29/11/08

Quizz No. 2, Op. 1

Την πρώτη φορά ήταν ο Statler που έβαλε το κουίζ. Αυτή τη φορά θα το κάνω εγώ. Η ερώτηση δεν είναι ποιος είναι ο συγγραφέας, αυτός είναι και πάλι ο Νίκος Δήμου και το κείμενό του είναι αυτό.

Το κουίζ έχει ως εξής:
Βρείτε τις διαφορές.

UPDATE:
Δεύτερο κείμενο του Δήμου, αυτή τη φορά από τα "επίκαιρά" του.
Ξαναβρείτε τις διαφορές.

(Εγώ θα μείνω στο λαϊκιστικό ερώτημα ―ήταν που τον πονούσε ο λαϊκισμός του Τρίτου στο προηγούμενο― της τελευταίας παραγράφου: αυτό που κυρίως ενδιαφέρει κάθε σοβαρό καλλιτέχνη πέρα και πάνω από την απήχηση του έργου του, είναι αυτό να παρουσιάζεται σωστά όπως το εννοούσε και το φαντάστηκε. Που ακούγεται σωστά ο Μπετόβεν στο Μέγαρο ή στο δρόμο;)

28/11/08

Επαγγελματίες και ερασιτέχνες

Κάθε Παρασκευή πρωί ένα από τα πρώτα πράγματα που κάνω μόλις ξυπνήσω είναι να ρίξω μια ματιά στον Economist. Και να που σήμερα είδα κάτι ενδιαφέρον για να μπει στο ιστολόγιο: πώς ο Gilbert Kaplan, ένας εκδότης οικονομικού περιοδικού έφθασε να θεωρείται ειδικός στη 2η συμφωνία του Mahler. Ο ίδιος, μάλιστα, λέει χαρακτηριστικά ότι, όταν διηύθυνε τη συμφωνία για πρώτη φορά, πίστευε ότι όλο το κοινό συνέπασχε μαζί του, καθώς τον έβλεπαν ως την προβολή των πιο απίστευτων ονείρων τους. Η περίπτωσή του, όμως (δεν έχω ακούσει κάποια ηχογράφησή του, για να έχω ιδία άποψη, και δεν προλαβαίνω να ανεβώ για να τον δω - άσε που είναι πανάκριβα τα εισιτήρια, αν δεν είσαι ντόπιος στη ΝΥ), προκαλεί κάποια ενδιαφέροντα ερωτήματα: πόσο εύκολο είναι για κάποιον χωρίς μουσική παιδεία να φθάσει στο σημείο να διευθύνει επαγγελματίες μουσικούς σε ένα τόσο περίπλοκο έργο; Και δεν είναι λίγο περίεργη η μονομανία με ένα συγκεκριμένο έργο; Φαντάζεσθε, λ.χ., να έχουμε μαέστρο ειδικό στη "Λούλου" ή τα Κατά Ιωάννη Πάθη;

27/11/08

Η κυρία με το σφυρί


Το Μεγάλο Ντουέτο για τσέλο και πιάνο που σας βάζω παρακάτω ήταν το πρώτο έργο της Galina Ustvolskaya που άκουσα. Δεν ήξερα για την Ustvolskaya και έτσι θεώρησα ότι ακούω μουσική κάποιας νέας Ρωσίδας συνθέτριας. Το ιδίωμα και η γραφή ακούγονται πολύ σύγχρονα. Η μουσική με είχε ενθουσιάσει. Είναι τόσο δυνατή που δε σε αφήνει, την κουβαλάς μέσα σου.

Και μετά ήρθε η απίστευτη έκπληξη, το έργο που είχα ακούσει και μου είχε αρέσει τόσο πολύ ήταν γραμμένο το 1959! Πως ήταν δυνατόν; Και γιατί δεν ήταν περισσότερο γνωστή η δημιουργός αυτού του αριστουργήματος; Δεν έχω καμιά δυσκολία να πω ότι η Ustvolskaya ανήκει σε αυτή την εξαιρετικά σπάνια χορεία καλλιτεχνών που κάνουν πράγματα που είναι πολύ μπροστά από την εποχή τους. Αναλογιστείτε την τόλμη που χρειαζόταν να γράψει αυτή τη μουσική στο καθεστώς λογοκρισίας και ανελευθερίας της Σοβιετικής Ένωσης.

Δεν έχω κάτι άλλο να πω. Σε περιπτώσεις όπως αυτή αισθάνομαι ότι το μόνο που έχει νόημα είναι να βγάλω το σκασμό και να ακούσω με αφοσίωση:

Galina Ustvolskaya: Grand Duet, for Cello and Piano, τσέλο παίζει η Nina Hitz, πιάνο ο Frank Denyer

23/11/08

Music to my ears 2

Όπως και στην πρώτη ανάρτηση με αυτόν τον τίτλο σας βάζω να ακούσετε χωρίς άλλες πληροφορίες (το δίκτυο είναι στα δάχτυλά σας) και ερωτώ. Αν θέλετε, απαντάτε. Δεν υπάρχουν σωστές και λάθος απαντήσεις.

Το ερώτημα της ανάρτησης είναι: Τι είναι αυτά που ακολουθούν; Μουσική; Ποίηση; Και τα δύο; Τίποτα από τα δύο; (ανήκουν και τα τέσσερα στο ίδιο είδος;) Γιατί;

Ακούμε τα:
  • Heavy Aspirations του Charles Amirkhanian
  • Preface (απόσπασμα) του Clark Coolidge
  • Give it to me, baby του John Giorno
  • Kinetics του Tim Polashek

19/11/08

Benjamin Britten – Sviatoslav Richter: Η τέχνη της καντέντσας, o Mozart, ο Schubert, ο Beethoven και ο Brahms

(Μπαίνω κατά κάποιον τρόπο στα χωράφια του Statler, αλλά νομίζω ότι θα μου το συγχωρήσει)

Η γνωριμία του Benjamin Britten με τον Sviatoslav Richter έγινε το 1961 μέσω του Mstislav Rostropovich. Οι τρεις τους περάσανε ένα "ζωηρό", όπως το περιγράφει ο Rostropovich, απόγευμα στο Boulestin's στο Λονδίνο. Έπειτα από την αρχική συνάντηση η πρώτη συνεργασία έγινε το 1964 όταν ο Richter εμφανίστηκε την τελευταία στιγμή για να δώσει ένα ρεσιτάλ-έκπληξη στο Alderburgh –παραμονές της πρεμιέρας του Curlew River– (δεν είχε προγραμματιστεί και μπήκε σφήνα στο πρόγραμμα του φεστιβάλ) με έργα Schubert. Εκτός από την 6η Σονάτα σε μι D566 στο ρεσιτάλ αυτό ο Britten έπαιξε μαζί με τον Richter τις παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση D813 για τέσσερα χέρια.

Λίγα χρόνια αργότερα, το 1967, ο Richter εμφανίστηκε ξανά στο φεστιβάλ, αυτή τη φορά με το κοντσέρτο για πιάνο, έργο 13, του Britten και τον συνθέτη να διευθύνει. Το κοντσέρτο είχε να παιχθεί από τότε που το έγραψε και η "αναβίωση" θεωρήθηκε ιδιαίτερα επιτυχημένη από τον Britten ο οποίος βρήκε το παίξιμο του Richter υπέροχο. Το κοντσέρτο ηχογραφήθηκε. Ο Richter ζήτησε από τον Britten να γράψει ένα δεύτερο κοντσέρτο ειδικά γι' αυτόν. Ο Britten το υποσχέθηκε, αλλά ποτέ δε βρήκε χρόνο να το γράψει. Για να μην απογοητεύσει τελείως τον φίλο του, του έγραψε καντέντσες για το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 του Mozart.

Την πρώτη φορά που άκουσα εκτέλεση του κοντσέρτου με αυτές τις καντέντσες ξαφνιάστηκα. Ακούγονται όχι ως Mozart, είναι ξεκάθαρα Britten. Το υλικό και τα θέματα βεβαίως προέρχονται από το κοντσέρτο του Mozart αλλά η επεξεργασία και ο χειρισμός δεν έχουν καμιά σχέση με τη γλώσσα του Mozart είναι 20ος αιώνας, είναι Britten. Μετά από την αρχική μου έκπληξη όταν κάθισα να τις ξανακούσω άρχισα να βλέπω τις αρετές τους και το πόσο καλά εντέλει λειτουργούν μέσα στη ροή της μουσικής του Mozart. Παρά την διαφορετική γλώσσα το υπέροχο, λαμπερό ύφος και η σπιρτάδα του Mozart είναι εκεί τα βλέπουμε μέσα από τα μάτια του Britten. Πέρα από το ότι η προηγούμενη διαπίστωση για το τι επιτυγχάνει ο Britten με κάνει να θεωρώ ότι πρόκειται για συνθετικό επίτευγμα, βρίσκω τις καντέντες αυτές υπέροχες και για έναν ακόμη λόγο: οι καντέντσες πέρα από το ―υποτίθεται αυτοσχεδιαστικό― δεξιοτεχνικό τους μέρος (που ελάχιστα με ενδιαφέρει) είναι μάλλον ένα άχαρο πράγμα. Από πλευράς λειτουργικής αρμονίας δεν οδηγούν πουθενά, είναι απλώς μηχανισμός επέκτασης της δεσπόζουσας. Για τους λόγους αυτούς μπορεί εύκολα να καταντήσουν ανούσια μουσική φλυαρία και επίδειξη. Χρειάζεται πραγματικά μεγάλη ευφυΐα για να κάνει κανείς κάτι που να κρατάει αμείωτη την προσοχή, να έχει οικονομία στη γραφή και να είναι στα σωστά αρμονικά πλαίσια και λειτουργίες. Πιστεύω ότι ο Britten το πετυχαίνει και με το παραπάνω, είναι οι καλύτερες που γνωρίζω για κοντσέρτο Mozart (καλύτερες κι από αυτές του Beethoven για το 20ο κοντσέρτο για πιάνο του Mozart). Ειδικά στην καντέντσα του 1ου μέρους όπου μας παρουσιάζονται όλα τα θέματα (και των τριών κινήσεων) του κοντσέρτου να είναι ίσως η μόνη φορά που έχω ακούσει τρίλια ισοκράτη σε καντέντσα και δε μου ακούγεται τετριμμένη και προφανής λύση. (Δείτε και το σχόλιο του Britten στα παρακάτω marginalia για το που κατά τη γνώμη του αναδεικνύεται περισσότερο η ευφυΐα του Mozart και συσχετίστε το με το επίσης μακροδομικά στατικό χαρακτήρα μιας καντέντσας).


Marginalia [ήτοι κουτσομπολιά και κατινιές από αυτές με τις οποίες ασχολούνται οι μουσικολόγοι]:
Ο Britten θεωρούσε τον Richter "the best pianist ever" και σύμφωνα με τον Pears:
[Britten] greatly admired Richter, was very fond of him, though of course he's not the same outgoing type as Slava [Rostropovich], and though Slava Richter would have loved a piano piece from him, Ben, honestly, was not specially, honestly interested in the piano in the same way. He was never all that sympathetic to the piano. Early on his career he was happy to write the Piano Concerto and a few other pieces, but piano was an instrument that he had very mixed feelings about, and I don't think he could really face getting down, sitting down to that again, writing another Piano Concerto as it were.


Ως προς αυτό ο Donald Mitchell αναφέρει ότι σε συζήτησή τους ο Britten είχε εκμυστηρευτεί:
"When I have ideas which may seem very new or bold, I'm nervous sometimes of telling Peter about them. He's such a strong personality that if he says «no» or takes a negative view, I'm discouraged, and can't go on with them".
Ο ίδιος ο Mitchell σχολιάζει:
"I remember Imo saying much the same thing. I don't know that it added up to a problem in their relationship, but clearly Peter was intensely interested in the works Ben wrote for him, and altogether less interested in those that weren't. Ben's output might have been different in character – there might conceivably have been greater diversity – if he had set up in life with someone other than a singer. On Peter's part there was self-evidently a high degree of self-interest involved: the production-line should be kept going with as few interruptions as possible. Did Peter in this sense keep Ben creatively on too tight a rein? It may be doing Peter an injustice even to ask the question, but it has to be asked, I think".
Ο Michael Berkeley, συνθέτης και γιος του επίσης συνθέτη Lennox Berkeley στον οποίο είναι αφιερωμένο το κοντσέρτο για πιάνο και με τον οποίο ο Britten είχε μια σύντομη σχέση στα νιάτα του (κατ' άλλους πλατωνική, κατ' άλλους ολοκληρωμένη) πριν γνωρίσει τον Pears, έχει παρατηρήσει ότι σχεδόν όλη μουσική του Britten γράφηκε και προορίζονταν για συγκεκριμένους εκτελεστές, ο μουσικός για τον οποίο ο Britten δεν θα καθόταν να γράψει μουσική ήταν ο εαυτός του.

Ο Sviatoslav Richter είχε κάνει επίσης πολύ κολακευτικά σχόλια για το παίξιμο του Britten, μεταξύ άλλων είχε πει ότι γνώριζε ελάχιστους πιανίστες που να έχουν τόσο καλή αντίληψη και γνώση για την χρήση των πεντάλ.

Και ο Britten, όπως καθένας μας, αγαπούσε τη μουσική κάποιων συνθετών και αντιπαθούσε κάποιων άλλων. Ο Steuart Bedford διηγείται τη συζήτηση του Britten με τον Humphey Maud, ένα νεαρό βιολοντσελίστα:
"He made lots of remarks about Mozart and Verdi as the prime influences for his operas. He had no time for Brahms, although he played through his works every year in order to see if he came to a different conclusion. He had been a fanatic for Beethoven as a boy, with a house full of statues, but he now found that Beethoven shouted his message. I remember saying «Oh, come on, you can't say that about Beethoven's slow movements». And he said, «Yes, that's precisely what I do mean. It's all so obvious». I remember debating with him his tremendous admiration for Mozart, and asking if Haydn didn't display greater inventiveness, and Ben saying that Mozart's greatness often lay in when he actually didn't change the key, he didn't modulate. And the observation that it was particularly for his operas that Mozart had to be remembered".

Το 1963 σε επιστολή του στον Ronald Duncan γράφει:
"…the Beethoven coolness which is now on me – which I don't shout about, since it is my own personal, practical & technical, affair … my switch to Mozart and Schubert…".

Η λιμπρετίστα του Myfanwy Piper αναφέρει ότι της περιέγραψε τη μουσική του Beethoven ως "just like sacks of potatoes".

Άλλη μια μαρτυρία, αυτή του David Spencer, ο οποίος δεν ήταν μουσικός, αλλά αναφέρει το ακόλουθο:
"I did adore music, and my favourite composers at the time were Brahms and Chopin. And I asked him, would he play the Chopin Preludes? I lay back on the sofa, and he played, and never did he show any signs that he wasn't enjoying it. And that was the first time I heard the Brahms Variations on the St Anthony Chorale, though actually what I liked were the romantic things. And it was long after, a later visit, when he suddenly said to me could he try a different kind of music, and he played this very charming piece, and I said that I didn't like it all that much, that I preferred Brahms. And he said to me, «One day, David, you will realize that Mozart is the greatest composer that has ever lived and that Brahms is easily the worst».

Ο μαέστρος, Sir Charles Mackerras, αναφέρει ότι ο Britten συνήθιζε να σφυρίζει παρωδίες των συμφωνιών του Brahms και αστειευόταν για το τι κρίμα είναι που εξαιτίας της αλφαβητικής σειράς τον τοποθετούσαν πάντα δίπλα στον Brahms στις βιβλιοθήκες.

Χαρακτηριστικό είναι και το ακόλουθο πολύ γουτσου-γουτσουνιάρικο και παρηγορητικό απόσπασμα από μια επιστολή του Pears στον Britten:
"…don't worry, and remember there are lovely things in the world still – boys, sunshine, the sea, Mozart, you and me – I love you my honey – my honey Bee – my pie – love you. P."


Δωράκι για την ανάρτηση αυτή και τον κόπο που κάνατε να τη διαβάσετε, αρκετή μουσική:

  • Franz Schubert: Παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση, D813, για τέσσερα χέρια, πιάνο παίζουν ο Sviatoslav Richter και ο Benjamin Britten.


  • Wolfgang Amadeus Mozart: Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 (καντέντσες Benjamin Britten), πιάνο παίζει ο Sviatoslav Richter, την Philharmonia διευθύνει ο Riccardo Muti (περιττό να πω ότι θεωρώ ότι πρόκειται για την απόλυτη εκτέλεση του κοντσέρτου: εξαιρετική η ορχήστρα και ο μαέστρος, αλλά ο Richter είναι απλά ασύλληπτος, το πιο τέλειο φραζάρισμα σε Mozart που έχω ακούσει, πραγματική ευτυχία να ακούς αυτή τη μουσική).



9/11/08

Τραγούδια [2ο μέρος ― "Είμαστε δυο, είμαστε τρεις" περί Μίκη non-Mouse ο λόγος]

Στο πρώτο μέρος για τα τραγούδια (ή γενικώς τη φωνητική μουσική) ασχολήθηκα με θέματα μουσικής έκφρασης. Το δεύτερο μέρος άργησε κυρίως γιατί δεν μου ήταν καθόλου (μα καθόλου καθόλου καθόλου καθόλου) ευχάριστο το αντικείμενό του, όμως είχα υποσχεθεί να το κάνω· είναι πράγματα που στους κύκλους των μουσικών είναι γνωστά, αλλά σπάνια θα τα σχολιάσουμε ή θα τα αναφέρουμε παραέξω, συνήθως τα μουρμουράμε μεταξύ μας. Ως εκ τούτου το δεύτερο μέρος είναι λίγο πιο τεχνικό, όμως δε θα εμβαθύνω, θα μείνω σε πράγματα που νομίζω ότι μπορεί να τα καταλάβει ο καθένας άσχετα από τις γνώσεις του. Και ενώ σε ό,τι αφορά τη μουσική έκφραση η κατάσταση μπορεί να θεωρηθεί λίγο ή πολύ υποκειμενική ανάλογα και με την αντίληψη του καθενός, αυτά για τα οποία θα μιλήσω αυτή τη φορά νομίζω ότι δεν μπορούν να αμφισβητηθούν εύκολα καθώς πρόκειται για πολύ βασικά τεχνικά θέματα.

Στηρίζομαι σε παρατηρήσεις που αφορούν γενικά σε όλη τη φωνητική μουσική και είναι πράγματα που κανείς διδάσκεται από τα μικράτα του (όλοι οι πρωτοετείς της αντίστιξης τα παίζουν στα δάχτυλα). Φαίνεται όμως ότι κάποιοι συνθέτες είτε τα ξεχνούν είτε θα έπρεπε να κάνουν άλλη δουλειά. Πέρα από την όποια έμπνευση και τις ιδέες, η αξία ενός συνθέτη φαίνεται και από το πόσο καλός τεχνίτης είναι. Από τα τεχνικά ξεκινάει κανείς και μετά πάει στα άλλα. Αν βασικά τεχνικά στοιχεία έχουν προβλήματα, όλα τα άλλα θάβονται και ακυρώνονται. Φανταστείτε ένα συγγραφέα που δεν ξέρει σύνταξη. Πόσο καλός μπορεί να είναι;

Λοιπόν εκνευρίζομαι αφάνταστα όταν διαβάζω φράσεις όπως η ακόλουθη του Ανδρέα Ανδριανόπουλου: "Έχει πλέον ξεπεράσει τα όρια ο Μίκης Θεοδωράκης. Ενώ κανένας δεν μπορεί να αμφισβητήσει την έξοχη καλλιτεχνική του προσφορά η προσπάθειά του να αποτελεί παράγοντα της δημόσιας ζωής τον έχει οδηγήσει στα όρια της γελοιότητας". Μα τι λέτε, κύριε Ανδριανόπουλε; Ποια έξοχη καλλιτεχνική προσφορά που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί; Επειδή έχει καταφέρει με τρόπους που δεν είναι της παρούσης να αναλύσουμε να μετατρέψει εαυτόν σε κατεστημένο δε σημαίνει ότι είναι κανένας σημαντικός. Τραγουδάκια έχει γράψει και μάλιστα όχι καλά. Το δε "συμφωνικό" του έργο (ανέκδοτο από μόνο του αυτό) που σε μεγάλο μέρος του άλλοι του το ενορχήστρωσαν, δηλαδή το έκαναν συμφωνικό, μόνο στην Ελλάδα των σκυλάδικων παίζεται και όπου άλλου προσπαθούν διάφοροι άμουσοι εγχώριοι εγκάθετοι ανεπιτυχώς να το προωθήσουν και καλά ως απύθμενη ποιότητα. Αλλά σε τούτον τον τόπο έχουμε μπερδέψει και αναποδογυρίσει τόσο πολύ κάποια πράγματα που ακόμη και σοβαροί άνθρωποι όπως ο Ανδριανόπουλος παραπλανώνται ή μπορεί να αναγκάζονται δημοσίως ―λόγω της βιομηχανίας κολάκων (συνήθως ακόμη πιο ατάλαντων) που ανθεί γύρω από τον εν λόγω και που προπαγανδίζει ανελέητα την (μηδαμινή) αξία του έργου του― να εμφανίζονται ως θαυμαστές της μουσικής του για να γλιτώσουν τις αντιδράσεις και το να έχουν να εξηγήσουν ακόμα περισσότερα.

Παραδοσιακά* ένας βασικός κανόνας για το πως γράφει κάποιος μια μελωδία που θα τραγουδηθεί είναι ότι τα ρυθμικά σχήματα της μελωδίας πρέπει να σέβονται τα ρυθμικά και συντακτικά σχήματα του λόγου/κειμένου. Δε μπορώ να βάλω μια λέξη που τονίζεται στη λήγουσα να τραγουδιέται τονισμένη στην παραλήγουσα γιατί "έτσι μου ταιριάζει στη μελωδία". Δε μπορώ να σπάσω ή να χαλάσω το φυσικό ρυθμό και το νόημα που έχει μια φράση (που προκύπτει και από τα γραμματικά/συντακτικά της στοιχεία) όταν τη μιλούμε, πάλι γιατί "έτσι βγαίνει το μέτρο" κτλ. Αυτό το κάνουμε όχι από κάποιο βίτσιο, αλλά για να καταλαβαίνουμε το νόημα αυτού που τραγουδιέται. Ο συνθέτης οφείλει να κόψει το λαιμό του και να σεβαστεί απόλυτα τους ρυθμούς του κειμένου. Σας προκαλώ να καθίσετε και αν μπορείτε να βρείτε σε έργα μεγάλων συνθετών τέτοια βασικά τεχνικά λάθη. (Αν βρείτε, παρακαλείστε να τα αναφέρετε οπωσδήποτε και κατεπειγόντως στον πλησιέστερό σας μουσικολόγο, ο οποίος θα προωθήσει το θέμα για να γίνουν αναλύσεις επί αναλύσεων από μουσικολόγους σε όλον τον πλανήτη που να προσπαθούν να εξηγήσουν γιατί και πως συμβαίνει αυτό το εξαιρετικά σπάνιο γεγονός).

Θα φέρω μερικά ―φοβάμαι λίγα, όσα αντέξω προτού λαλήσω από την ενασχόληση με το αντικείμενο― παραδείγματα από τραγούδια του Θεοδωράκη. Για να καταλάβετε για τι μιλώ θα χρειαστεί να μιλήσετε φωναχτά τις φράσεις, κανονικά, όπως θα τις λέγατε αν ήταν προφορικός λόγος και να παρατηρήσετε τους ρυθμούς και τις ενότητες που αυτές έχουν στην ομιλία μας. "Του μικρού βοριά παράγγειλα να 'ναι καλό παιδάκι". Στο τραγούδι το ρήμα τονίζεται όχι σε μία αλλά σε δυο συλλαβές με έμφαση μάλιστα στη δεύτερη "παράγειλΆ", ακόμη το "παιδάκι" είναι τοποθετημένο αμφιλεγόμενα με την τελευταία συλλαβή να χωρίζει και να τονίζεται (μιλήστε την λέξη για την έχετε στα αφτιά πως την λέμε και παρατηρήστε πως γίνεται λόγω κακής τοποθέτησης στο τραγούδι). Για το "παιδάκι" αν είμαστε πολύ επιεικείς ίσως θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ανεπιτυχής κατάληξη φραζαρίσματος· στο ίδιο τραγούδι έχουμε (στο εξής με κεφαλαία οι λάθος τονισμοί) "μη μου χτυπάει πορτόφυλλΆ και στο παραθυράκι" (το "παραθυράκι" έχει το ίδιο πρόβλημα με το "παιδάκι"). "γιατί στο σπίτι που αγρυπνώ η αγάπη μου πεθαίνει". Μιλήστε αυτή τη φράση και παρατηρήστε τους ρυθμούς της. Στο τραγούδι έχει τοποθετηθεί με τέτοιον τρόπο λες και οι λέξεις και οι ρυθμοί χωρίζονται ως εξής "γιατί στοσπί τιπουΆγα πώ η αγά πημοΎ πεθαί νεΊ" (ποια γλώσσα είναι αυτή; διότι Ελληνικά δεν είναι). Τα ίδια και στη συνέχεια του τραγουδιού. Όλα αυτά είναι λάθη, δεν εξυπηρετούν κάποιο καλλιτεχνικό ή εκφραστικό σκοπό, είναι αποτέλεσμα και τρανταχτή απόδειξη/επίδειξη της βαρεμάρας/αβλεψίας/τεχνικής ένδειας/αδυναμίας του συνθέτη να ανταποκριθεί στα ελάχιστα.

Άλλο παράδειγμα: Άρνηση (τα παθήματα του Σεφέρη στο συγκεκριμένο τραγούδι τα έχουν σχολιάσει αρκετοί). Εκτός από τα υπόλοιπα μου κάνει πάντα αλγεινή εντύπωση πόσο αφόρητα άσχετη είναι η μουσική ως ύφος και έκφραση με το περιεχόμενο του ποιήματος (αυτό βέβαια ως παρατήρηση ανήκει στα της πρώτης ανάρτησης όπου και σας παραπέμπω). Η τελευταία στροφή του ποιήματος είναι:

Με τι καρδιά, με τι πνοή,
τι πόθους και τι πάθος
πήραμε τη ζωή μας· λάθος!
κι αλλάξαμε ζωή.

Ο συνθέτης αγνοεί την στίξη, την σύνταξη και το περιεχόμενο και καταλήγει να μας λέει όχι με "τι πόθους και τι πάθος πήραμε τη ζωή μας" αλλά ότι "πήραμε τη ζωή μας λάθος" (υποθέτω ότι κάνει την αυτοκριτική του).

Ας πάμε στο γκραν σουξέ και all time classic, "Ένα το χελιδόνι" από το Άξιον Εστί. Προσπερνώ διάφορα λάθη τύπου "παιδάκι" που υπάρχουν πιο μπροστά. "…θέλει νεκροί χιλιάδες να 'ναι στους τροχούς, θέλει κι οι ζωντανοί να δίνουν το αίμα τους". Μόνο που τραγουδισμένο το κείμενο ακούγεται: "θέλει νεκροί χιλιά Δές (τι να δω;) να 'ναι στους τροχούς, θέλει κι οι ζωντανοίνα. Δίνουν το αίμα τοΎς". Και ερωτώ: τι μέρος του λόγου είναι το "ζωντανοίνα"; Μάλλον ουσιαστικό θηλυκού γένους ― η ζωντανίνα, της ζωντανίνας. Ας ενημερώσει κάποιος τον κύριο Θεοδωράκη ότι στα ελληνικά όταν λέμε "να δίνουν" ποτέ δε σταματάμε να πάρουμε ανάσα στο "να" ούτε το τονίζουμε, όλο μαζί το λέμε. (Πιθανώς άσχετη με τα προηγούμενα γενική παρατήρηση/αξίωμα για επίδοξους μιμητές του απαράμιλλου Θεοδωράκειου ύφους: όσο πιο σπουδαία πρέπει να ακούγεται η μουσική, τόσο πιο στομφώδης πρέπει να είναι και για να είναι αρκούντως στομφώδης πρέπει να συγκρούεται ―προσοχή! υποβόσκει εδώ ένας ηρωικός παύλα προλεταριακός συμβολισμός, σημειολογία, κάτι τέλος πάντων― με τους μπανάλ ρυθμούς του προφορικού λόγου ―κατάλοιπα της αστικής καταπίεσης, δηλαδή να έχει απανωτά λάθη στην τοποθέτηση του κειμένου). Συνεχίζω· ακούμε (και καταλαβαίνουμε) από το τραγουδισμένο κείμενο: "Θέμου (Αναστασιάδη;) πρΏτο (όχι δεύτερο, πρώτο) μάστορα, μ' έχτισες μέσα στα βουνά, Θέμου πρώτο (το λέω και το τονίζω) μάστορα μ' έκλεισες μες στη θαλασσΆ (με γαλλικό αξάν) κτλ κτλ

Στο τραγούδι που αναφέρεται στον τίτλο αυτής της ανάρτησης αντίστοιχα λάθη (για να ενταθεί σύμφωνα με το προαναφερθέν αξίωμα το βάρος της μουσικής, να είναι εμφανές δηλαδή ότι πρόκειται για μουσική με αρχίδια, όχι τίποτε αδερφίστικα πράματα) "ΕίμΆστΈ δυΌ, ΕίμΆστΈ τρεις" που ακούγεται βεβαίως στο τέλος "Ή μάστε δυο ή μάστε τρεις" (Παρατηρήστε με τι τέχνη και ορμητικότητα εκφράζεται η καλλιτεχνική αναποφασιστικότητα και το ανοιχτό για τον ακροατή μήνυμα: Τελικά πόσους να μαζέψουμε, σύντροφε; 1013 δε ξέρω αν θα προλάβουμε;)

Θα μπορούσα να συνεχίσω επί πολύ με παραδείγματα, αλλά νομίζω θα το έχετε πιάσει το νόημα. Βέβαια ας είμαι δίκαιος, τέτοια λάθη δεν κάνει μόνο ο Θεοδωράκης, πολλοί ημιμαθείς κάνουν· έχω στο νου μου και κανα δυο τραγούδια του Χατζηδάκη αυτή τη στιγμή. Με τη διαφορά ότι στον Χατζηδάκη αυτά είναι μεμονωμένες περιπτώσεις, στον Θεοδωράκη είναι κανόνας. Εξάλλου δε με νοιάζει και δεν πρόκειται να ξεκινήσω τη γνωστή συζήτηση για το ποιος είναι καλύτερος ο Μάνος ή ο Μίκης. Σε ότι με αφορά και οι δυο ελαφρά μουσική κάνανε. Τραγουδάκια γράψανε. Καλά ή άσχημα, πάντως τραγουδάκια να περνάει η ώρα. Όμως τουλάχιστον ο ένας από τους δυο είχε συνείδηση για το τι είναι και τι έχει κάνει και δεν τον ενδιέφεραν μεγαλεία και να αποδείξει την αξία του.

Φυσικά δεν υπάρχει περίπτωση να σας βάλω να ακούσετε Θεοδωράκη. Δε θα σας το έκανα ποτέ αυτό. Αντ' αυτού δείτε τo ακόλουθo εξαιρετικό κλιπάκι, προσφορά του Σουηδού μάγειρα, που νομίζω ότι σχετίζεται με έναν τρόπο με το περιεχόμενο της ανάρτησης:



[Στο τρίτο μέρος για τα τραγούδια θα επανέρθουμε σε πιο σοβαρά πράγματα]
---------------------------

*Εξαιρώ το τι μπορεί να συμβαίνει σε έργα της μουσικής πρωτοπορίας ―στην οποία εξάλλου δεν ανήκει η μουσική που μας απασχολεί εδώ― όπου ο συνθέτης μπορεί να αποδομεί ή γενικά να πειράζει και να χρησιμοποιεί με ειδικό τρόπο το κείμενο. Σε αυτές τις περιπτώσεις οι κανόνες καταλύονται με συγκεκριμένους σκοπούς που εξυπηρετούν την καλλιτεχνική έκφραση και αναδεικνύουν μη προφανείς συσχετισμούς του περιεχομένου/νοήματος του κειμένου με τη μουσική.

3/11/08

Weekend at Chef's

Το Σαββατοκύριακο πετάχτηκα μέχρι τη μακρινή Σουηδία να επισκεφτώ τον μάγειρα. Πέρασα πολύ ωραία. Ο σεφ μου μαγείρεψε τα περίφημα σουηδικά κεφτεδάκια του, έφτιαξε κάτι απίθανα σμέργκος και άλλες σουηδικές νοστιμιές, κάναμε βόλτες, ατελείωτες συζητήσεις επί παντός επιστητού. Ήταν ένα ωραίο, ήσυχο και χαλαρό διήμερο.

Σεφ, σειρά σου τώρα να κατεβείς και στα δικά μας πιο θερμά κλίματα.

Μπορεί να μοιάζει άσχετο με το παραπάνω, αλλά μέρες που είναι νομίζω ότι είναι το καλύτερο σχόλιο που μπορεί να γίνει (αφού ο καθένας μπορεί να το ερμηνεύσει όπως θέλει)· ακούμε τους Ισλανδούς (τι να κάνουμε δε βρήκα κατάλληλους Σουηδούς για την περίσταση) Sigur Rós στη συνεργασία τους με το αγαπημένο μου αμερικανικό Kronos Quartet: