Celi über alles 1

Για τον Celibidache ό,τι και να γράψει κανείς είναι λίγο. Ένας Ρουμάνος από το πουθενά βρέθηκε να διευθύνει τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου και μάλιστα ως την πρώτη ορχήστρα που διηύθυνε ποτέ στη ζωή του!!! Χώρια που άργησε να πάει στην ακρόαση. Το διάστημα '45-'54 διηύθυνε την Φιλαρμονική του Βερολίνου σε πάνω από διακόσια κονσέρτα. Από εκεί που τον λατρεύανε όλοι, κατάφερε να τα κάνει μαλλιά κουβάρια με τους μουσικούς και σχεδόν τους ανάγκασε να επιλέξουνε τον Κάραγιαν, ο οποίος ανέλαβε την ορχήστρα διευθύνοντας μεταπολεμικά μόλις έξι κονσέρτα. Ο Celi εγκαταλείπει το Βερολίνο γισ να γίνει μουσικός γυρολόγος και να καταλήξει διευθυντής της Φιλαρμονικής του Μονάχου με την οποία κέρδισε την αναγνώριση που του διέφευγε όλες τις ενδιάμεσες δεκαετίες. Εν τω μεταξύ θα επιστρέψει κάποια στιγμή στον Βερολίνο τη δεκαετία του '80 με την Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Στουτγκάρδης (είχαν παίξει την τέταρτη συμφωνία Brahms), όπου θα ακούγονται κραυγές από το κοινό 'Celi γύρνα ξανά' - ήταν ο καιρός που ο Κάραγιαν τα 'χε σπάσει με την BPhil. Από το 1954 διηύθυνε τη Φιλαρμονική του Βερολίνου μία μόνο φορά, το 1992, ύστερα από πρόσκληση του Προέδρου της Γερμανίας Ρίχαρντ φον Βάιστσέκερ (υπάρχει σχετικό βίντεο - είναι εμφανές πως οι μουσικοί της ορχήστρας πρήζονται από την ακατάσχετη λογοδιάρροια του Celi). Εν πάση περιπτώσει, μουσικάρα από τις λίγες με ιδιαίτερη ιδιοσυγκρασία. Αν από τη μία θα τον θυμόμαστε για τις αργές και βαριές ερμηνείες του - με μπόλικη 'μουσική φαινομενολογία' - από την άλλη θα διασκεδάζουμε πάντα με τις απίστευτες ατάκες του για τον κόσμο της μουσικής. Με αυτές τις τελευταίες θα ασχοληθούμε σήμερα και δη με τη γνώμη του για αρκετούς από τους συναδέλφους του. Ξεκινάμε λοιπόν:

Για τον Abbado:

Ένας εντελώς ατάλαντος άνθρωπος. Ένα μαρτύριο. Τρεις βδομάδες χωρίς φαγητό θα επιζούσα, τρεις ώρες κονσέρτου - καρδιακό. Μαζί του θυμώνω.

Για τον Karl Böhm:

Όσο περισσότερο τον ακούω, τόσο περισσότερο ξεκάθαρη γίνεται η απόσταση ανάμεσα σε εκείνον και σε αυτό, στο οποίο θα μπορούσε να είναι τελικά η μουσική στην καρδιά του.

Κι αν η μουσική είναι μέσα στους ανθρώπους, τότε πώς και δεν τη βρήκε μετά από τόσα χρόνια ο υπομονετικός Böhm;

O Böhm… ο οποίος δεν έχει διευθύνει ένα μέτρο μουσικής στη ζωή του.

Για τον Pierre Boulez:

…αν ο ρυθμός γίνεται κατανοητός μόνο ως το να παίζουμε μηχανικά όλοι μαζί, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Boulez…

Για τον Carlos Kleiber:

Είναι ένας αδύνατος μαέστρος (unmöglicher Dirigent). Kανείς δεν μπορεί να βιώσει τίποτε με τα τρελά του τέμπι. Ο Kleiber χάνεται στον όμορφο ήχο. Το βρίσκω τραγικό. Δεν έμαθε ποτέ, τι είναι μουσική.

Για τον Karajan:

Ξέρω, ξέρω, μαγεύει τις μάζες. Κι η Coca Cola επίσης.

Για τον Rafael Kubelik:

Ένας μεγάλος μουσικός, ένας μικρός μαέστρος.

Για τον Lorin Maazel:

Ένα δίχρονο παιδί, που μιλάει για τον Καντ.

Για τον Riccardo Muti:

Ο Muti έχει ασυνήθιστο ταλέντο, αλλά είναι ένας άσχετος όπως ο Τoscanini.

Με ρώτησαν στην Αμερική, ποια είναι η γνώμη μου για τον Μuti. Ένα από τα μεγαλύτερα ταλέντα που γνωρίζω. Τι του λείπει; Η καλλιέργεια.

Για τον Eugene Ormandy:

Πώς μπόρεσε ένας τόσο μέτριος Kapellmeister να διαδεχθεί τον Stokowski;

Για τον Georg Solti:

Ένας εξαιρετικός πιανίστας. Ως διευθυντής μέτριο αυτί, λίγη τεχνική.

Για τον Leopold Stokowski:

Ένας βασιλιάς των ηχοχρωμάτων.

Για τον Arturo Toscanini:

Όλοι λένε πως ο Toscanini είναι ο μοναδικός που έκανε ό,τι έλεγε η παρτιτουρα. Ταυτόχρονα ο Τoscanini είναι ο μοναδικός που δεν έκανε καθόλου μουσική, μόνο νότες. Μια καθαρή φάμπρικα φθόγγων.

Madames et monsieurs, le Celi.

The Eight Great Suites

Ο καλός μας ο Σ.Π.Ρ. ζήτησε να γράψω για τον Handel. Όμως τι ακριβώς να γράψω; Υπάρχουν ιστορίες της μουσικής που μπορεί κανείς να ανατρέξει για να βρει πληροφορίες για τον συνθέτη. Δεν είναι δα και κανένας άγνωστος.

Καθώς ο Σ.Π.Ρ. κάνει/έκανε πιάνο (τελείωσες βρε ή ακόμα;) θα προτιμήσω να υπενθυμίσω ότι πέρα από την φωνητική μουσική (όπερες, ορατόρια κτλ) και τα άλλα πασίγνωστα έργα του συνθέτη για μεγαλύτερα σύνολα, υπάρχει και η μουσική δωματίου και πιο συγκεκριμένα η μουσική για πληκτροφόρα (ο Handel ήταν εκπληκτικός δεξιοτέχνης).

Το θέμα το έχουμε θίξει ξανά: θεωρώ απαράδεκτο το ότι η μουσική αυτή (μαζί με τη μουσική πολλών άλλων σημαντικών συνθετών της περιόδου) έχει εξοριστεί από την επίσημη διδακτέα ύλη που ορίζει το υπουργείο για τη σχολή του πιάνου (από ολόκληρο το μπαρόκ δίνει Μπαχ, Μπαχ και πάλι Μπαχ ― και ο οποίος έτσι όπως διδάσκεται αποσπασμένος από την υπόλοιπη εποχή του καταντάει μπάχαλο). Πως να το κάνουμε; Αλλιώς θα παίξεις τις Σουίτες του Μπαχ, αν το μόνο πράγμα που έχουν δει τα ματάκια σου είναι Σουίτες Μπαχ και αλλιώς αν δεις και Σουίτες άλλων συνθετών της περιόδου ώστε να σχηματίσεις μια γενικότερη εικόνα, ένα context. Πέρα από αυτό δεν καταλαβαίνω: είναι καλύτερες οι Σουίτες του Μπαχ από τις Σουίτες του Χαίντελ ή του Ραμώ;

Ίσως η σημαντικότερη μουσική για πληκτροφόρα του Handel να είναι οι Οκτώ Σουίτες για Τσέμπαλο (Eight Great Suites) ή αλλιώς 1ος κύκλος από Σουίτες (HWV 426-433). Για τις Σουίτες αυτές ο Handel χρησιμοποίησε έναν αριθμό ήδη έτοιμων, παλιότερων κομματιών μαζί με καινούρια μουσική. Στην πρώτη έκδοση του 1720 εξηγεί πως συγκέντρωσε το υλικό του και αφιερώνει τον 1ο αυτό κύκλο στη νέα του πατρίδα, την Αγγλία:

I have been obliged to publish Some of the following lessons because Surrepticious and incorrect copies of them had got abroad. I have added several new ones to make the Work more usefull which if it meets with a favourable reception: I will Still proceed to publish more reckoning it my duty with my Small talent to Serve a Nation from which I have receiv'd so Generous a Protection.

Βάζω αμέσως να ακούσουμε δυο από αυτές και προτρέπω τον Σ.Π.Ρ. να ψάξει να βρει παρτιτούρες για να τις ανακαλύψει καλύτερα. Παίζει ο Murray Perahia, από τους πολύ αγαπημένους πιανίστες του Εξώστη.

Ξεκινούμε με τη 2η Σουίτα σε Φα μείζονα HWV 427. Υπάρχει ένα στοιχείο σε σχέση με την τονικότητα στη Σουίτα αυτή που την κάνει εξαιρετικά ενδιαφέρουσα (καθώς μάλιστα πρόκειται για μπαρόκ). Μπορείτε να βρείτε την ιδιαιτερότητά της; (για να μην πεταχτεί κανένας μάγειρας εξαιρώ τα muppets από το κουίζ). Στην αρχική της μορφή η Σουίτα είχε πέντε μέρη. Η πέμπτη κίνηση τελικά χρησιμοποιήθηκε ως πρελούντιο στη Σουίτα HWV 442 του δεύτερου κύκλου.

Suite for Harpsichord No. 2 in F Major, HWV 427 - I. Adagio.mp3

Suite for Harpsichord No. 2 in F Major, HWV 427 - II. Allegro.mp3

Suite for Harpsichord No. 2 in F Major, HWV 427 - III. Adagio.mp3

Suite for Harpsichord No. 2 in F Major, HWV 427 - IV. Fugue, Allegro.mp3

Και κατόπιν ακούμε την 5η Σουίτα σε Μι μείζονα HWV 430. Ειδικά στις ντουμπλ της Άριας ο Perahia με κάνει να ανατριχιάζω κάθε φορά που τον ακούω. Η Σουίτα αρχικά είχε ένα εισαγωγικό πέρασμα με αρπισμούς. Η Άρια είναι γνωστή ως "The Harmonious Blacksmith". Ο περίεργος αυτός τίτλος (που δεν είναι του Handel) οδηγήσε σε μια σειρά από urban legends για την προέλευσή του.

Suite for Harpsichord No. 5 in E Major, HWV 430 - I. Prelude.mp3

Suite for Harpsichord No. 5 in E Major, HWV 430 - II. Allemande.mp3

Suite for Harpsichord No. 5 in E Major, HWV 430 - III. Courante.mp3

Suite for Harpsichord No. 5 in E Major, HWV 430 - IV. Air.mp3

Σοσιαλιστικός ρεαλισμός made in USA

Εναλλακτικός τίτλος: Μουσική με το κιλό.

Ακούμε την 50ή (από τις 60-τόσες που μας άφησε ― τι κρίμα που δεν πρόλαβε να ξεπεράσει τον Haydn!) Συμφωνία του αμερικανοαρμένιου Alan Hovhaness.

Symphony No. 50 ('Mount St. Helens'), Op. 360 - I.mp3

Symphony No. 50 ('Mount St. Helens'), Op. 360 - II.mp3

Symphony No. 50 ('Mount St. Helens'), Op. 360 - III.mp3

Τι Stockhausen και κολοκύθια; O Hovhaness είναι (ήταν) το μέλλον της σύγχρονης μουσικής. Τον ακούει η κυρία Κούλα στον τρίτο και δεν παθαίνει αποπληξία όπως με τον Karlheinz. Τον συνιστούν 36 κατασκευαστές πλυντηρίων και άλλοι τόσοι όπου γης Λεωτσάκοι (που έγραψαν και αυτό το εκπληκτικό λήμμα στην wikipedia). Τον συνιστούσε και το πάλαι ποτέ Classic CD (ίσως για αυτό είναι πάλαι ποτέ ― τα σημερινά αντίστοιχα συνιστούν ενορχηστρώσεις Στοκόφσκι, αυτά ξέρουν).

Alan Hovhaness, κυρίες και κύριοι, διότι η Ευγενία Μανωλίδου ΤΩΡΑ δικαιώνεται!

Γιατί δεν αντέχω τον Καβάκο

Όταν ακούω τον Καβάκο πονάω. Και δεν μιλάω για ψυχικό πόνο. Μιλώ για έναν καθαρά σωματικό πόνο. Ένα σφίξιμο στο στομάχι, μια γενική συρρίκνωση του σώματος. Αισθάνομαι ακόμη και τους ώμους μου να μαζεύουν. Γιατί; Γιατί δεν αντέχω τόση ομορφιά. Ακόμη χειρότερα, γιατί δεν αντέχω τόση αλήθεια. (Αν κάτι με ενδιαφέρει στη μουσική δεν είναι η ομορφιά, αλλά η αλήθεια. Όταν κάτι είναι αληθινό είναι εξ ορισμού και όμορφο. Το αντίστροφο δεν ισχύει.) Ποια αλήθεια δεν ξέρω. Αλλά πρόκειται για κάτι που επίπονα και διακαώς επιθυμώ και που ξάφνου φανερώνεται, κάτι που όταν το ακούω αναφωνώ "ναι, έτσι έπρεπε να είναι". Μη με ρωτήσετε περισσότερο, δεν μπορώ να το εξηγήσω. Όταν ακούω τον Καβάκο αυτό ακριβώς μου συμβαίνει. Με συγκλονίζει το παίξιμό μου. Με ταπεινώνει. Έχουν οι ερμηνείες του ένα πνευματικό βάρος σχεδόν αβάσταχτο. Ένας καλός μου δάσκαλος είχε πει κάποτε: "την μεγάλη τέχνη δεν την απολαμβάνεις, την αντέχεις. Πρέπει να έχεις το στομάχι να την αντέχεις". Όταν πάω να τον ακούσω, σχεδόν πρέπει να αναγκάσω το χέρι μου, γιατί ακριβώς δεν το αντέχω.





ΥΓ Άσχετα με το προηγούμενο ρομαινρολανδικό σχόλιο [άψογη η ατάκα του justanothergoneoff στο προηγούμενο ποστ], ο Καβάκος έχει εξαιρετικό έλεγχο του δοξαριού του. Ξέρει ακριβώς πώς και πόσο πρέπει κάθε φορά να χρησιμοποιήσει. Παθαίνω πλάκα από το πώς κάνει τις φράσεις. Λένε για τους παλιούς μεγάλους βιολιστές, Heifetz & Σία, αλλά ο Καβάκος τους βάζει κάτω με άνεση. Οι παλιοί πιανίστες λέγανε πως αν δε σου αρέσει η όπερα, δεν μπορείς να παίξεις πιάνο, εννοώντας πως από την όπερα μαθαίνει κανείς τα μυστικά του πώς να φτιάξει μια ωραία φράση, πώς να 'τραγουδήσει" στο πιάνο. Τον Καβάκο θα πρέπει να ακούμε πλέον.

Μπαρδόν; (Τίτλοι & σημειώματα revisited)

Γενικά δεν έχω πολύ διάθεση αλλά αυτό με γαργαλάει να το ανεβάσω. Χωρίς περισσότερο σχολιασμό σας αφήνω να απολαύσετε ένα ακόμα σημείωμα:

ΦΩΣ ΙΙ για ορχήστρα εγχόρδων

Το έργο έχει ένα περιεχόμενο που ταυτίζεται με την αισθητική προοπτική του ωκεάνιου ανθρώπου που βρίσκεται σε μία κατάσταση ψυχονοητικής ολοκλήρωσης. Η έννοια του ψυχικού φωτός που ταυτίζεται με πανανθρώπινες αξίες και ιδέες, είναι πάντα επίκαιρη σ' ένα κόσμο ταραγμένο, παράλογο, όπου οι αξίες καθημερινά ευτελίζονται και το δώρο της ζωής γίνεται ένα ταξίδι στη δυστυχία, τη θλίψη και τη μοναξιά. Η ανθρώπινη ύπαρξη αγωνιά, γιατί η ζωή μας δωρίστηκε ώστε στη διάρκειά της να μετατρέψουμε όσο περισσότερη ύλη σε πνεύμα, και η ίδια κατά τεκμήριο στην ολότητά της μένει να γίνεται μια ματαιότητα.

Η δομή του έργου έχει μια σαφήνεια:

     Α             B        Ανάπτυξη     Coda

a-b-c-a   a-b-a        A+B             a+b

Η αρχή με κινήσεις αργές δημιουργεί την αίσθηση μιας έκφρασης αέναου και παράλληλα τα πρώτα βιολιά αναπαράγουν με γρήγορες κινήσεις υπερκείμενων οκτάβων την αιώνια αντίληψη της καθαρότητας του φωτός. Υπάρχει πάντα η μυστική διάθεση κάθε μιας ψυχής να ανελιχθεί τη σκάλα της λύτρωσης προς την ολοκλήρωση. Η μουσική συμπαρασύρει με μια μεγάλη γκάμα από ηχοχρώματα την ψυχική μας κατάσταση για μια υπέρβαση σε ανώτερο συντονισμό. Στην ουράνια θύμηση της ψυχονοητικής μας μορφής, όπου η διάσταση αυτή είναι και ο κόσμος όπου και ανήκουμε ή και που θα επιστρέψουμε μέχρι την Θέωσή μας!

Το "ΦΩΣ ΙΙ" επιθυμεί να αποτελέσει μια μυστική εμπειρία ανώτατου συντονισμού της ψυχής μας με το "επέκεινα". Να γίνει μία έκφραση πόθου για απελευθέρωση απ' αυτό το είδος φυλακής… απ' αυτό το σχίσμα του υπό ― και του αντί-κειμένου, μια αίσθηση αιώνιας έκφρασης του Απόλυτου… σ' ένα άχραντο κόσμο με τις δυνάμεις του Είναι μας στο φόντο… του Όλου, μια επαφή με των κόσμο των ασωμάτων!

Musica Antiqua (Music to my ears 7)

Στην ακουσματική μουσική δεν τίθεται θέμα ερμηνείας. Ο συνθέτης δεν παράγει παρτιτούρα προς ερμηνεία από τρίτους, παράγει μουσικά αντικείμενα, όπως ένας εικαστικός φτιάχνει κάτι και αυτό είναι. Ακούμε καθαρή, χωρίς ενδιάμεσους να τη νοθεύουν, την συνθετική ιδέα. Ή μήπως όχι;

Αν έχετε παρακολουθήσει συναυλία ακουσματικής μουσικής γνωρίζετε ότι πραγματοποιούνται στο σκοτάδι (το ιδανικό θα ήταν σε απόλυτο σκοτάδι). Αυτό συμβαίνει για να μην αποσπά την προσοχή του κοινού τίποτα πέρα από τον ήχο, να μην απασχολεί τον εγκέφαλο τίποτα άλλο.

Λοιπόν μην κάνετε καν τον κόπο να ακούσετε έτσι σε ανοιχτό χώρο με άλλους να τριγυρνάνε, με ηχεία ίσως όχι σωστά τοποθετημένα κτλ το κομμάτι που ακολουθεί. Βρείτε το καλύτερο ζευγάρι ακουστικών που μπορείτε ώστε να απομονώσετε όσο το δυνατόν τους ήχους του περιβάλλοντος και να έχετε μια καλή εντύπωση του φάσματος και της στερεοφωνίας, σβήστε τα φώτα, κλείστε τα μάτια.

Ακούμε τα εκφραστικότατα Little Animals της Natasha Barrett.

Little Animals.mp3

Πικρές αλήθειες

When you play an instrument, you 're not only playing the instrument; the instrument is playing you. There's a role to play. And the problem I have with the performer is that my sense of the instrument is not that role-playing aspect. By role-playing I mean the baggage one brings to performing by demonstrating how good the instrumentalist is. They're not interpreting music; they're interpreting the instrument, and then the music. When Heifetz played Mozart, he was doing Mozart a favour. It was the violin he was playing, and then Mozart.

………………………

…I don't think it's now a time for performance, anyway. I think it's time for a lot young composers and a lot of not too young composers to perhaps also stop composing.

For me, a bad artist is an insane artist. And I think there are too many loonies writing music. And by loonies, I don't mean "kinky avant-garde”.

………………………

No, it’s not a question of styles. What’s compositional style? That’s a dangerous subject to begin with altogether. The only style a composer is allowed is his own. If he doesn’t have one, he should get out of music.

Morton Feldman

Η πρώτη παρατήρηση του Φέλντμαν βέβαια δεν ισχύει μόνο για όσους σολίστες έχουν να κάνουν με κάποιο μουσικό όργανο, ισχύει εξίσου και για τους τραγουδιστές, αλλά και τους μαέστρους κτλ. Πρώτος-πρώτος έρχεται στου νου ο Κάραγιαν. Μπορώ άνετα να αντικαταστήσω στην προτελευταία προτάση του Φέλντμαν τον Χάιφετς με τον Κάραγιαν και τον Μότσαρτ με τον Μπετόβεν.

(Αφήνω στην άκρη πόσο αυτό βολεύει τις δισκογραφικές γιατί μπλέκουν και άλλα πολλά στη μέση: Πόσο να πουλήσεις αν πουλάς συνεχώς Μπετόβεν, Μπετόβεν, Μπετόβεν, ενώ αν πουλάς Φουρτβένγκλερ, Κλέμπερερ, Κάραγιαν ο Μπετόβεν γίνεται απλά ένα υπόστρωμα, δεν έχει τόση σημασία και δεν θα γκρινιάξει κιόλας)

Ακούμε το κοντσέρτο για πιάνο του Μόρτον Φέλντμαν (μαζί με του Λουτοσλάφσκι είναι τα δυο πιο αγαπημένα μου κοντσέρτα για πιάνο από τον 20ό αιώνα). Το έργο παρουσιάζεται εξαιρετικά σπάνια, θα καταλάβετε αμέσως γιατί. Πρόκειται για ένα αντι-κοντσέρτο. Ο συνθέτης δεν το ονομάζει καν κοντσέρτο, χρησιμοποιεί τη σύμβαση που χρησιμοποιεί για πολλά έργα της ίδιας περιόδου: ο τίτλος δηλώνει τις ηχητικές (ηχοχρωματικές;) δυνατότητες/υλικό, δηλ. το ποια όργανα παίζουν, έτσι ένα έργο για σόλο πιάνο ονομάζεται απλά "Piano" και το κοντσέρτο για πιάνο ονομάζεται "Piano and Orchestra". Ο Φέλντμαν είναι συνεπής με όσα λέει παραπάνω, πέρα από την αφαιρετικότητα του τίτλου αφαιρεί και από τον σολίστ (και την ορχήστρα) κάθε τι περιττό (η αφαίρεση απασχόλησε μεγάλο τμήμα της αμερικανικής τέχνης στον 20ό αιώνα είτε μιλάμε για Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό και το αντίστοιχό του στη μουσική που είναι η Σχολή της Νέας Υόρκης είτε για Μινιμαλισμό) και φτιάχνει ένα σολιστικό μέρος χωρίς το βάρος της δεξιοτεχνίας και τους κινδύνους-πειρασμούς της επίδειξης. Προχωρά μάλιστα ακόμα περισσότερο προσθέτει μέσα στην ορχήστρα ένα δεύτερο πιάνο που κάνει ακόμα πιο ερωτηματικό τον ήδη αποδυναμωμένο ρόλο του σολίστα. Συχνά μάλιστα το δεύτερο πιάνο λειτουργεί ως "σκιά" του σολιστικού: ακούμε μια μόνη συγχορδία από τον σολίστ (σε τέτοια αποσπασματικά και μεμονωμένα σχήματα έχει αναχθεί ο ρόλος του) και λίγο μετά αυτή ξανακούγεται από το βάθος της σκηνής που είναι τοποθετημένο το δεύτερο πιάνο. Τα παιχνίδια με την απόσταση από την οποία έρχεται το ηχόχρωμα του πιάνου είναι σχεδόν συνεχή σε όλο το κοντσέρτο. Ποιος τελικά είναι ο ρόλος του σολίστα και ποια η σχέση του με την ορχήστρα;

Piano and Orchestra.mp3

Τολμηρός και ανιδιοτελής σολίστας που ζητάει το έργο είναι ο Alan Feinberg, τη Συμφωνική του Νέου Κόσμου διευθύνει ο Michael Tilson Thomas.

Κι ένα τελευταίο ως κάποια απάντηση σε όλα τα παραπάνω: σύμφωνα με τον Leonard B. Meyer η συναισθηματική αντίδραση του κοινού σε μια μουσική έχει να κάνει με την εξοικείωση και τις προσδοκίες του ακροατηρίου. Ένα έργο που ανταποκρίνεται 100% στις προσδοκίες του ακροατηρίου είναι τελείως βαρετό, όπως αντίστοιχα και ένα έργο που δεν ανταποκρίνεται σε καμιά από τις προσδοκίες.