27/9/09

Πικρές αλήθειες

When you play an instrument, you 're not only playing the instrument; the instrument is playing you. There's a role to play. And the problem I have with the performer is that my sense of the instrument is not that role-playing aspect. By role-playing I mean the baggage one brings to performing by demonstrating how good the instrumentalist is. They're not interpreting music; they're interpreting the instrument, and then the music. When Heifetz played Mozart, he was doing Mozart a favour. It was the violin he was playing, and then Mozart.

………………………

…I don't think it's now a time for performance, anyway. I think it's time for a lot young composers and a lot of not too young composers to perhaps also stop composing.

For me, a bad artist is an insane artist. And I think there are too many loonies writing music. And by loonies, I don't mean "kinky avant-garde”.

………………………

No, it’s not a question of styles. What’s compositional style? That’s a dangerous subject to begin with altogether. The only style a composer is allowed is his own. If he doesn’t have one, he should get out of music.
Morton Feldman


Η πρώτη παρατήρηση του Φέλντμαν βέβαια δεν ισχύει μόνο για όσους σολίστες έχουν να κάνουν με κάποιο μουσικό όργανο, ισχύει εξίσου και για τους τραγουδιστές, αλλά και τους μαέστρους κτλ. Πρώτος-πρώτος έρχεται στου νου ο Κάραγιαν. Μπορώ άνετα να αντικαταστήσω στην προτελευταία προτάση του Φέλντμαν τον Χάιφετς με τον Κάραγιαν και τον Μότσαρτ με τον Μπετόβεν.

(Αφήνω στην άκρη πόσο αυτό βολεύει τις δισκογραφικές γιατί μπλέκουν και άλλα πολλά στη μέση: Πόσο να πουλήσεις αν πουλάς συνεχώς Μπετόβεν, Μπετόβεν, Μπετόβεν, ενώ αν πουλάς Φουρτβένγκλερ, Κλέμπερερ, Κάραγιαν ο Μπετόβεν γίνεται απλά ένα υπόστρωμα, δεν έχει τόση σημασία και δεν θα γκρινιάξει κιόλας)

Ακούμε το κοντσέρτο για πιάνο του Μόρτον Φέλντμαν (μαζί με του Λουτοσλάφσκι είναι τα δυο πιο αγαπημένα μου κοντσέρτα για πιάνο από τον 20ό αιώνα). Το έργο παρουσιάζεται εξαιρετικά σπάνια, θα καταλάβετε αμέσως γιατί. Πρόκειται για ένα αντι-κοντσέρτο. Ο συνθέτης δεν το ονομάζει καν κοντσέρτο, χρησιμοποιεί τη σύμβαση που χρησιμοποιεί για πολλά έργα της ίδιας περιόδου: ο τίτλος δηλώνει τις ηχητικές (ηχοχρωματικές;) δυνατότητες/υλικό, δηλ. το ποια όργανα παίζουν, έτσι ένα έργο για σόλο πιάνο ονομάζεται απλά "Piano" και το κοντσέρτο για πιάνο ονομάζεται "Piano and Orchestra". Ο Φέλντμαν είναι συνεπής με όσα λέει παραπάνω, πέρα από την αφαιρετικότητα του τίτλου αφαιρεί και από τον σολίστ (και την ορχήστρα) κάθε τι περιττό (η αφαίρεση απασχόλησε μεγάλο τμήμα της αμερικανικής τέχνης στον 20ό αιώνα είτε μιλάμε για Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό και το αντίστοιχό του στη μουσική που είναι η Σχολή της Νέας Υόρκης είτε για Μινιμαλισμό) και φτιάχνει ένα σολιστικό μέρος χωρίς το βάρος της δεξιοτεχνίας και τους κινδύνους-πειρασμούς της επίδειξης. Προχωρά μάλιστα ακόμα περισσότερο προσθέτει μέσα στην ορχήστρα ένα δεύτερο πιάνο που κάνει ακόμα πιο ερωτηματικό τον ήδη αποδυναμωμένο ρόλο του σολίστα. Συχνά μάλιστα το δεύτερο πιάνο λειτουργεί ως "σκιά" του σολιστικού: ακούμε μια μόνη συγχορδία από τον σολίστ (σε τέτοια αποσπασματικά και μεμονωμένα σχήματα έχει αναχθεί ο ρόλος του) και λίγο μετά αυτή ξανακούγεται από το βάθος της σκηνής που είναι τοποθετημένο το δεύτερο πιάνο. Τα παιχνίδια με την απόσταση από την οποία έρχεται το ηχόχρωμα του πιάνου είναι σχεδόν συνεχή σε όλο το κοντσέρτο. Ποιος τελικά είναι ο ρόλος του σολίστα και ποια η σχέση του με την ορχήστρα;

Τολμηρός και ανιδιοτελής σολίστας που ζητάει το έργο είναι ο Alan Feinberg, τη Συμφωνική του Νέου Κόσμου διευθύνει ο Michael Tilson Thomas.

Κι ένα τελευταίο ως κάποια απάντηση σε όλα τα παραπάνω: σύμφωνα με τον Leonard B. Meyer η συναισθηματική αντίδραση του κοινού σε μια μουσική έχει να κάνει με την εξοικείωση και τις προσδοκίες του ακροατηρίου. Ένα έργο που ανταποκρίνεται 100% στις προσδοκίες του ακροατηρίου είναι τελείως βαρετό, όπως αντίστοιχα και ένα έργο που δεν ανταποκρίνεται σε καμιά από τις προσδοκίες.

24 σχόλια:

un certain plume είπε...

Υποτελείς στη διαίσθηση και όχι στο σύστημα (και οι δυο τους αυτοσχεδίαζαν άπειρες ώρες στο πιάνο), ο Feldman και ο Lutoslawski καταφέρνουν να διατυπώσουν με το έργο τους μια σύγχρονη εκδοχή του λυρισμού -όσο μπορεί να υπάρχει λυρισμός μετά το "τέλος της ομορφιάς". Νομίζω κάποιος Rameau του σήμερα πρέπει να συντάξει εγχειρίδια αρμονίας με τις συγχορδίες τους.

Rowlf είπε...

Δεν την είχα σκεφτεί αυτή την εκλεκτική συγγένεια, αλλά έχεις δίκιο! (λες για αυτό να ξεχωρίζω αυτά τα δυο κοντσέρτα;)

Πως το έλεγε ο Feldman;
"I listen to my sounds and do what they tell me, not what I tell them".

un certain plume είπε...

Χαϊντεγκεριανός ο Feldman. (Κι ο Χάιντεγκερ έλεγε "δεν πάω εγώ στις σκέψεις, αλλά αυτές έρχονται σε μένα").

Τώρα που το σκέπτομαι, ο Ligeti άρχισε να συνθέτει τα "νεομελωδικά" του έργα όταν απέκτησε δικό του πιάνο για πρώτη φορά στα 40 του (βλ. π.χ. το Τρίο του). Ο Schoenberg πάλι, λέγεται ότι δε χρησιμοποιούσε ποτέ πιάνο όταν συνέθετε. Δεν ξέρω τι ακριβώς σημαίνουν αυτά. Ίσως ότι το πιάνο κάνει τους συνθέτες φλώρους!

Rowlf είπε...

Αυτό ισχύει για το πιάνο μόνο ή συμβαίνει και με άλλα πληκτροφόρα;

Κι ο Στραβίνσκι τώρα που το σκέφτομαι έγραφε στο πιάνο. Ο δε Schoenberg βιολιστής ήταν, που να καταδεχτεί το πιάνο (δες την σουίτα και το κοντσέρτο που έγραψε για αυτό, μιλάμε για μεγάλο μίσος)

un certain plume είπε...

Τρελό μίσος, ναι!

Για τα άλλα πληκτροφόρα δεν ξέρω. Σκέφτομαι τον Bruckner, που μπορεί να συνέλαβε τις γαργαντουικές ορχηστρικές του μάζες ενώ αυτοσχεδίαζε στο εκκλησιαστικό όργανο.

Για τον αυτοσχεδιασμό στο πιάνο, ίσως η σωματική σχέση που δημιουργείται με τις αντηχήσεις των αρμονικών κατευθύνει τον συνθέτη σε πιο "σύμφωνες" επιλογές, αυτές που υπαγορεύονται από την αρμονική στήλη. Ο καημένος ο Scelsi, μετά από χρόνια ψυχαναγκαστικού αυτοσχεδιασμού κατέληξε να βολεύεται με μία μόνο νότα!

Rowlf είπε...

Δηλ. από τη συγκερασμένη κατασκευή του οργάνου. Ίσως.

Ίσως επίσης αυτό που λέει ο Feldman για τους μουσικούς (the baggage of performing) να ισχύει και για τους συνθέτες σε κάποιο άλλο επίπεδο (μνήμης/συνήθειας).

Ισχύει ακόμα το ότι απλά ο χρόνος μας γερνάει με ό,τι συνεπάγεται αυτό και για τον τρόπο που εκφραζόμαστε. Αυτό έπαθε κι ο Scelsi, γέρασε…

Rowlf είπε...

Τώρα που το σκέφτομαι ακόμα κι ο Ξενάκης στο τέλος μαλάκωσε.

un certain plume είπε...

Νομίζω ότι ο Scelsi "ξανάνιωσε" όταν, διαλογιζόμενος, ανακάλυψε το νέο του ύφος. Συμφωνώντας με τον Βούδα ότι "όλα τα πολύπλοκα είναι καταδικασμένα στη φθορά", επέστρεψε στη βάση του ήχου. Κάτι ανάλογο κάνει και ο Dumitrescu σήμερα. Άκου πώς αρχίζει ένα κουαρτέτο του, με καθαρότατες 8ες και 5ες!

Ναι, κι ο Ξενάκης μαλάκωσε. Το Tetora π.χ. σε μερικά σημεία του ακούγεται τελείως τονικό.

Rowlf είπε...

Απατηλή εντύπωση. Κι ο Scelsi καταδικασμένος στη φθορά είναι, όπως όλα.

Η απλότητα/πολυπλοκότητα μπορεί να σχετίζεται με το πόσο "ζουμ-ιν" κάνουμε σε κάτι. Ούτε τον Scelsi, ούτε τους φασματικούς (ειδικά τους Ρουμάνους) μπορώ να τους δω ως "απλούς". Συνήθως όταν μειώνεται η πολυπλοκότητα σε μια παράμετρο, έχει αυξηθεί σε κάποια άλλη.

Και είναι ενδιαφέρον ότι τα πράγματα μοιάζουν πολωμένα. Έχουμε από τη μια τάσεις αφαίρεσης/απλότητας από τη μια και από την άλλη τάσεις όπως η νέα πολυπλοκότητα.

Να το στείλουμε στον La Monte Young το κουαρτέτο του Dumitrescu, πολύ θα το χαρεί.

un certain plume είπε...

Ναι, συμφωνούμε. Εστίασα στην απλότητα της φθογγικής παραμέτρου. Όλες οι άλλες μουσικές παράμετροι χτυπάνε κόκκινο πολυπλοκότητας.

Rowlf είπε...

Και βέβαια για να επιστρέψουμε στην προηγούμενη ορθή παρατήρησή σου: ο Dumitrescu δεν υπάρχει περίπτωση να γράφει στο πιάνο!

un certain plume είπε...

Όντως.

Ο Ferneyhough λέει ότι το μόνο όργανο που χρησιμοποιεί -κι αυτό σπάνια- όταν συνθέτει είναι το φλάουτο.

Αναρωτιέμαι αν υπάρχει κάποιος συνθέτης που να γράφει στο τρομπόνι.

Rowlf είπε...

Αν δεν κάνω λάθος ο Vinko Globokar (ο οποίος κάνει και πολλούς αυτοσχεδιασμούς στο τρομπόνι)!

Rowlf είπε...

Και ο οποίος είναι από τους πιο "βίαιους" και "σκληρούς" συνθέτες.

Αγαπητέ plume,
έχουμε κάποιο trend ή είναι η ιδέα μου; Επιβεβαιώνεται η θεωρία σου;

un certain plume είπε...

Χμ, δεν ξέρω. Θα ήταν ένα ωραίο θέμα για διατριβή, κατά πόσο η σωματική εμπλοκή του συνθέτη στην παραγωγή του ήχου κατευθύνει τις επιλογές του. Ο Lutoslawski έλεγε πόσο πολύ του άρεσε να δοκιμάζει κάθε μέρα διαφορετικές συγχορδίες στο πιάνο. Απ' την άλλη σκέφτομαι τον George Perle που κόμπαζε ότι είχε απόλυτη ακοή και δε χρειαζόταν πιάνο για να συνθέτει - και ίσως γι' αυτό έγραφε τόσο κακότεχνα πράγματα.

Επίσης, ο Feldman έλεγε πόσο του άρεσε να αυτοσχεδιάζει στο ξεκούρδιστο πιάνο του και ότι δε διανοούνταν να το κουρδίσει. Ένας κόλαφος στον Werckmeister!

Rowlf είπε...

Θυμήθηκα τώρα μια φράση του Cage που είχα βάλει και στην ανάρτηση για το 4'33":

"…και οι δυο πλευρές αυτού που ονομάζουμε εκφραστικότητα, απ’ τη μια αυτή που προέρχεται από την προσωπικότητα του συνθέτη και απ’ την άλλη αυτή που προέρχεται από τη φύση και το πλαίσιο των υλικών, είτε το θέλουμε είτε όχι συνυπάρχουν…"

Απλά αναρωτιέμαι κατά πόσον η τριβή του συνθέτη με μια κατηγορία υλικών (πχ ένα μουσικό όργανο) τον αλλάζει, του γίνεται τελικά δεύτερη φύση.

Rowlf είπε...

Υπό μιαν έννοια ο συνθέτης όταν γράφει μια παρτιτούρα δίνει οδηγίες στο μουσικό τι κινήσεις να κάνει. Η παρτιτούρα ως μια λεπτομερέστατη χορογραφία.

Κατά πόσον οι μνήμες (τα "μπαγκάζια" που λέει κι ο Φέλντμαν) που τυχόν έχει ένας συνθέτης για το πως είναι να είσαι μουσικός, να κάνεις κάποιες κινήσεις (μουσική πράξη) ενδέχεται να περνάνε στη συνθετική πράξη;

un certain plume είπε...

Καθένας είναι δέσμιος των αυτοματισμών του. Είμαι σίγουρος ότι ο Feldman θα αυτοσχεδίαζε περίπου όπως ακούγεται το Triadic Memories. Ο Ξενάκης σκεφτόταν τον ήχο σαν αρχιτεκτονικό οικοδόμημα, σαν αποτέλεσμα της τριβής του με την αρχιτεκτονική. Ο καθείς και τα όπλα του.

Ο δικός μου προβληματισμός είναι αν η σωματική εμπλοκή κάποιου στην παραγωγή του ήχου τον φέρνει εγγύτερα σε κάποια "αυθεντικότερη" εκδοχή της μουσικής αλήθειας, η οποία δεν αποκαλύπτεται σε αυτόν που δουλεύει μόνο εγκεφαλικά. Αν δηλαδή η ροή της συνείδησης (ή μάλλον του ασυνείδητου, που είναι ο αυτοσχεδιασμός) τραγουδάει καλύτερα από την πένα και το πεντάγραμμο (που είναι το συνειδητό), κι αν αυτό μας λέει κάτι για την θεμελιωδώς άλογη φύση της μουσικής.

Rowlf είπε...

Αν είναι να ξεκινήσει κανείς από κάπου να ψάχνει αυτό το τελευταίο που λες νομίζω ότι πρέπει να ξεκινήσει από τη σχέση του ρυθμού με το σώμα.

un certain plume είπε...

Να αναλύει άραγε ο Meyer κάτι σχετικό στο βιβλίο του για τον ρυθμό;

Rowlf είπε...

Στο Emotion and Meaning in Music ασχολείται περισσότερο με πιο βασικά (και απλά) θέματα μουσικής αντίληψης (και παρότι υπάρχουν πολλές εξαιρετικές στιγμές σε άλλα σημεία φαίνεται η ηλικία του κειμένου).

Εννοούσα ότι ίσως η πρωτόγονη στενή σχέση του ρυθμού με την κίνηση του σώματος σε κάποιους είναι πιο έντονη ενώ σε άλλους τείνει να εξασθενήσει (και πως αυτό σχετίζεται με την εκπαίδευση και την εμπειρία του καθενός). Ίσως θα είχε ενδιαφέρον να δούμε μόνο συνθέτες που κάνουν αποκλειστικά ηλεκτροακουστική/ακουσματική μουσική αν λειτουργούν μόνο "εγκεφαλικά" και σε τι ποσοστό.

un certain plume είπε...

Α, εννοούσα αν λέει κάτι σχετικό στο βιβλίο που o Meyer έγραψε για τον ρυθμό "The rhytmic structure of music". Μάλλον όχι, από μια ματιά που έριξα στα περιεχόμενα.

Έχεις διαβάσει το "Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation"; Λένε ότι συνεχίζει από εκεί που σταμάτησε ο Meyer με το "Emotion and Meaning in Music". Το έχω παραγγείλει. Για να δούμε...

Rowlf είπε...

Ουπς, τώρα κατάλαβα ότι εννοούσες το Rythmic Structure of Music. Δυστυχώς δεν το έχω υπόψιν μου αυτό.

Rowlf είπε...

Με πρόλαβες. Το Sweet Anticipation κάθεται στο ράφι μου αλλά δεν το έχω πιάσει ακόμα είναι στα προσεχώς.