27/1/09

Τίτλοι και σημειώματα 2

[Rowlf, τα δικά σου μπροστά στο παρακάτω φαντάζουν με δοκίμιο του Αντόρνο]

Ludwig van Beethoven (17770 - 1827)
Κονσέρτο αρ. 4 για πιάνο και ορχήστρα, σε σολ μείζονα, έργο 58.

Ι. Το κονσέρτο αυτό είναι ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Μπετόβεν, και η εποχή αυτή είναι μία από τις γονιμότερες του μεγάλου δημιουργού (1805 - 1808).

Το κονσέρτο παρουσιάζει μία πρωτοτυπία στο 1ο μέρος. Αρχίζει αμέσως με το πιάνο, ενώ στον συνηθισμένο τύπο του, μέχρι την εποχή εκείνη, το κονσέρτο άρχιζε πάντοτε με την ορχήστρα. Η υψηλή αυτή δημιουργία με τον μορφολογικό της νεωτερισμό, είναι ένα από τα κοσμογονικά έργα του συνθέτη.

Στο πρώτο μέρος, όπως ανέφερα, ο Μπετόβεν κάνει μια καινοτομία και αρχίζει με το πιάνο, στο κύριο θέμα του μέρους αυτού, να διατυπώνει ένα ήρεμο αρχικά, "λικνιστικό" θέμα το οποίο η ορχήστρα, μετά, ξαναρχίζει αφήνοντας το πιάνο "στην ησυχία του", και όταν ο σολίστας επανεμφανίζεται, αυτό το θέμα συνοδεύεται από μια σχεδόν απρόβλεπτη αυτοσχεδιαστική γραμμή (cadenza). Αυτό το εκτεταμένο, με φωτεινή διάθεση, μέρος υποβάλλεται με ένα "ορατό" υπόγειο ρεύμα μελαγχολίας στο οποίο το πιάνο κλιμακώνεται από μία φρενιτιώδη ηχοδυναμική σε μία ενδοσκόπηση στοχαστική.

Στο 2ο μέρος μετέχει το πιάνο και η ορχήστρα, με μόνον τα έγχορδα. αρχίζει με ταυτοφωνία της ορχήστρας εξαχόρδων στη μι ελάσσονα και αμέσως δημιουργείται βαριά ατμόσφαιρα από τη μοναδική αυτή δραματική διαμόρφωση.

Το σύντομο Andante παίρνει τη μορφή διαλόγου μεταξύ μιας ασυγκράτητης, νευρώδους στάσης της ορχήστρας και την συγκρατημένης ανταπόκρισης του πιάνου, το οποίο ξαφνικά "ανθοβολεί", σε μία cadenza - πέρασμα, με δριμύτητα. Η απάντηση του πιάνου περικλείει βαθύτατο ανθρώπινο πόνο, με θλιμμένη έκφραση λά και ήρεμη και ειρηνική εγκαρτέρηση.

Ο συγκλονιστικός αυτός διάλογος πιάνου και ορχήστρας παίρνει διαστάσεις φιλοσοφικού συμβόλου και καταλήγει σε βαθυστόχαστο μονόλογο του πιάνου.

Το Rondo - finale αποτελεί ένα άκρως δραματικό ζητούμενο: μια κυρίαρχη, πυρετική, εξωστρεφική κατάθεση διακόπτεται από ένα στοχαστικό εσωστρεφές δεύτερο θέμα, το οποίο παραθέτει μιαν έξοχη ηχητικότητα.

ΙΙ. Εξετάζοντας το κονσέρτο αυτό, βλέπουμε πως είναι ένα έργο από τις μεγαλύτερες δημιουργίες του Μπετόβεν, με πολλά από πλευράς ανάλυσης στοιχεία. Η ανάπτυξη όλου του 1ου μέρους στηρίζεται στο πρώτο θέμα και κυρίως στην κεφαλή αυτού, και η οποία είναι πράγματι αριστοτεχνική και κυρίως δυναμική. Η κίνηση του πιάνου με τα δυνατά F.F. είναι μεγαλειώδη, η δε κίνηση της ορχήστρας επίσης. Ειδικότερα εκείνο που μας εντυπωσιάζει αμέσως, είναι το δεύτερο θέμα στη λα ελάσσονα. Το θέμα αυτό, είναι ένα από τα ποιητικότερα του Μπετόβεν.

Αυτό το σιωπηλά ήρεμο αγγελτήριο θέμα από τον πιανίστα, απηλλαγμένο από κάποιο προκαταρκτικό "θόρυβο", σηματοδοτεί έναν Μπετόβεν επιδεξιότερο από αυτό, τον συνθέτη των τριών πρώτων κονσέρτων για πιάνο. Και αυτό, κατά βάση, έχει αποτελέσει τον κανόνα για την ορχήστρα να "ηχολογήσει" αναγγέλοντας τα κύρια θέματα του πρώτου μέρους σ' ένα σόλο κονσέρτο πολύ πριν ο σολίστας παίξει μία (πρώτη) νότα. Εδώ όμως ο συνθέτης δίνει έμφαση στα γενικά, λυρικά συμφραζόμενα του έργου "εισάγοντας" τον σολίστα τόσο ήρεμα πριν από την ορχήστρα. Όμως, μετά, το πιάνο σε ασύμβατη αναμονή πραγματοποιεί την επανείσοδό του μάλλον καθιερωμένα αφού τα tutti της ορχήστρας έχουν διατυπώσει τα θέματα. Αυτό το πρώτο θέμα μολονότι κυριαρχεί στο α' μέρος, το πιάνο έχει, ήδη, παραλλάξει υφολογικά στην επαναφορά του. Ο Μπετόβεν, "μαιτρ" της δυναμικής συμφωνίας, δείχνει την ευαίσθητη πλευρά του ειδικά στο ασυνήθιστα σφιχτό, αργό δεύτερο μέρος σ' ένα διάλογο των "υπερήφανων" εγχόρδων και του "πραϋντικού" πιάνου. - Ο Λίστ παρομοίασε αυτό σαν την ανάπαυση στου Ορφέα το τραχύ στέρνο-. Αυτό το εκπληκτικό "λίκνισμα" δεν τελειώνει εδώ. Το ζωντανό φινάλε του τρίτου μέρους κάνει την υπέρβαση με μια χαμηλόφωνη, όπως αρμόζει, κατάφαση στο θυελλώδες κύριο θέμα των εγχόρδων, για να φθάσει στο τέρμα ελεύθερα, με τον λυρισμό των δύο πρώτων μερών στην καμπή της διαδρομής με το "μαχητικό" αυτό finale.

III. Το κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4 στη σολ μείζονα, έργο 58, εκδόθηκε το 1808. Η πρώτη εκτέλεση έγινε στη Βιέννη στις 22-12-1808 με σολίστα τον ίδιο τον Μπετόβεν. Το κονσέρτο αυτό ο συνθέτης το αφιέρωσε στον αρχιδούκα Ροδόλφο, γιατί η βοήθειά του ήταν σημαντική και ίσως σωτήρια γι' αυτόν, στη δύσκολη αυτή περίοδο, που είχε χάσει την επιχορήγηση από τον Λιχνόφσκυ και επειδή αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά προβλήματα.

8 σχόλια:

The Schwedisch Chef είπε...

Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε σε πρόγραμμα συναυλίας της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης. Το όνομα του συντάκτη βρίσκεται στη διάθεσή μου. Αναρωτιέμαι όμως αν φταίει ο συντάκτης ή οι υπεύθυνοι που επέτρεψαν να δημοσιευτεί.

The Schwedisch Chef είπε...

Για να μην κατηγορηθώ για κακοήθεια, δεν άλλαξα ούτε κόμμα στο κείμενο.

Rowlf είπε...

LOL!

Καλά, αλλά η διαφορά είναι ότι εγώ γκρινιάζω για τους ίδιους τους συνθέτες όχι για σούργελα σαν αυτόν εδώ.

Αν είναι κάνουμε διαγωνισμό πιο άπαιχτου σημειώματος, υπάρχουν διάφορα αλλά βαριέμαι τώρα να ψάχνω που τα έχω παραχωμένα. Θυμάμαι (αυτό πρέπει να το έχεις κι εσύ) ένα σύντομο σημείωμα όπου ο συνθέτης σε δυο προτάσεις έγραφε τρεις φορές το ίδιο πράγμα (να ήταν παραλλαγές το έργο του να τον δικαιολογούσα, αλλά δεν ήταν).

Θέλω να μείνω σε μια απορία (είναι πολλές αλλά ειδικά αυτή…) Τί διαφορά έχει μια "θλιμμένη έκφραση λα" από μια θλιμμένη έκφραση σολ; (μη μου απαντήσετε τεχνοκρατικά "είναι έναν τόνο χαμηλότερη" θέλω να εντοπίσουμε την ποιητική και βαθιά ανθρώπινη διάσταση του θέματος)

Rowlf είπε...

Αλήθεια από πότε χρονολογείται το σημείωμα; Δεν πρέπει να είναι πρόσφατο…

The Schwedisch Chef είπε...

Ακριβώς πριν από πόσα χρόνια είναι το σημείωμα δε θυμάμαι, τέσσερα ή πέντε. Ήταν από μία συναυλία στο ΜΜΘ με σολίστ τον Τιρίμο και διευθυντή τον Μύρωνα Μιχαηλίδη.

Παρεπιπτόντως rowlf, έγραψες στην αμέσως προηγούμενη ανάρτηση πως η παράδοση των συναυλιακών σημειωμάτων ξεκινά με τον Λιστ. Για την ακρίβεια ξεκινά με τον Μπερλιόζ, ο οποίος διένειμε πρώτος σημείωμα στην πρεμιέρα της Φανταστικής Συμφωνίας. Μάλιστα για να είναι σίγουρος πως θα το έχουν διαβάσει όλοι πριν ακούσουν το έργο, το είχε δημοσιεύσει μερικές μέρες νωρίτερα και σε εφημερίδα!

The Schwedisch Chef είπε...

Δεν είναι μόνο η "θλιμμένη έκφραση λά". Ο τύπος δεν ξέρει να εκφράζεται στα ελληνικά. Από 'κει και πέρα σπάω το κεφάλι μου να καταλάβω αν όλα αυτά που γράφει τα μετέφρασε από κάπου και προσπαθώ να φανταστώ σε τι γλώσσα μπορεί να υπάρχουν τέτοια πράγματα.

Rowlf είπε...

@ chef
Όμως από όσα γράφει το θλιμμένο λα είναι το καλύτερο.



Θα επιμείνω στη διαφορά μεταξύ αυτού του σημειώματος και αυτών της συναυλίας του ΙΑΜΑ. Εδώ σχολιάζει (όπως σχολιάζει) κάποιος τρίτος μουσική σχεδόν 2 αιώνες παλιά. Στην προηγούμενη περίπτωση γράφανε οι ίδιοι οι δημιουργοί για τη μουσική τους. Ξανατονίζω ότι αυτό που με ενόχλησε εκεί δεν ήταν κάποιο νοούμενο προβληματικό "marketing", το ότι δεν μας πλασάρανε καλά τη μουσική τους, αλλά ότι δεν ήταν ακριβείς σε πράγματα που έχουν εκπαιδευτεί να είναι.

Ξαναγυρνάω στον Cage που είναι μια από τις εμμονές μου. Είχε πει ότι θα προτιμούσε οι κριτικοί (εγώ βάζω μέσα και όσους γράφουν σημειώματα, σχολιάζουν κτλ) να είναι introducers (δε μου έρχεται ελληνική μετάφραση γι' αυτό τώρα), δηλ. αυτοί που θα εισάγουν, θα βοηθούν το κοινό να προσεγγίσει ένα έργο.

Στην περίπτωση της μουσικής introducers λοιπόν μπορεί να είναι είτε οι ίδιοι οι συνθέτες είτε κάποιοι άλλοι. Υπάρχουν δυο κύρια προβλήματα που εντοπίζω:

α) μπορεί να βρει κανείς σημειώματα που να είναι ακριβή, αλλά εξαιρετικά εξειδικευμένα που δεν βοηθούν αλλά μάλλον αποθαρρύνουν τον ακροατή που δεν έχει τις γνώσεις. Σε τι βοηθά πχ η πληροφορία ότι το έργο στηρίζεται σε διμερή ή τριμερή φόρμα; Ότι χρησιμοποιεί την α' ή β' τεχνική; Ο ακροατής που γνωρίζει δεν έχει ανάγκη αυτή την πληροφορία, θα εντοπίσει αυτά τα στοιχεία έτσι κι αλλιώς. Ο ακροατής που δεν έχει τις γνώσεις έτσι κι αλλιώς δε μπορεί να διαχειριστεί τέτοιου είδους πληροφορίες. Τρίτη υποπερίπτωση όταν μας διευκρινίζεται ότι συμβαίνει κάτι που είναι αδύνατον να γίνει αντιληπτό μόνο από απλή ακρόαση άσχετα από τις γνώσεις και την εξοικείωση του ακροατή (χρειάζεται παρτιτούρα για να εντοπιστεί). Χρήσιμη πληροφορία για μια ανάλυση, άχρηστη για μια ακρόαση.

β) το σημείωμα δεν είναι ακριβές ή είναι αόριστο. Στο αμάρτημα της ασάφειας και της γενικολογίας παρά την γενικότερη αντίθετη εντύπωση πέφτουν πιο συχνά οι μουσικολόγοι και οι κριτικοί παρά οι ίδιοι οι συνθέτες. Το σημείωμα αυτής της ανάρτησης είναι ένα ακραίο και τραγελαφικό παράδειγμα. Συνήθως τα σημειώματα αυτά πηγαίνουν στο άλλο άκρο: προκειμένου να αποφύγουν την παράθεση εξειδικευμένων πληροφοριών καταλήγουν εύκολα σε ρομαντική παραφιλολογία περί την μουσική που ουσιαστικά δεν έχει καμία σχέση με το αντικείμενο που υποτίθεται ότι καταπιάνονται.

Νομίζω ότι χρειάζεται μέτρο από κάθε πλευρά. Να ισορροπήσει κανείς στα δυο άκρα, τις γενικόλογες αρλούμπες και τον εξειδικευμένο μουσικό λόγο. Να μη γράψει κανείς κατεβατά ολόκληρα· δυο κουβέντες για την περίοδο και τον συνθέτη (αν πρόκειται για παλιότερη μουσική) και άλλες δυο για το έργο είναι αρκετές (πάντα κανείς να θυμάται ότι γράφει για να βοηθήσει τους ακροατές, δεν κάνει ούτε περισπούδαστη ανάλυση, ούτε γράφει τις προσωπικές του εντυπώσεις). Σε συναυλία έχουμε πάει όπως παρατήρησε κι ο SΚ, όχι σε σεμινάριο ή διάλεξη.

saetiger είπε...

Πραγματικό μαργαριτάρι. Ήθελα να ήξερα τι ουσίες χρησιμοποιεί ο ανελλήνιστος συντάκτης του σημειώματος.

Κάποτε οι κριτικοί θα πρέπει να καταλάβουν ότι όταν επαινούν ένα έργο, έστω κι αν αυτό είναι κλασικό, και το λιβανίζουν με χαρακτηρισμούς όπως "κοσμογονικό έργο", αυτό δεν τους απαλλάσσει από την αιτιολόγηση των θετικών επιθέτων, κάθε άλλο τους επιβάλλει να επιβεβαιώσουν του επαίνους με συγκεκριμένα επιχειρήματα. Και όχι βέβαια με μπουρδολογίες του στιλ "ενδοσκόπηση στοχαστική" και "μοναδική δραματική διαμόρφωση".

Ωραία, ο τύπος σωστά τονίζει την πρωτοτυπία να αρχίζει το έργο με το πιάνο, χωρίς εισαγωγή. Πώς τώρα αυτός ο νεωτερισμός συμβάλλει στο μεγαλείο της υψηλής δημιουργίας του κοσμογονικού έργου, μάλλον πρέπει να το βρούμε μόνοι μας.

Το αγαπημένο μου είναι το εξής: αφού έχει γράψει τέσσερις αράδες, ο συγγραφέας λέει "όπως ανέφερα". Μοναδικός.