27/9/09

Πικρές αλήθειες

When you play an instrument, you 're not only playing the instrument; the instrument is playing you. There's a role to play. And the problem I have with the performer is that my sense of the instrument is not that role-playing aspect. By role-playing I mean the baggage one brings to performing by demonstrating how good the instrumentalist is. They're not interpreting music; they're interpreting the instrument, and then the music. When Heifetz played Mozart, he was doing Mozart a favour. It was the violin he was playing, and then Mozart.

………………………

…I don't think it's now a time for performance, anyway. I think it's time for a lot young composers and a lot of not too young composers to perhaps also stop composing.

For me, a bad artist is an insane artist. And I think there are too many loonies writing music. And by loonies, I don't mean "kinky avant-garde”.

………………………

No, it’s not a question of styles. What’s compositional style? That’s a dangerous subject to begin with altogether. The only style a composer is allowed is his own. If he doesn’t have one, he should get out of music.
Morton Feldman


Η πρώτη παρατήρηση του Φέλντμαν βέβαια δεν ισχύει μόνο για όσους σολίστες έχουν να κάνουν με κάποιο μουσικό όργανο, ισχύει εξίσου και για τους τραγουδιστές, αλλά και τους μαέστρους κτλ. Πρώτος-πρώτος έρχεται στου νου ο Κάραγιαν. Μπορώ άνετα να αντικαταστήσω στην προτελευταία προτάση του Φέλντμαν τον Χάιφετς με τον Κάραγιαν και τον Μότσαρτ με τον Μπετόβεν.

(Αφήνω στην άκρη πόσο αυτό βολεύει τις δισκογραφικές γιατί μπλέκουν και άλλα πολλά στη μέση: Πόσο να πουλήσεις αν πουλάς συνεχώς Μπετόβεν, Μπετόβεν, Μπετόβεν, ενώ αν πουλάς Φουρτβένγκλερ, Κλέμπερερ, Κάραγιαν ο Μπετόβεν γίνεται απλά ένα υπόστρωμα, δεν έχει τόση σημασία και δεν θα γκρινιάξει κιόλας)

Ακούμε το κοντσέρτο για πιάνο του Μόρτον Φέλντμαν (μαζί με του Λουτοσλάφσκι είναι τα δυο πιο αγαπημένα μου κοντσέρτα για πιάνο από τον 20ό αιώνα). Το έργο παρουσιάζεται εξαιρετικά σπάνια, θα καταλάβετε αμέσως γιατί. Πρόκειται για ένα αντι-κοντσέρτο. Ο συνθέτης δεν το ονομάζει καν κοντσέρτο, χρησιμοποιεί τη σύμβαση που χρησιμοποιεί για πολλά έργα της ίδιας περιόδου: ο τίτλος δηλώνει τις ηχητικές (ηχοχρωματικές;) δυνατότητες/υλικό, δηλ. το ποια όργανα παίζουν, έτσι ένα έργο για σόλο πιάνο ονομάζεται απλά "Piano" και το κοντσέρτο για πιάνο ονομάζεται "Piano and Orchestra". Ο Φέλντμαν είναι συνεπής με όσα λέει παραπάνω, πέρα από την αφαιρετικότητα του τίτλου αφαιρεί και από τον σολίστ (και την ορχήστρα) κάθε τι περιττό (η αφαίρεση απασχόλησε μεγάλο τμήμα της αμερικανικής τέχνης στον 20ό αιώνα είτε μιλάμε για Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό και το αντίστοιχό του στη μουσική που είναι η Σχολή της Νέας Υόρκης είτε για Μινιμαλισμό) και φτιάχνει ένα σολιστικό μέρος χωρίς το βάρος της δεξιοτεχνίας και τους κινδύνους-πειρασμούς της επίδειξης. Προχωρά μάλιστα ακόμα περισσότερο προσθέτει μέσα στην ορχήστρα ένα δεύτερο πιάνο που κάνει ακόμα πιο ερωτηματικό τον ήδη αποδυναμωμένο ρόλο του σολίστα. Συχνά μάλιστα το δεύτερο πιάνο λειτουργεί ως "σκιά" του σολιστικού: ακούμε μια μόνη συγχορδία από τον σολίστ (σε τέτοια αποσπασματικά και μεμονωμένα σχήματα έχει αναχθεί ο ρόλος του) και λίγο μετά αυτή ξανακούγεται από το βάθος της σκηνής που είναι τοποθετημένο το δεύτερο πιάνο. Τα παιχνίδια με την απόσταση από την οποία έρχεται το ηχόχρωμα του πιάνου είναι σχεδόν συνεχή σε όλο το κοντσέρτο. Ποιος τελικά είναι ο ρόλος του σολίστα και ποια η σχέση του με την ορχήστρα;

Τολμηρός και ανιδιοτελής σολίστας που ζητάει το έργο είναι ο Alan Feinberg, τη Συμφωνική του Νέου Κόσμου διευθύνει ο Michael Tilson Thomas.

Κι ένα τελευταίο ως κάποια απάντηση σε όλα τα παραπάνω: σύμφωνα με τον Leonard B. Meyer η συναισθηματική αντίδραση του κοινού σε μια μουσική έχει να κάνει με την εξοικείωση και τις προσδοκίες του ακροατηρίου. Ένα έργο που ανταποκρίνεται 100% στις προσδοκίες του ακροατηρίου είναι τελείως βαρετό, όπως αντίστοιχα και ένα έργο που δεν ανταποκρίνεται σε καμιά από τις προσδοκίες.

25/9/09

Microsoft …με ούζα

Δε φτάνουν φαίνεται τα εμπνευσμένα σποτάκια για τον Internet Explorer έχει και συνέχεια. Το marketing department της Microsoft σκέφτηκε πως στους χαλεπούς καιρούς που ζούμε ο καλύτερος τρόπος να προωθήσουν τα Windows 7 είναι να βγάλουν στο κλαρί τους πελάτες τους και να τους βάλουν να κάνουν Windows party …πως λέμε επίδειξη τάπερ, κάτι τέτοιο.

Ιδού και τα πειστήρια:



Το καλύτερο σχόλιο για αυτή την τελευταία έμπνευση της Microsoft το κάνανε στο ακόλουθο "remix":

22/9/09

sul serio (?)

Δώστε προσοχή διότι η κατάσταση είναι σοβαρή. Εξάλλου τι πιο ταιριαστό θα μπορούσε κανείς να βρει να ακούσει μετά από ένα τέτοιο debate;


Ορίστε, άσχετε μάγειρα, τέγνη, όχι αστεία, που δε σου άρεσε το MIDI, τρομάρα σου…
Η πχιότητα, ο έρωτας, ο βήχας και κάποια άλλα πράγματα δεν κρύβονται…

17/9/09

a priori

Most composers, upon hearing a piece, even for the first time, feel confident of their ability to judge its quality and believe they will be able to point out what things about the piece worked well and what did not. However, such estimations differ significantly from knowing, a priori, what will make a good, non-formulaic, experimental, or avant-garde piece. Many composers do not have this a priori knowledge and, if they did, could easily find that composing no longer interested them. To paraphrase Morton Feldman paraphrasing someone else: When we get to the point where we do not know what we are doing, that's when we have truly started to compose. This is not true for all composers — those who wish to write in a well-understood style from a previous time period, may, in fact, have very detailed ideas about the rules for making a piece, as might, for example, an integral serialist. … One could begin by thinking about the limitations of the human ear as a basis for marking the boundaries of music making, which still leaves an infinity of possibilities, but then, what to do about 'conceptual music' or pieces of music that cannot be heard by human ears?
Rodney Waschka II, Composing with Genetic Algorithms. In Eduardo Reck Miranda, John Al Biles (Eds.),  Evolutionary Computer Music

[Το παραπάνω με αφορμή το σχόλιο του Waldorf στην προηγούμενη ανάρτηση]

Παρακάτω ακούμε το Ossia Suite του Palle Dahlstedt. Πρόκειται για ηχογραφημένο στο στούντιο αποσπασματικό υλικό από τη διαδραστική εγκατάσταση Ossia που πρωτοπαρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Νέας Μουσικής Gaudeamus στο Άμστερνταμ το 2002. Στην εγκατάσταση αυτή η μουσική εκτελούνταν από ένα πιάνο με μηχανισμό MIDI που ενεργοποιούνταν από υπολογιστή χωρίς ανθρώπινη παρεμβολή με εξαίρεση τη διάδραση του συστήματος με τους επισκέπτες που μπορούσαν αν ήθελαν να παίξουν κάτι στο πιάνο. Ο υπολογιστής συνέθετε και εκτελούσε συνεχώς νέα κομμάτια είτε εκ του μηδενός είτε με βάση τις φράσεις που παίζαν στο πιάνο οι επισκέπτες. Η μουσική παράγεται με αυτόνομους εξελικτικούς αλγορίθμους, δηλαδή το λογισμικό γεννά παραλλαγές φτιάχνοντας έτσι διαφορετικές γενιές του υλικού και επιλέγει ποιες από αυτές "ακούγονται καλά" βασισμένο σε προγραμματισμένα "αισθητικά" κριτήρια.



(…to be continued)

16/9/09

Music: Perception & Probability

Once a musical style has become part of the habit responses of composers, performers, and practiced listeners it may be regarded as a complex system of probabilities. … Out of such internalized  probability systems arise the expectations—the tendencies—upon which musical meaning is built. … The probability relationships embodied in a particular musical style together with the various modes of mental behavior involved in the perception and understanding of the materials of the style constitute the norms of the style.

(…to be continued)

11/9/09

Paul Jacobs

Το ξέσπασμα της επιδημίας του AIDS στοίχισε και στον κόσμο του πιάνου. Ο πρώτος επιφανής κλασικός μουσικός που χάθηκε εξαιτίας του ιού ήταν ο αμερικανός πιανίστας Paul Jacobs το 1983. Μια δεκαετία αργότερα θα χάναμε ένα άλλο αμερικανό πιανίστα και συνθέτη τον Yvar Mikhashoff που σας έβαλα να τον ακούσουμε πριν καιρό.

Τον Jacobs τον θυμήθηκα και πάλι σήμερα το πρωί που έπεσαν στα χέρια μου παρτιτούρες του Debussy. Όσες εκτελέσεις Debussy κι αν ακούσω πάντα τελικά γυρνώ στις δικές του. Ακόμα και τα πιάνα που επέλεγε έχουν πιο σωστό ήχο για Debussy.

Διαβάστε το λήμμα της wikipedia και ακόμη αυτά:
Remembering Paul Jacobs του Charles Petzold και ένα σημείωμα του Joseph Stevenson.

Αν θυμάμαι καλά (έχω περάσει στο iTunes τα περισσότερα CDs μου, έχω μαζέψει τα δισκάκια και βαριέμαι τώρα να κατεβάζω κούτες και να ψάχνω για φυλλάδια και τα ρέστα) ο Jacobs πρέπει να ήταν ο πρώτος που ηχογράφησε τη σειρά των Εικόνων του 1894 το 1979. Τον κύκλο αυτό τον είχε απορρίψει ο Debussy και βρέθηκε κάπου μισό αιώνα μετά το θάνατό του. Έτσι έμεινε για πολύ καιρό να ξέρουμε μόνο τις Images, Series I & II. Από τα τρία κομμάτια που αποτελούν τον κύκλο του 1894, το δεύτερο, η Sarabande τελικά αποτέλεσε χωρίς καμία αλλαγή το δεύτερο μέρος της Suite pour le piano. Οι ιδέες του τρίτου μέρους χρησιμοποιήθηκαν τελικά αρκετά διαφορετικά στο Jardins sous la pluie από τις Estampes, ενώ στο πρώτο μέρος που ακούμε αμέσως παρακάτω νομίζω ότι προοιωνίζονται το στιλ και οι ιδέες του Hommage à Rameau από την πρώτη σειρά των Εικόνων.


Το τελευταίο κομμάτι των Εικόνων είναι τα χρυσόψαρα, κατά τη γνώμη μου μια από τις πιο εντυπωσιακές στιγμές του Debussy. Είναι σε μεγάλο βαθμό οι κινήσεις και οι χειρονομίες των ηχητικών σχημάτων που φτιάχνουν ένα ιμπρεσιονιστικό ανάλογο των κινήσεων μέσα κι έξω από το νερό των ψαριών. Η εκτέλεση του Jacobs στο κομμάτι αυτό είναι μακράν η καλύτερη που γνωρίζω (και πιστέψτε με ειδικά για τις Images έχω ακούσει πάρα πολλές εκτελέσεις). Το παίξιμό του γλιστράει και σπαρταράει όσο κανενός άλλου. Καταλαβαίνει καλύτερα από κάθε άλλον τη χειρονομιακή γραφή και τις ισορροπίες αυτού του κομματιού: παίξιμο εξαιρετικά ευλύγιστο, είναι καμπύλο όπου (και όσο) χρειάζεται και αντίστοιχα αιχμηρό όπου χρειάζεται.

Επίσης εξαιρετικά σπάνια έχω συναντήσει τόσο καλοπαιγμένα τις "Πατημασιές στο χιόνι" από το πρώτο βιβλίο των πρελουδίων του Debussy. Αυτό που κυρίως με ενοχλεί στο τρόπο με τον οποίο παίζεται συχνά αυτό το πρελούντιο είναι το tempo που παίρνουν, πολύ γρήγορο. Ναι, στο χαρτί δυο σελιδούλες και μάλιστα αραιογραμμένες μοιάζει να είναι, αλλά μην βιάζεστε να το τελειώσετε, δώστε προσοχή. Αισθάνομαι ότι και για το κομμάτι αυτό ισχύει αυτό η φράση του Edwin Denby ότι "η επίδραση των σύντομων κομματιών μπορεί να είναι το ίδιο αποτελεσματική με των μεγάλων" που ενέπνευσε τον John Cage να γράψει τις Σονάτες και Ιντερλούδια.

Η επιγραμματική δύναμη αυτής της μουσικής είναι που διαφεύγει στους περισσότερους και αυτή ακριβώς που τονίζει με την ερμηνεία του ο Jacobs. Ο Debussy είχε πει ότι τα πρελούντιά του είναι για δυο χέρια και τέσσερα αυτιά. Καθώς τελειώνει μια ακρόαση αυτής της εσωτερικής, σχεδόν εξομολογητικής μουσικής έχω την αίσθηση ότι έχω ακούσει μια ολόκληρη συμφωνία. (Θυμάμαι ακόμα ότι ο Σεφέρης κάνει ένα πολύ ωραίο σχόλιο για αυτό το πρελούντιο σε κάποιο από τα ημερολόγιά του αλλά δε μπορώ να το βρω τώρα).

Ίσως να μην είναι τυχαίο ότι ένα από τα πιο ερμητικά από τα πρελούντια ακολουθείται από ένα από τα πιο εκρηκτικά και εντυπωσιακά. Η τέλεια αντίθεση: Όσα είδε ο δυτικός άνεμος.

Επίσης οι ηχογραφήσεις που έκανε με έργα του Ferruccio Busoni χαίρουν πολύ μεγάλης εκτίμησης. Ακολουθεί μικρό δείγμα, το τελευταίο από τα "Έξι σύντομα κομμάτια για την καλλιέργεια του πολυφωνικού παιξίματος" και η 5η Σονατίνα.



Tο κύριο ρεπερτόριο του Jacobs ήταν η σύγχρονη μουσική. Στη συνέχεια τον ακούμε στη διάσημη σπουδή του Olivier Messiaen, Mode de valeurs et d'intensités από τις Quatre etudes de rythme. Από κάποιους παλιότερους έχω ακούσει να λέγεται ότι με αυτό το κομμάτι ξεκινάει η μουσική του 2ου μισού του 20ού αιώνα. Υπερβολή ίσως, αλλά σίγουρα είναι ένα από τα σημαντικότερα έργα της μουσικής του 20ού αιώνα.

Θα κλείσω αυτό το αφιέρωμα στον Paul Jacobs με ένα "ντοκουμέντο". Θα ακούσουμε αποσπάσματα ηχογράφησης ενός ρεσιτάλ που έδωσε ― αν θυμάμαι καλά ― το 1980 με "κλασικά" (εντός κι εκτός εισαγωγικών) έργα που έχουν επιρροές από την τζαζ. Ακούμε τον ίδιο να προλογίζει τα έργα στο κοινό οπότε όποια άλλα σχόλια περιττεύουν.

Ο Aaron Copland έπαιξε σημαντικό ρόλο για την επιστροφή του Jacobs στις ΗΠΑ ― γενικά ο Copland ήταν μια πολύ σημαντική φιγούρα και γύρω του είχαν συγκεντρωθεί πολλοί gay μουσικοί, αυτό αξίζει ξεχωριστή ανάρτηση αλλά για την ώρα παραπέμπω στο ακόλουθο απόσπασμα Τhe Dean of Αmerican Gay Composers.

Κάποια ακόμα χαρακτηριστικά του Jacobs που θαυμάζω ακούγοντας τα παραπάνω αποσπάσματα είναι η αμεσότητά του με το κοινό. Τόσο σε αυτές όσο και σε άλλες ηχογραφήσεις μου αρέσει πολύ το ότι δε φοβόταν να τσαλακώσει το καλογυαλισμένο κλασικό του παίξιμο αν αυτό ζητούσε η μουσική. Πολύ θα ήθελα περισσότεροι κλασικοί πιανίστες να τολμούσαν/μπορούσαν να το κάνανε αυτό.

Από το ίδιο ρεσιτάλ, ακούμε από τα Ghost Rags του William Bolcom το Graceful Ghost Rag (τον τίτλο Ghost Rags σε ένα σετ τριών Ragtimes του Bolcom τον έδωσε ο Jacobs και ο Bolcom τον υιοθέτησε).

6/9/09

The variable appeal of unwanted noise

I happened to be practicing at the piano one day — I clearly recall, not that it matters, that it was a fugue by Mozart, K.394 …and suddenly a vacuum cleaner started up just beside the instrument. Well, the result was that in the louder passages, this luminously diatonic music in which Mozart deliberately imitates the technique of Sebastian Bach became surrounded with a halo of vibrato, rather the effect you might get if you sang in the bathtub with both ears full of water and shook your head from side to side all at once. And in the softer passages I couldn’t hear any sound that I was making at all. I could feel, of course — I could sense the tactile relation with the keyboard, which is replete with its own kind of acoustical associations, and I could imagine what I was doing, but I couldn’t actually hear it. But the strange thing was that all of it suddenly sounded better than it had without the vacuum cleaner, and those parts which I couldn’t actually hear sounded best of all. Well, for years thereafter, and still today, if I am in a great hurry to acquire an imprint of some new score on my mind, I simulate the effect of the vacuum cleaner by placing some totally contrary noises as close to the instrument as I can. It doesn’t matter what noise, really — TV westerns, Beatles records, anything loud will suffice — because what I managed to learn through the accidental coming together of Mozart and the vacuum cleaner was that the inner ear of the imagination is very much more powerful a stimulant than is any amount of outward observation.
Glenn Gould

3/9/09

Μινιμαλισμός 5 & Music to my ears 6

Δεν έχω ξεχάσει τη σειρά αναρτήσεων για το μινιμαλισμό που έχω υποσχεθεί, αλλά όλο κάτι βγαίνει στη μέση. Για την ώρα ακούμε το "Συμφωνικό Ποίημα" του György Ligeti.
Πρόκειται για μια εγκατάσταση/happening. Εκατό μηχανικοί μετρονόμοι τοποθετούνται στο χώρο παρουσίασης. Τους κουρδίζουν και τους ξεκινούν όσο το δυνατόν πιο "ταυτόχρονα". Το έργο τελειώνει όταν σταματήσουν όλοι οι μετρονόμοι.

Και μιας και στις αναρτήσεις που βάζω τίτλο "Music to my ears" συνηθίζω να κάνω ερωτήσεις και αν θέλετε να απαντάτε, ας κάνω το ίδιο και εδώ: Είναι μινιμαλιστική μουσική το Poème Symphonique;

Συμπληρωματικά δείτε:
  • Αγγλική μετάφραση της "παρτιτούρας" του έργου εδώ
  • Ένα βίντεο με έναν πιο έξυπνο τρόπο εκκίνησης των μετρονόμων:
Και για να βοηθήσω (ή για να μπερδέψω) ακούστε και το Concret PH του Ιάννη Ξενάκη. Η ίδια ερώτηση και για αυτό: είναι μινιμαλιστική μουσική το Concret PH;
Την ερώτηση αυτή την κάνω και για όλες τις προηγούμενες αναρτήσεις:
(θα μπορούσα να βάζω συνέχεια κομμάτια και να ρωτώ:)

Ποιες μουσικές είναι μινιμαλιστικές; Τι χαρακτηριστικά έχουν αυτές; Τελικά τι είναι (και τι δεν είναι) μινιμαλισμός;