από αυτό το ιστολόγιο και για αυτό σωστά και δίκαια οι υπόλοιποι του blog παρατήρησαν ότι με μια ανάρτηση σαν την προηγούμενη δεν ξεμπερδεύω με αυτόν. Αλλά με τον Satie ποιος θέλει και ποιος μπορεί να ξεμπερδέψει;

Θα αντιγράψω από ένα μικρό τόμο με κείμενά του που εκδόθηκε στα ελληνικά σε μετάφραση της Μαρίας Ευσταθιάδη υπό το τίτλο "Εκτός ήχου" από τις εκδόσεις Καστανιώτη το 1990 (δεν ξέρω αν κυκλοφορεί ακόμα, αν υπάρχει αγοράστε το οπωσδήποτε).
[Οι υπογραμμίσεις με bold υπάρχουν στο τυπωμένο κείμενο]

Εγκώμιο των Κριτικών
Δεν διάλεξα κατά τύχη αυτό το θέμα. Το διάλεξα από ευγνωμοσύνη, γιατί δεν είμαι ούτε αγνώμων, ούτε άγνωστος.
Έδωσα, πέρσι, πολλές διαλέξεις για τη "Νοημοσύνη και Μουσικότητα των Ζώων".
Σήμερα θα σας μιλήσω για τη Νοημοσύνη και τη Μουσικότητα των Κριτικών. Είναι περίπου το ίδιο θέμα, με κάποιες παραλλαγές, εννοείται.
Μερικοί φίλοι μου είπαν ότι το θέμα είναι αχάριστο. Γιατί αχάριστο; Δεν υπάρχει ίχνος αχαριστίας· ή τουλάχιστον δε φαίνεται με την πρώτη ματιά: Θα κάνω λοιπόν ψυχρά το εγκώμιο των κριτικών.
Δεν γνωρίζουμε αρκετά τους κριτικούς· αγνοούμε τι έχουν κάνει, τι είναι ικανοί να κάνουν. Είναι δηλαδή, με λίγα λόγια, το ίδιο παραγνωρισμένοι όπως και τα ζώα, ενώ έχουν όπως κι αυτά τη χρησιμότητά τους. Ναι.
Δεν είναι μόνο οι δημιουργοί της Τέχνης της Κριτικής, αυτής της Τέχνης των Τεχνών, αλλά και οι πρώτοι στοχαστές του Κόσμου, οι ελεύθεροι στοχαστές του καλού κόσμου, θα μπορούσαμε να πούμε.
Άλλωστε και για τον "Στοχαστή" του Ροντέν πόζαρε κάποιος κριτικός. Το πληροφορήθηκα πριν από δυο-τρεις βδομάδες από έναν κριτικό. Αυτό μ' ευχαρίστησε πολύ· πάρα πολύ. Ο Ροντέν είχε αδυναμία στους κριτικούς, μεγάλη αδυναμία…
Οι συμβουλές τους ήταν πολύτιμες, γι' αυτόν, πολύ πολύτιμες, πάρα πολύ πολύτιμες, ανεκτίμητες.
Υπάρχουν τρία είδη κριτικών: αυτοί που είναι σπουδαίοι, αυτοί που είναι λιγότερο σπουδαίοι, αυτοί που δεν είναι καθόλου σπουδαίοι. Τα δυο τελευταία είδη δεν υπάρχουν: όλοι οι κριτικοί είναι σπουδαίοι.
―――
Η εξωτερική εμφάνιση του κριτικού είναι σοβαρή, θυμίζει κοντραμπάσο. Όταν γελάει, γελάει με το ένα μάτι, πότε με το καλό, πότε με το κακό. Αβρός πάντα προς τις Κυρίες, κρατάει τους Κυρίους, διακριτικά σε απόσταση. Με λίγα λόγια προκαλεί δέος αν και η παρουσία του είναι ευχάριστη. Είναι άνθρωπος σοβαρός, σοβαρός σαν Βούδας, σαν χοντρό μαύρο βόδι. Η μετριότητα και η ανικανότητα δεν προσιδιάζει στους κριτικούς. Ένας μέτριος ή ανίκανος κριτικός θα γινόταν περίγελως των συναδέλφων του· θα του ήταν αδύνατο να εξασκήσει το επάγγελμά του, τα ιερατικά του καθήκοντα, ήθελα να πω· δε θα είχε τόπο να σταθεί· όλες οι πόρτες θα ήταν κλειστές γι' αυτόν· η ζωή του θα ήταν διαρκές μαρτύριο, ένα τρομερά μονότονο μαρτύριο.
Ο Καλλιτέχνης είναι ονειροπόλος, ενώ ο κριτικός έχει συνείδηση του πραγματικού, και του εαυτού του επίσης. Ο καλλιτέχνης μπορεί να έχει μιμητές· ο κριτικός είναι αμίμητος και ανεκτίμητος. Πως θα μπορούσαμε να μιμηθούμε έναν κριτικό; Αναρωτιέμαι. Εξάλλου, δεν θα είχε ενδιαφέρον, κανένα ενδιαφέρον. Έχουμε το πρωτότυπο· μας αρκεί. Όποιος είπε ότι η κριτική είναι εύκολη, δεν είπε τίποτα σπουδαίο. Είναι μάλιστα ντροπή και που το είπε. Θα έπρεπε να τον πάρουν στο κυνήγι… για ένα-δυο χιλιόμετρα…
Ο άνθρωπος που έγραψε κάτι τέτοιο θα το μετανιώσει άραγε; Είναι πιθανό, είναι ευκταίο, είναι βέβαιο.
―――
Το μυαλό του κριτικού είναι ένα κατάστημα, ένα πολυκατάστημα. Βρίσκει κανείς τα πάντα: ορθοπεδικά, επιστήμες, κλινοσκεπάσματα, τέχνες, ταξιδιωτικές κουβέρτες, μεγάλη ποικιλία ειδών οικιακής χρήσεως, επιστολόχαρτα εγχώρια και ξένα, είδη καπνιστού, γάντια, ομπρέλες, μάλλινα, καπέλα, αθλητικά, μπαστούνια, οπτικά, καλλυντικά κτλ. Ο κριτικός ξέρει τα πάντα, βλέπει τα πάντα, λέει τα πάντα, ακούει τα πάντα, αγγίζει τα πάντα, μετακινεί τα πάντα, συγχέει τα πάντα και βέβαια σκέφτεται τα πάντα. Τι άνθρωπος!! Για σκεφτείτε!! Όλα μας τα είδη είναι εγγυημένα!!! Με τις ζέστες, το εμπόρευμα είναι στο εσωτερικό!!! Στο εσωτερικό του κριτικού!!! Κοιτάξτε!!! Πάρτε μια ιδέα αλλά μην αγγίζετε!!! Είναι μοναδικό. Απίστευτο.
Η κριτική είναι ακόμα ένας φάρος, μια σημαδούρα, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε. Μας προειδοποιεί για τις ξέρες που περιβάλλουν τις ακτές του Ανθρώπινου Πνεύματος. Κοντά σ' αυτές τις ακτές, αυτές τις απατηλές ακτές, ο κριτικός, αγέρωχος στη διορατικότητά του γρηγορεί: μοιάζει με τελωνοφύλακα, αλλά συμπαθητικό και έξυπνο.
Πως όμως φτάνει κανείς σ' αυτή την περίοπτη θέση και γίνεται φάρος και τελωνοφύλακας;
Με την αξία του, τη γεωργική και την προσωπική του αξία. Λέω "γεωργική" επειδή καλλιεργεί τον έρωτα της Ομορφιάς και του Μέτρου. Φτάνουμε έτσι σ' ένα λεπτό σημείο. Οι κριτικοί επιλέγονται με ποιοτικά κριτήρια, όπως τα εκλεκτά προϊόντα, τα προϊόντα πρώτης ποιότητος.
Ο Διευθυντής μιας εφημερίδας, μια επιθεώρησης, ενός περιοδικού ανακαλύπτει εκείνον τον κριτικό που είναι αναγκαίος για τη σωστή συγκρότηση της συντακτικής επιτροπής. Καμιά υπόδειξη δεν μπορεί να τον επηρεάσει. Τον ανακαλύπτει ενεργώντας κατά συνείδηση μετά από αυστηρό έλεγχο. Ο έλεγχος αυτός διαρκεί πολύ και είναι επίμονος, τόσο για τον κριτικό όσο και για τον Διευθυντή. Ο ένας ρωτάει, ό άλλος δυσπιστεί. Είναι μια μάχη γεμάτη αγωνία και απρόοπτα. Και οι δύο πλευρές χρησιμοποιούν όλα τα δυνατά τεχνάσματα. Στο τέλος, ο Διευθυντής είναι ο νικημένος. Έτσι συνήθως συμβαίνει όταν ο κριτικός είναι από καλή ράτσα και σωστά εκπαιδευμένος. Ο κριτικός αφομοιώνει και εν συνεχεία αποβάλλει τον Διευθυντή.
Σπάνια τη γλιτώνει ο Διευθυντής.
Πραγματικός κριτικός νους σημαίνει να ασκεί κανείς κριτική στους άλλους και όχι στον εαυτό του, να βλέπει το καρφί στο μάτι του διπλανού του και να μην βλέπει το δοκάρι στο δικό του μάτι: σ' αυτή την περίπτωση το δοκάρι γίνεται ισχυρό, πολύ ισχυρό τηλεσκόπιο που μεγεθύνει υπερβολικά το καρφί.
―――
Πως να μην θαυμάσουμε το κουράγιο του πρώτου κριτικού που εμφανίστηκε στον κόσμο. Οι άξεστοι άνθρωποι των Παλαιών Ημερών του Σκότους θα τον υποδέχτηκαν σίγουρα με γερές κλωτσιές στα μαλακά, χωρίς να καταλαβαίνουν ότι ήταν ένας πρωτοπόρος άξιος κάθε σεβασμού. Ο πρώτος κριτικός ήταν με τον τρόπο του, ένας ήρωας.
 Αλλά και ο δεύτερος, ο τρίτος, ο τέταρτος και ο πέμπτος σίγουρα δεν είχαν καλύτερη τύχη… βοήθησαν ωστόσο να δημιουργηθεί ένα προηγούμενο: η Τέχνη της Κριτικής έφερε στο φως τον εαυτό της. Ήταν η πρώτη μέρα της ζωής της. Πολύ αργότερα, οι ευεργέτες αυτοί της Ανθρωπότητας μπόρεσαν να οργανωθούν καλύτερα: ίδρυσαν Συνδικάτα Κριτικής σε όλες τις μεγάλες πρωτεύουσες. Έτσι οι κριτικοί έγιναν σημαίνοντα πρόσωπα, πράγμα που αποδεικνύει πως η αρετή πάντα ανταμείβεται. Την ίδια στιγμή οι καλλιτέχνες αλυσοδέθηκαν και εξημερώθηκαν. Έγιναν "κατοικίδια" ζώα. Είναι πολύ σωστό να κατευθύνονται οι Καλλιτέχνες από τους κριτικούς. Ποτέ δεν κατάλαβα την υπερευαισθησία που δείχνουν οι καλλιτέχνες απέναντι στις παραινέσεις των κριτικών. Νομίζω ότι πρόκειται για έπαρση, κακώς εννοούμενη έπαρση, που κάνει άσχημη εντύπωση. Οι καλλιτέχνες θα κέρδιζαν πολλά αν έδειχναν μεγαλύτερο σεβασμό στους κριτικούς· αν τους άκουγαν με ευλάβεια· αν τους αγαπούσαν θα έλεγα· αν του καλούσαν στο οικογενειακό τραπέζι ανάμεσα στον παππού και τον θείο. Ας ακολουθήσουν το παράδειγμά μου, το καλό μου παράδειγμα: η παρουσία του κριτικού με θαμπώνει, η ακτινοβολία του είναι τόσο μεγάλη, που ανοιγοκλείνω τα μάτια μου ώρα πολλή· του ξεσκονίζω τα παπούτσια· κρέμομαι απ' τα χείλη του. Έχω μελετήσει αρκετά τα ήθη των ζώων. Αλίμονο! δεν έχουν κριτική. Αυτή η Τέχνη τους είναι άγνωστη· απ' όσο μπορώ να ξέρω τουλάχιστον, δεν υπάρχει κανένα έργο αυτού του είδους στα αρχεία των ζώων μου. Ίσως πάλι οι φίλοι μου οι κριτικοί να γνωρίζουν κάτι: Αν μου το έλεγαν θα τους ήμουν ευγνώμων. Τα ζώα δεν έχουν λοιπόν κριτικούς. Ο λύκος δεν κάνει κριτική στο πρόβατο· το τρώει· όχι επειδή περιφρονεί την τέχνη του, αλλά γιατί λατρεύει το κρέας, ακόμα και τα κόκαλα αυτού του μαλλιαρού ζώου, που έχει τόση νοστιμιά μαγειρεμένο φρικασέ.
Μας χρειάζεται πειθαρχία σιδηρά, ή από όποιο άλλο μέταλλο. Μόνο οι κριτικοί μπορούν να την επιβάλλουν και να εποπτεύουν την εφαρμογή της από μακριά. Δεν ζητούν παρά να μας εμφυσήσουν την περίφημη αρχή της υπακοής. Όποιος δεν υπακούσει είναι αξιολύπητος, η ανυπακοή είναι θλιβερό πράγμα. Ωστόσο, δεν πρέπει να παρασυρόμαστε απ' τα ολέθρια πάθη μας, όσο κι αν μας δυναστεύουν. Πως μπορούμε να καταλάβουμε ότι ορισμένα πάθη είναι ολέθρια, χειρότερα κι απ' τη λέπρα; Αλήθεια, πως;
Από την ηδονή που νιώθουμε όταν παραδοθούμε όταν αφεθούμε σ' αυτά και από το ότι δεν αρέσουν καθόλου στους κριτικούς.
Εκείνοι δεν βασανίζονται από τα πάθη. Πως θα μπορούσαν άλλωστε; Αφού δεν έχουν οι κακόμοιροι κανένα μα κανένα πάθος. Ήρεμοι πάντα, δεν σκέφτονται παρά το καθήκον τους, πως δηλαδή να διορθώνουν τα στραβά του κόσμου, και να εξασφαλίζουν έτσι ένα επαρκές εισόδημα, ίσα ν' αγοράζουν τον καπνό τους.
Αυτή είναι η αποστολή τους. Η αποστολή που ταιριάζει σ' αυτούς τους επαγγελματίες συμβουλάτορες με τα χίλια συμβούλια και τις χιλιάδες συμβουλές.
Ας τους ευχαριστήσουμε, λοιπον, για όλες τις θυσίες που κάνουν καθημερινά για χάρη μας και μόνο· ας παρακαλέσουμε τη Θεία Πρόνοια να τους προστατεύει από κάθε κακό· να τους γλιτώνει απ' όλες τις έγνοιες· να τους χαρίζει κάθε λογής τέκνα, άξιους συνεχιστές του είδους. Οι ευχές αυτές δεν μπορούν να τους κάνουν ούτε καλό, ούτε κακό· άλλωστε τις έχουνε γραμμένες στα παλιά τους τα παπούτσια… και γράφουν… και γράφουν… και γράφουν…

Θέλω να κλείσω με μια από τις πιο πληρωμένες ατάκες που νομίζω ότι έχουν δωθεί ποτέ. Κατά το ανέβασμα της Parade (ένα μπαλέτο για το θίασο του Ντιαγκίλεφ βασισμένο σε μια ιδέα του Ζαν Κοκτώ, σκηνικά και κοστούμια του Πικάσο, μουσική του Σατί, χορογραφία του Μασίν και μουσική διεύθυνση του Ανσερμέ) ο Σατί εμφανίστηκε στις πρόβες φέρνοντας στους μουσικούς της ορχήστρας νέες πάρτες με μουσική για το έργο. Άρχισε να τις μοιράζει στους μουσικούς. Ξαφνικά ο φλαουτίστας σηκώθηκε εξαγριωμένος και άρχισε να φωνάζει προς τον Σατί κουνώντας απειλητικά τις σελίδες που πριν λίγο του είχε δώσει ο Σατί: "Καλά, τι είναι αυτό; Για τι με περνάς; Για ηλίθιο;". Η απάντηση του Σατί ήρθε μάλλον ήρεμα: "Όχι, αλλά μπορεί να κάνω και λάθος".

15/1/09

Οι όροι της συζήτησης

Οι φίλοι μου και εγώ δημιουργήσαμε αυτό το blog για να γράφουμε για τα πράγματα που μας συγκινούν και μας γοητεύουν. Γρήγορα παρατηρήσαμε πως αυτό που συνέβαινε είναι το ίδιο που συμβαίνει και στις μεταξύ μας συζητήσεις, οφείλαμε να ξεκαθαρίσουμε πρώτα τους όρους της συζήτησης.

Στην τέχνη και ειδικότερα στη μουσική που καταναλώνεται σε μεγαλύτερες ποσότητες ο καθένας έχει το δικαίωμα να εκφέρει αισθητική κρίση. Όμως συνήθως ξεχνούμε ότι κάθε τέχνη έχει τους δικούς της κανόνες και περιορισμούς. Η γνώση των κανόνων ονομάζεται αισθητική παιδεία. Κάποιοι την κατέχουν διαισθητικά, κάποιοι έπειτα από εκπαίδευση. Κάθε αισθητική κρίση κρίνεται στη βάση της γνώσης των κανόνων. Στην αισθητική κρίση που δεν τους προϋποθέτει αξίζει μόνο η απόρριψη. Δεν χωράνε ευγένειες ή εκπτώσεις.

Αυτή η ανάρτηση γράφτηκε στο καινούριο MacBook Pro 17''. Rowlf, σε πρόλαβα. Για όσους αναρωτιούνται, πλέω στον Ειρηνικό με κατεύθυνση τις ακτές της Λατινικής Αμερικής.

Καλό βράδυ.

11/1/09

Ο Erik Satie εκ πρώτης όψεως

Με έπιασε και έβαλα να ακούσω σήμερα Satie. Τι απίστευτος συνθέτης! Δεν ξέρω πόσο καλά, ακόμα και σήμερα, έχουμε καταλάβει ποιος ήταν και τι έκανε. Εγώ πάντως αναρωτιέμαι. Δεν είμαι πάντα σίγουρος ότι πραγματικά καταλαβαίνω τη μουσική του, αλλά έτσι κι αλλιώς μου αρέσει.

Μου έχει μείνει ένα περιστατικό από ένα μάθημα prima vista όταν σπούδαζα πιάνο. Η prima vista ήταν η ώρα του παιδιού. Ο ανεκδιήγητος καθηγητής που δίδασκε (υποτίθεται) την ανάγνωση εκ πρώτης όψεως βαριόταν που ζούσε· το μάθημα δεν ήταν ατομικό, μαζευόμασταν όλοι οι πιανίστες της ανωτέρας και περνούσαμε με τη σειρά ένας-ένας να παίξουμε κάποιο κομμάτι. Αυτός που ήταν η σειρά του καθόταν στο πιάνο, ο καθηγητής έβαζε ένα κομμάτι μπροστά του, "δες αυτό και πες μας όταν είσαι έτοιμος", όσο "ετοιμαζόταν" εκείνος, ο καθηγητής έδινε ρεσιτάλ αμπελοφιλοσοφικών αναλύσεων και οι υπόλοιποι το καταδιασκεδάζαμε. "Άντε ακόμα; Έτοιμος; Ξεκίνα!", έπαιζε το κομμάτι, αν πήγαινε καλά, τελείωνε εκεί το πράγμα, αν δεν τα κατάφερνε του έκανε και δυο παρατηρήσεις και καλά τι να προσέξει την άλλη φορά και καθόταν ο επόμενος. Οι περισσότεροι μένανε κι αφού τελείωνε η σειρά τους γιατί γινόταν χαβαλές. Πήγαινε έτσι το μισό απόγευμα.

Σ' ένα μάθημα έφερε να μας βάλει για prima vista κομμάτια του Satie, αν θυμάμαι καλά τη 2η σειρά από τα "Κρύα Κομμάτια", τους "διεστραμμένους χορούς" (αυτά που μοιάζουν με Beatles μόνο που έχουν γραφτεί στα τέλη του 19ου αιώνα, την ώρα που η υπόλοιπη Ευρώπη άκουγε Brahms). Η προσοχή μας αναπόφευκτα στράφηκε στον Satie και τη μουσική του. Όλοι σχολιάσαμε το πόσο περίεργη, διαφορετική και εκκεντρική ήταν. Η συζήτηση κορυφώθηκε και τελείωσε με την παρατήρηση μιας κοπέλας: "…τόσο εύθραυστη μουσική… αυτή η ατμόσφαιρα που φτιάχνει… η νωχελικότητα που έχει… και κάτι τίτλοι… Γυμνοπαιδείες… σίγουρα ήταν αδερφή ο τύπος". Καθώς κανείς δεν φάνηκε να ξέρει, κανείς δεν την διόρθωσε. Εξάλλου ήταν προφανές ότι είχε δίκιο. Μείναμε για λίγο να αναλογιζόμαστε πόσο εύστοχο ήταν το σχόλιό της και μετά η συζήτηση άλλαξε.

Βέβαια o Satie δεν ήταν ομοφυλόφιλος αλλά βρίσκω ενδιαφέρον και κάπως χαριτωμένο το πως διάφορα στερεότυπα βρήκαν το μουσικό τους αντίστοιχο έστω και λανθασμένα.

Συνεχίζοντας την αναφορά στις ενορχηστρώσεις (εμμονή του blog θα καταλήξουν), βάζω να ακούσουμε τρεις εξαιρετικές:

  • την 3η Gnossiene σε ενορχήστρωση του Francis Poulenc (βρίσκω ότι η ενορχήστρωση του Poulenc είναι μια ευρηματική χρήση ηχοχρωματικών προβολών ―παρατηρήστε πως μοιράζει τα όργανα στη μελωδία σχεδόν αποκλειστικά στα ξύλινα πνευστά. Πολύ θα ήθελα να συζητήσουμε αυτή την ενορχήστρωση και το γιατί, ενώ φαίνεται να κάνει τα ίδια με τον Stokowski, πετυχαίνει)

  • και την ταιριαστά "ρουστίκ" (ο ήχος παραπέμπει σε επαρχιακή marching band) ενορχήστρωση του Darius Milhaud στις αινιγματικές μινιατούρες "Πέντε Γκριμάτσες για το Όνειρο Θερινής Νύχτας"


Δε θα μπορούσα να κλείσω διαφορετικά. H Grande Ritournelle από την "Ωραία Εκκεντρική" (σε ενορχήστρωση του ίδιου του συνθέτη).

Την ορχήστρα του Καπιτολίου της Τουλούζης διευθύνει ο Michel Plasson. Η εκτέλεση δε με ενθουσιάζει· ειδικά στις "γκριμάτσες" είναι πολύ πιο μπλαζέ και πλαδαρή από όσο θα την ήθελα (βέβαια σε αυτό ίσως να διαφωνούσε μαζί μου ο Satie).

8/1/09

Πόσο μαλάκας είσαι; (κύριε Stokowski)

Νομίζω ότι κάτι που θα έχετε διαπιστώσει ως τώρα είναι ότι σε αντίθεση με τις γαλατικές αβρότητες του γκουρμέ σεφ (τις ποιες του ποιου;), εγώ ως αδέσποτος κοπρίτης δεν καταλαβαίνω από τέτοια σαλονάτα, δε δίνω μία για τους τύπους, τις ευγένειες και τα savoir faire κι άμα φορτώσω στην κράνα (πράγμα καθόλου δύσκολο) αρχίζω να δαγκώνω (αφού δε μου ρίξανε ακόμα φόλα, πάλι καλά).

Η αφορμή για το κείμενο που ακολουθεί βρίσκεται στα σχόλια μιας ανάρτησης του αγαπητού Mahler76. Θερινό του το κάναμε το blog με τον μάγειρα και ζητούμε συγγνώμη για αυτό. Μπορεί αυτά να μοιάζουν για τους περισσότερους ψιλά γράμματα, αλλά τουλάχιστον για εμάς καθόλου δεν είναι, το ακριβώς αντίθετο. Νομίζω ότι οι αναρτήσεις για θέματα ερμηνείας που ξεκίνησε ο μάγειρας, θα παρουσιάσουν πολύ ωραία το πως γενικότερα ο μουσικός κόσμος αντιμετωπίζει διάφορα σχετικά θέματα. Η ανάρτηση αυτή συμπληρώνει πράγματα με τα οποία ασχολήθηκαμε σε άλλες παλιότερες. Και βέβαια μαλάκας δεν είναι μόνο ο Stokowski, αλλά κυρίως εγώ που κάθομαι και ασχολούμαι αναλυτικά με τον παπάρα (το λέει και το άσμα).

Μ' αυτά και μ' αυτά λοιπόν θυμήκα ένα CD που είχα πάρει πριν καιρό με επανενορχηστρώσεις του Stokowski ήδη εξαιρετικά, άψογα, τελειότατα ενορχηστρωμένων έργων από άλλους πολύ ικανότερους τεχνικά και απείρως σημαντικότερους καλλιτεχνικά (και ήταν από τις περιπτώσεις που έκλαψα τα λεφτά μου ―να πω ότι δεν ήξερα; μόνη χρήση του δίσκου πια είναι ως παράδειγμα προς αποφυγήν, "τι να μην κάνετε σε καμιά περίπτωση" για σπουδαστές ενορχήστρωσης).

Για να θυμίσω τι προηγήθηκε, παραπέμπω στην ανάρτηση "ενορχήστρωση εναντίον σύνθεσης", αλλά βεβαίως και στην ανάρτηση του Chef για την ενορχήστρωση του Schoenberg στον Brahms. Στις παρατηρήσεις που θα ακολουθήσουν βρίσκεται και η διαφορά στην ποιότητα του Schoenberg ως ενορχηστρωτή από τον Stokowski όπως την επισημαίνει και την διακρίνει ορθότατα ο Σουηδός στην ανάρτησή του. Μπορεί δηλαδή και του Schoenberg η ενορχήστρωση να απέχει πολύ καλλιτεχνικά από το ύψος π.χ. του Ravel στις Εικόνες από μια Έκθεση ή των άλλων παραδειγμάτων που δόθηκαν, αλλά ο Schoenberg δεν παύει να είναι από τους πιο σοβαρούς, καταρτισμένους και βαθείς γνώστες της παράδοσης και ως ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής του ακόμα και εκεί που αποτυχγάνει βρίσκεται σε άλλες, πολύ μακρινές, σφαίρες από έναν τυχάρπαστο ημιμαθή επιδειξία όπως ο Stokowski.

Δεν του έφτανε λοιπόν του Stokowski η εκπληκτική ενορχήστρωση στη Νύχτα στο Φαλακρό Βουνό που έκανε ο Rimski-Korsakov, ένας από τους σημαντικότερους δασκάλους ενορχήστρωσης στην ιστορία της μουσικής και συνθέτης, είχε δική του ―καλύτερη― άποψη ως ημιμαθής και ως μη-συνθέτης.

Θαυμάστε [την Συμφωνική του Bournemouth διευθύνει ο José Serebrier ―και η εκτέλεση είναι πάνω-κάτω στο ίδιο χάλι με την ενορχήστρωση]:

Αρχικά τουλάχιστον, θα κάνω πως η ενορχήστρωση του Korsakov δεν υπάρχει γιατί η σύγκριση έτσι κι αλλιώς είναι μοιραία. Ο un certain plume σε σχόλιό του είχε χρησιμοποιήσει μια φράση για τον Boulez, "η φαντασμαγορία του ηχοχρώματος μπορεί να κρύψει καμιά φορά την ένδεια βαθύτερων ιδεών". Είχα βρει ―και συνεχίζω να βρίσκω― άδικη αυτήν την φράση για τον Boulez. Πολλά μπορεί να του καταλογίσει κανείς, να διαφωνεί μαζί του, να μην του αρέσουν αυτά που έχει κάνει (δεν εννοώ τον plume σε καμιά περίπτωση, καταλαβαίνω τι ήθελε να πει και που το πήγαινε με το σχόλιό του), αλλά σίγουρα δεν μπορούμε να τον κατηγορήσουμε για επιδειξιομανία, επιφανειακότητα και έλλειψη γνώσεων. Αντιθέτως όλα αυτά ταιριάζουν απόλυτα στις προσπάθειες του Stokowski. "Φαντασμαγορία ηχοχρώματος" και τίποτε άλλο από κάτω. Νεοπλουτίστικη επιδειξιομανία, ενορχήστρωση επιπέδου "έχω και κότερο". Τι εννοώ;

Η ενορχήστρωση του Stokowski είναι σαφέστατα φανταχτερή. Ορχηστρικά εφέ και ηχοχρωματικές προβολές διαδέχονται αφειδώς το ένα το άλλο εντελώς αψυχολόγητα και ασύνδετα, παρακολουθούμε ένα tour de force ορχηστρικών δυνατοτήτων. Αλλά μόνον αυτό, θα μπορούσε να πρόκειται απλώς για ένα κατάλογο ηχοχρωματικών συνδυασμών και τεχνικών εκτέλεσης που τους παράγουν. Ο μαέστρος, στην προσπάθειά του να (επι)δείξει τις δυνατότητες του οργάνου του (της ορχήστρας), καταφέρνει να πηδήξει (αν με εννοείτε) τη μουσική, καταστρέφει κατ' αρχήν τη συνέχεια (αλλά όχι μόνον αυτή) του μουσικού κειμένου του Mussorgsky. Χαρακτηρίζω ημιμαθή τον Stokowski γιατί το μόνο που μας δείχνει είναι το ότι γνωρίζει τρόπους οργανικών συνδυασμών προς επίτευξη ηχοχρωματικών αποτελεσμάτων και εφέ, αλλά η ενορχήστρωση είναι πολύ, μα πάρα πολύ, περισσότερο από αυτό.

Όλα αυτά συμβαίνουν κυρίως γιατί απουσιάζει κάποια ουσιαστική ενορχηστρωτική συνέπεια, μια ενορχηστρωτική στρατηγική, αν θέλετε. Απουσιάζει με άλλα λόγια η σκέψη ενός συνθέτη. Ο Schoenberg όσο κι αν λειτούργησε απλά ως ενορχηστρωτής, ήταν συνθέτης, ήθελε δεν ήθελε ήταν κομμάτι του εαυτού του η συνθετική σκέψη, μπορούσε να την καταπιέσει, αλλά όχι να την εξαφανίσει τελείως. Στην περίπτωσή του αυτό που φταίει είναι η ατολμία του λόγω του δέους που αισθανόταν μπροστά στην ιερή για τον ίδιο μουσική του Brahms. Παρ' όλα αυτά υπάρχει συνέπεια και συνθετική στρατηγική και βαθειά γνώση για το τι είναι, τι κάνει και τι λέει η μουσική που ενορχήστρωσε, κάτι που ακούγεται από την πρώτη ως την τελευταία νότα. Ο Stokowski δεν καταλαβαίνει από τέτοια, στόκος ο Stokowski.

Ας γίνω λίγο πιο συγκεκριμένος με παραδείγματα, όσο μου επιτρέπει η γραμμικότητα ενός blog και η έλλειψη παρτιτούρας. Ας δούμε τι κάνει στα πρώτα δευτερόλεπτα του έργου ο Stokowski.
Στο απόσπασμα αυτό υπάρχουν δυο κύριες γραμμές, το μπάσο και η γραμμή με τα τρίηχα δέκατα έκτα (η σβουριστή ―για να το πω επιστημονικά και δόκιμα). Ο Stokowski επιχειρεί να κάνει με το καλημέρα σας ένα εντυπωσιακό ενορχηστρωτικό crescendo (ενορχηστρωτικό crescendo ονομάζουμε την εντύπωση της αύξησης του ηχητικού όγκου ή καλύτερα το σταδιακό πύκνωμα του φάσματος ―αυτό μπορεί να συνοδεύεται από ταυτόχρονη αύξηση της έντασης, δηλ. crescendo, μπορεί και όχι. Η πιο απλή μέθοδος για να γίνει ένα ενορχηστρωτικό crescendo είναι η είσοδος σταδιακά όλο και περισσότερων οργάνων. Το πασίγνωστο Bolero του Maurice Ravel θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια περίπτωση ενός τεράστιου ενορχηστρωτικού crescendo). Παρακάμπτω εδώ το ερώτημα για το πόση σοφία ενορχηστρωτικής οικονομίας κρύβει αυτή η τακτική: "αν κάνεις από την αρχή τέτοια πράγματα, τι θα μείνει να κάνεις στην κορύφωση;". Πέρα από αυτό ο Stokowski καταφέρνει το σχεδόν αδύνατο: να κάνει ένα ενορχηστρωτικό crescendo καθώς εξελίσσεται να έχει ελάχιστη ηχοχρωματική συνάφεια με τον ίδιο του τον εαυτό. Η ενορχήστρωση δεν αναδεικνύει το προϋπάρχον μουσικό κείμενο (το φθογγικό υλικό, τις φράσεις, την άρθρωση κτλ), αλλά συγκρούεται με τις πληροφορίες που αυτά μεταφέρουν. Πιο συγκεκριμένα η συνέχεια του σχήματος της γραμμής του μπάσου υπονομεύεται από τις τουλάχιστον ερωτηματικές και μεσοβέζικες επιλογές του Stokowski: πρώτα ακούμε το σχήμα του μπάσου από έγχορδα πιτσικάτο και κατόπιν από ξύλινα πνευστά στακάτο. Η αύξηση του ηχητικού όγκου επιτυγχάνεται μεν, αλλά θα περιμέναμε η χρήση των ξύλινων πνευστών να γίνει προσθετικά στο πιτσικάτο των εγχόρδων (έγχορδα πιτσικάτο & ξύλινα στακάτο τη 2η φορά) ώστε να υπάρχει τουλάχιστον κάποια ελάχιστη ηχοχρωματική συνάφεια για να γίνει η σύνδεση στο μυαλό μας. Πέρα από αυτό η αλλαγή αυτή είναι λανθασμένη και έναν ακόμη λόγο που αναλύεται παρακάτω.

Η πολυπλοκότητα της ενορχηστρωτικής γραφής του Stokowski είναι δυσανάλογη της πολυπλοκότητας του μουσικού κειμένου του Mussorgsky. Βέβαια στα χέρια ενός ικανού δημιουργού αυτό πιθανόν δε θα ήταν πρόβλημα (μας το απέδειξε ο Anton Webern στην 6φωνη φούγκα από τη Μουσική Προσφορά. O Webern δημιουργεί μια δική του λογική επάνω στο κείμενο του Bach ενώνει τελείες που προϋπάρχουν και αποκαλύπτει νέα σχήματα. Ο Stokowski απλώς κινείται ευκαιριακά). Ας δούμε λίγο ακόμα γιατί στον Stokowski αυτό είναι ένα από τα σημαντικότερα προβλήματα της ενορχήστρωσής του. Ο Mussorgsky αφού παρουσιάσει μια πρώτη φορά το βασικό υλικό στην πρώτη του φράση (καλύτερα υποενότητα) την αρχή της οποίας σχολίασα στο παράδειγμα παραπάνω, επαναλαμβάνει (κατά μια συνήθη συνθετική τακτική της εποχής) αυτούσια αυτήν την φράση. Στην επανάληψη αυτή το ίδιο μουσικό κείμενο ενορχηστρώνεται από τον Stokowski ως εξής:
Ενώ το μουσικό κείμενο (φθογγικό υλικό) είναι ακριβώς ίδιο, ενορχηστρωτικά έχουν γίνει αλλαγές σε κάθε επίπεδο. Στο μπάσο ειδικότερα που είχαμε σχολιάσει παραπάνω στη θέση του πιτσικάτο έχουμε παίξιμο col legno battuto από τα έγχορδα που είναι πιο ασαφές στο ρυθμικό του αποτέλεσμα από το αντίστοιχο πιτσικάτο (πορεία από καθαρή άρθρωση σε πιο ασαφή), ενώ το ήπιο στακάτο των ξύλινων πνευστών τη δεύτερη φορά έχει αντικατασταθεί από τον διαπεραστικό μεταλλικό ήχο των χάλκινων πνευστών (πορεία από ήπια σε οξεία άρθρωση ―και αναντίστοιχη σε σχέση με το πρώτο μισό της φράσης). Η προσπάθεια ήταν στην επανάληψη της φράσης ο ήχος να γίνει πιο επιθετικός και πιο γεμάτος. Εκτός που αυτό δεν πετυχαίνει και απλώς ακούγεται διαφορετικός και χωρίς ισορροπία (αν δεν ήταν οι ίδιες νότες θα πασχίζαμε να καταλάβουμε τι γίνεται), τίθεται το ερώτημα κατά πόσο δικαιολογείται ο ενορχηστρωτής να εισάγει τέτοιες διαφοροποιήσεις και αντιθέσεις τη στιγμή που το μουσικό κείμενο δεν έχει κάποια τέτοια πρόθεση. Ακόμα κι αν θεωρήσουμε ότι μια ενορχηστρωτική αντίθεση μπορούσε να λειτουργήσει στο σημείο αυτό και πάλι ο Stokowski θα είχε αποτύχει διότι η αντίθεσή του δεν θα ήταν τόσο έντονη ώστε να είναι αρκετά σαφής κάποια πρόθεση ηχοχρωματικής διαφοροποίησης. Με άλλα λόγια όπως και να την γυρίσεις την ενορχήστρωσή του είναι πάντα μια μεσοβέζικη, ανούσια μουσικά, αλλά φανταχτερή προσπάθεια. Αν οι φράσεις αυτές απείχαν ικανή απόσταση μεταξύ τους μια τέτοια προσέγγιση ενορχηστρωτικής διαφοροποίησης πιθανόν να ήταν θεμιτή. Θα έδειχνε και σε επίπεδο ενορχήστρωσης ότι βρισκόμαστε σε διαφορετικό τμήμα του έργου ότι έχει υπάρξει κάποια εξέλιξη στην ιστορία που μας "διηγείται" ο συνθέτης, ότι η μουσική έχει προχωρήσει, έχει πάει αλλού. Έτσι όπως συμβαίνει διαδοχικά δε βοηθά την μουσική. Προσπαθεί να πει περισσότερα από όσα πραγματικά υπάρχουν να πει. Η ενορχήστρωση προχωρά πιο γρήγορα από το κείμενο. Επιπλέον οι ηχοχρωματικές διαδοχές δεν δημιουργούν μια αίσθηση λογικής συνέχειας σύμφωνης με τα σχήματα της μουσικής. Αυτό ορισμένες στιγμές έχει τραγικά αποτελέσματα. Ακούστε το ακόλουθο καταγέλαστο:
Το μουσικό σχήμα σπάει χωρίς προφανή λόγο και καταλήγει να είναι μια καρικατούρα (ξέρω ότι ο Mussorgsky στο πρωτότυπο έχει τις οκτάβες που χρησιμοποιεί ο Stokowski ―και που έχει αλλάξει ο Rimski-Korsakov― αλλά το αποτέλεσμα αυτής της ενορχήστρωσης καταφέρνει να γελοιοποιήσει τη μουσική· αντί να αποκαταστήσει την αρχική πρόθεση του συνθέτη μάλλον δίνει περισσότερο δίκιο κι από όσο ίσως αρχικά ήμασταν διατεθειμένοι να δώσουμε στον Rimski-Korsakov για την αλλαγή του).

Ακόμη περισσότερο, η ενορχήστρωση σε έργα όπως αυτό έχει και ψυχολογικό ρόλο: κάθε σχήμα, κάθε μοτίβο έχει ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα, η ανάθεση σε συγκεκριμένους οργανικούς συνδυασμούς αυτών των στοιχείων είναι αναπόσπαστο μέρος του χαρακτήρα της μουσικής και των θεμάτων. Οι συνεχείς διαφοροποιήσεις του Stokowski μοιάζουν να αγνοούν αυτό το πολύ βασικό και καταστρέφουν κάθε σχέση μεταξύ μοτίβου και ηχοχρώματος. Τίθεται τέλος και ζήτημα γενικότερης ταυτότητας του ήχου. Ενώ όταν ακούει κανείς την ενορχήστρωση του Korsakov έχει την εντύπωση ότι πράγματι ακούει ένα έργο της ρωσικής μουσικής σχολής και παράδοσης, όταν ακούει τον  Stokowski ακούει κάτι που όχι μόνο δεν ακούγεται ρωσικό, δεν έχει καν κάποια συγκεκριμένη ταυτότητα ήχου. Αλλά ειδικά αυτό το τελευταίο φαντάζομαι ότι θα μοιάζει με πολύ ψιλά γράμματα.

Δεν ξέρω αν ακούγονται πολύ σκληρά όλα αυτά που καταμαρτυρώ στον Stokowski, αλλά βρίσκω ότι και λίγα του έσυρα. Ευτυχώς ή δυστυχώς δε διακατέχομαι από μεγαλύτερες δόσεις μαζοχισμού για να ασχοληθώ πιο αναλυτικά μαζί του. Αντί επιχειρημάτων για αυτά που είπαμε για τον Stokowski στον Mahler76 κατηγορηθήκαμε ότι είμαστε αγενείς και μας υπέδειξαν ότι δεν μπορούμε να μιλάμε έτσι. Κατά τη δική μου οπτική, αγένεια και προσβολή είναι η μετριότητα. Αγένεια και προσβολή είναι η επιφανειακή και υποκριτική ευγένεια ειδικά όταν αυτή υπάρχει σε βάρος κάποιων standards. Διά ταύτα: επιμένω στο χαρακτηρισμό μου ότι πρόκειται για μια από τις μεγάλες ντροπές της κλασικής μουσικής.

Κλείνοντας ας ακούσουμε και την ενορχήστρωση του Nikolai Rimski-Korsakov για να στρώσει το αφτάκι μας [ο πολύς Valery Gergiev διευθύνει ―ορχήστρα και όχι νεροτσουλήθρα όπως παραπάνω― την Φιλαρμονική της Βιέννης]. Παρατηρήστε πόσο ξεκάθαρα σε αυτή την εκδοχή είναι τόσο τα μικροδομικά (μοτίβα, άρθρωση, φράσεις κτλ) όσο και τα μακροδομικά (διαδοχές επεισοδίων, σειρά κορυφώσεων κτλ) στοιχεία του έργου.

Υπόμνημα/Σημείωση:
Η ανάρτηση αυτή έχει γραφτεί εδώ και κάποιο καιρό. Ο καλός μάγειρας διάβασε το κείμενό μου και με συμβούλεψε απλά να διορθώσω την σειρά των παρατηρήσεών μου γιατί με τον τρόπο που τις έχω πηγαίνω μπρος-πίσω. Έχει δίκιο. Μετά όμως από σκέψη αποφάσισα να μη διορθώσω τη σειρά. Τα προβλήματα που εντοπίζω στην ενορχήστρωση αυτή δεν μπαίνουν εύκολα σε κατάλογο και σειρά ιεράρχησης α,β,γ… αλλά με τον ένα ή άλλο τρόπο συνδέονται και διαπλέκονται μεταξύ τους. Προτίμησα λοιπόν την μπερδεμένη σειρά με την οποία τα διαπίστωσα αρχικά.

7/1/09

The last keynote

Όλοι οι συντάκτες του Εξώστη ανήκουμε στην περίεργη και ακατανόητη για τους απ' έξω συνομοταξία των χρηστών Macintosh. Έτσι χθες το ενδιαφέρον μας ήταν στραμμένο στο Keynote του απ' ότι φαίνεται τελευταίου Macworld (τελευταίο τουλάχιστον για την Apple). Πάει λοιπόν και το Macworld· από τα δυο μεγάλα πάρτυ των μακάδων μας έμεινε μόνο το WWDC.

Ως συνήθως μετά την παρουσίαση άρχισαν οι γκρίνιες (οι δυσαρεστημένοι εξάλλου είναι αυτοί που θα φωνάξουν). Μπορεί να είμαι πολύ πιο άρρωστος και να έχω υποστεί πολύ μεγαλύτερη από την θρυλούμενη πλύση εγκεφάλου που έχουν κάνει στους απανταχού Mac-heads γιατί για ακόμη μια φορά δεν κατάλαβα γιατί γκρινιάζουν όλοι αυτοί. Κι εκεί είναι το περίεργο ενώ φέτος την παρουσίαση δεν έκανε ο Steve Jobs που ως γνωστόν έχει το κληρονομικό χάρισμα και αποβλακώνει το ακροατήριό του με το περίφημο "reality distortion field" που εκπέμπει και σε κάνει να πηγαίνεις σαν το ζόμπι μουρμουρώντας "The - Steve - has - spo-ken. I - must - bu-y", εμένα πολύ μου άρεσαν όλα αυτά που παρουσίασε ο Phil Schiller, πιο πολύ από αυτά που είχε δείξει πέρυσι ο Jobs. Λέτε να έκανε μεταβίβαση χαρίσματος ο Jobs στον Schiller και να είχε και αυτός reality distortion field; Όλα να τα περιμένει κανείς από αυτούς τους ανάλγητους καπιτάλες.

Φέτος είναι εύκολο για όσους θέλουν να γκρινιάζουν να βρουν κάτι. Γκρινιάζουν γιατί η Apple δεν ανταποκρίθηκε στο σύνολο των φημών που λέγανε τι προϊόντα θα βγάλει. Δεν έχει σημασία αν είχανε κάποιο νόημα (πρακτικό, εμπορικό ή άλλο) όλα αυτά που κυκλοφορούσαν, εφόσον κυκλοφορούσαν έπρεπε μετά η Apple να τα πραγματοποιήσει. Εδώ είχαν καταφέρει να γκρινιάξουν και όταν παρουσίασαν το iPhone που είχε ξεπεράσει κατά πολύ κάθε προσδοκία και κάθε φήμη· το είχαν βρει πολύ ακριβό και δεν έψηνε καφέ (οι διάφορες πατάτες που δεν κάνανε ούτε τα μισά και είχαν υψηλότερες τιμές άλλων εταιριών δεν ήταν ακριβές).

Θεωρούν λίγες τις βελτιώσεις στις σουίτες iLife και iWork όσοι γκρινιάζουν; Γιατί περνάει στο ντούκου η κατάργηση ουσιαστικά του DRM που πέτυχε και επέβαλε η Apple στις δισκογραφικές με την χρόνια και σταθερή πολιτική της και όχι οι διάφορες ακτιβιστικές καταναλωτικές οργανώσεις με τα πυροτεχνήματά τους; Δεν αρέσει στην Greenpeace (είμαι σίγουρος ότι δεν αρέσει γιατί η Apple δεν είναι "χορηγός" τους) η καινούρια μπαταρία του MacBook Pro;

Η Apple έχει ανεβάσει ένα video stream της παρουσίασης το οποίο και σας προσκαλώ να παρακολουθήσετε, αν έχετε χρόνο και διάθεση (και υποθέτω ότι εντός των επόμενων ωρών/ημερών θα βγει και το αντίστοιχο podcast που θα μπορεί να κατεβάσει κανείς).

Το δίλημμά μου είναι το εξής: Να πάρω τώρα το καινούριο 17άρι MacBook Pro που θέλω να αντικαταστήσω τον φορητό μου υπολογιστή ή να περιμένω να βγει το Snow Leopard;

3/1/09

Και μετά το πάθος, η δίαιτα (ή δίαιτα μετά πάθους ―όπως προτιμάτε)

Πάει κι αυτό. Η κραιπάλη στην οποία επιδόθηκα τις τελευταίες ημέρες δεν είχε προηγούμενο. Σιχάθηκα τον εαυτό μου. Εγώ πια δεν είμαι σκύλος, γουρούνι είμαι.

Κι επειδή το παράκανα, ειδικά με το φαγητό, αρχίζει άμεσα αυστηρή δίαιτα, γυμναστική, κίνηση, χορός και τα τοιαύτα.
Βάζω λοιπόν το κατάλληλο, κολασμένο, παθιασμένο soundtrack ως motivation. Πάμε …και ένα και δυο:

  • "Επικίνδυνο τυρί" του William Schimel. Mην αναφέρεται σε κανένα χαλασμένο καμαμπέρ που τον πείραξε ο ποιητής; μην αναφέρεται στην σχέση ολέθριου πάθους που έχει με τα τυριά …ή τους τυρέμπορες, τους τυροκόμους; ποιος ξέρει; μπορεί απλώς να πρόκειται για μια σφόδρα δημιουργική αντίδραση στη βαρυστομαχιά. Μάστορα, τσάκου και καμιά σόδα καλού-κακού.

  • "Τάνγκο με σύριγγα" του Richard Rodney Bennet. 'Oχι, δεν είναι πρεζόνι ο συνθέτης, απλά αυτό κατάλαβε από το Syrinx, το γνωστό αιθέριο κομμάτι για σόλο φλάουτο του Claude Debussy. Αιθέριο πάθος, αιθέριο tango. Πρόκειται για ένα κομμάτι που συνδυάζει προσιτούς και γνώριμους ρυθμούς με τολμηρές, σεξουλιάρικες (κατ)ατονικές αρμονίες (και βουνό και θάλασσα) τα οποία δένουν απόλυτα μεταξύ τους με τη βοήθεια μιας ελαφριάς ιμπρεσιονιστικής σως.

  • Με τον λιτό και ξεκάθαρο τίτλο "Μουσική Τάνγκο" η Ivana Ludova (άπαιχτη η Ludova για όποιον το πιάσει) αναδεικνύει με μουσικολογική επιμονή και διορατικότητα την σχέση του αργεντίνικου χορού με τον τσάμικο, τα σαράντα παλικάρια, την καραγκούνα, την μουσική τσιγκολελέτα και φυσικά το ανομολόγητο πάθος της για την Galina Ustvolskaya. Πάντα με μια εσάνς από τις χαμπανέρες των Debussy/Ravel ―ξέρετε αυτές τις ολόϊδιες που σφάχτηκαν ποιος έκλεψε τον άλλον― και ολίγον Κάρμεν. Ολέ!
  • O Laszlo Sa'ry στο "Τάνγκο" του κάνει μια επώδυνη και εκ βαθέων εξομολόγηση για τα παιδικά του τραύματα όταν προσπαθούσε να τραγουδήσει Κάρμεν (το ίδιο κόλλημα κι αυτός) αλλά τραύλιζε και τα άλλα παιδάκια τον κοροϊδεύανε. Ευτυχώς πια δεν τραυλίζει, γράφει μουσική.
  • Από την άλλη ο Conlon Nancarrow, αμερικανός αυτοεξόριστος και μάλλον απομονωμένος στο Μεξικό, δεν είχε ακούσει και πολλά για την Αργεντινή και για αυτό αναρωτιέται "Τάνγκο?" τι 'ν' τούτο; Του βάλανε δύσκολο θέμα, δεν του είπανε τίποτα "Ζαπάτα" να γράψει άνετα ο άνθρωπος. Προσπάθησε, προσπάθησε, αλλά μάλλον η πιανόλα μάσησε το χαρτί.
  • Τη σύγχυση του Νανκάροβ έρχεται να διαλύσει ο Jackson Hill που του απαντά με σαφήνεια "Tango No Tango" (πως λέμε no pasaran, καμία σχέση) και βάζει τα πράγματα στη θέση τους. Ο συνθέτης αποδεικνύει με το μουσικό του σθένος πόσα απίδια βάνει ο σάκος και ότι πήρε πτυχίο αρμονίας με άριστα (αυτός και η Καραΐνδρου).
  • Ο/Η/Οι αγνώστων λοιπών στοιχείων Raschke με το "Tango auf drei Beinum" μας βγάζει από την πλάνη μας καθώς φαίνεται ότι τελικά, όπως και όλη η υπόλοιπη μουσική, το τάνγκο είναι και αυτό προϊόν του ανώτερου (τι ανώτερου; ανώτατου) Γερμανικού πολιτισμού και κουλτούρας και έχει την καταγωγή του στο Βερολινέζικο καμπαρέ, την Marlene Dietrich και τα μπράτβουρστ. Πνευματικοί πατέρες του είδους είναι οι Kurt Weill και Hans Eisler με τις ευλογίες του Bertolt Brecht. Gesundheit!
  • Στο κομμάτι του με τον επίσης πρωτότυπα δοσμένο τίτλο "Τάνγκο" o David Jaggard αφήνεται να παρασυρθεί από το αβυσσαλέο, στο-βάθος-κήπος πάθος του. Μόνο που δεν προσέχει, σκοντάφτει πάνω στην κορόνα και τρώει θεαματικά τα μούτρα του. Δυο μήνες στο γύψο ο καλλιτέχνης. Τι τραβάει ο άνθρωπος για την τέγνη. Παρατηρήστε βέβαια και μια έλλειψη συγκέντρωσης του συνθέτη (ή μήπως του πιανίστα;)· είναι εκείνο το σημείο που προσπαθεί να πετύχει τη σωστή συγχορδία και δεν του βγαίνει. Δώστου ξανά, που θα πάει; Πάρ' τον κάτω.
  • Στην 2η εκδοχή του Perpetual Tango ο John Cage κατά το συνήθειό του (Ζεν πατέντα) κάνει τυχαίο collage χρησιμοποιώντας το τάνγκο από τις αριστουργηματικές μινιατούρες του πολυαγαπημένου του Erik Satie, Sports et divertissements. Δε θέλω γκρίνιες, παράπονα και σχόλια. Είπαμε, παρθενογένεση στην τέχνη δεν υπάρχει. Εξάλλου ο συνδυασμός Ζεν αταραξίας και φλογερού αργεντίνικου πάθους αποδεικνύεται το καλύτερο αντισυλληπτικό σπερματοκτόνο (ο Merce σκοτώνει τον έρωτα μετά τα 40 πρώτα χρόνια). Ακόμη μια κοινωνική προσφορά της avant-garde!
Πιάνο παίζει ο Yvar Mikhashoff.

1/1/09

Καλή Χρονιά!

Προσωπικά και εκ μέρους των Statler, Rowlf και Schwedisch Chef εύχομαι σε όλους τους αναγνώστες αυτού του blog ένα ευτυχισμένο 2009.

Εμείς θα συνεχίσουμε τις (πολιτιστικές κυρίως) αναζητήσεις, το διάλογο μεταξύ μας και με εσάς, συζητώντας κυρίως για θέματα μουσικής - εκθέτοντας τις απόψεις μας και εμπλουτίζοντας τις γνώσεις μας σε συνδυασμό και με το πολύτιμο feedback από εσάς.

Ευχόμαστε για ένα 2009 ουσιαστικής δημιουργίας και προσωπικής ευτυχίας για όλους εμάς και εσάς!