Ο Αlex Ross (βλέπετε δίπλα την παραπομπή στο "The Rest Is Noise") βρήκε επιτέλους μια ταινία, όπου η κλασσική μουσική αρέσει στους καλούς, ενώ είναι αδιάφορη για τους κακούς - πρόκειται για την πλέον πρόσφατη εκδοχή της σειράς ταινιών Mission: Impossible (Mission: Impossible - Rogue Nation). Αξίζει να διαβάσετε το άρθρο του στον New Yorker, όπου περιγράφει τα κλισέ της κλασσικής μουσικής στα blockbusters, ενώ έχει και ενδιαφέροντα αντίστροφα παραδείγματα (λ.χ. από την ταινία "Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά" του Χίτσκοκ). Έχει ενδιαφέρον η εκδοχή, που αναφέρει μεταξύ σοβαρού και αστείου, και συνδέει την ταύτιση των κακών με την κλασσική μουσική με την (υποτιθέμενη) ταύτιση του Βάγκνερ με τον Χίτλερ. Eπισημαίνει την αντιστροφή ρόλων, καθώς στην τελευταία Επικίνδυνη Αποστολή ο κακός αδιαφορεί για την Τurandot που παίζει στην Κρατική Όπερα της Βιέννης.
Προσπαθώ να ακούσω αυτό. Μάταια· εκνευρίζομαι συνεχώς και θέλω να το κλείσω. Τι είναι όλη αυτή η αδιαπέραστη μάζα ήχου; Γιατί είναι έτσι; Γιατί τελειώνει εκεί που τελειώνει; (θα μπορούσε να συνεχίζει έτσι για άλλα δυο λεπτά ή για άλλο ένα τέταρτο ή για άλλες τρεις ώρες ή…)
Όλα ακούγονται αυθαίρετα.
Μοιάζει με μια ηχητική οντότητα που μένει ανεπηρέαστη. Μπορεί στην πορεία να εμφανίζονται διάφορα γεγονότα, αλλά ό,τι και να εμφανιστεί αλώνεται, κατασπαράσσεται από την ακινησία της ―είναι ακίνητη καθώς καταλαμβάνει τα πάντα. Όλα είναι πιθανά, περιέχει κάθε πιθανή εκδοχή, κάθε πιθανό παράλληλο σύμπαν.
Αν ο John Cage αναζητούσε το κενό, ο Wagner πετυχαίνει το ακριβώς ανάποδό του. Και στις δυο περιπτώσεις όλα είναι πιθανά, όλα αποδεκτά, όμως όπως το αντιλαμβάνομαι αυτή είναι η διαφορά: για τον Cage κάθε γεγονός που ταράσσει την ανυπαρξία του κενού, κάθε διαφοροποίηση, είναι ένα απρόσμενο μικρό θαύμα, μια γιορτή· μέσα στο αρμονικό σύμπαν του Wagner κάθε γεγονός που επιχειρεί να ανατρέψει τη στιγμή είναι αναμενόμενο, έτσι που τελικά τίποτα δε μπορεί να ανατραπεί. Aφού όλα είναι πιθανά, τίποτα δεν εκπλήσσει.
In listening to either our naive or our consciously artistic musical doings, however, were the Jew to try to probe their heart and living sinews, he would find there really not one whit of likeness to his musical nature; and the utter strangeness of this phenomenon must scare him back so far, that he could never pluck up nerve again to mingle in our art-creating. Yet his whole position in our midst never tempts the Jew to so intimate a glimpse into our essence: wherefore, either intentionally (provided he recognizes this position of his towards us) or instinctively (if he is incapable of understanding us at all), he merely listens to the barest surface of our art, but not to its life-bestowing inner organism; and through this apathetic listening alone, can he trace external similarities with the only thing intelligible to his power of view, peculiar to this special nature.
Ποιος λέει αυτές τις θαυμαστής σοφίας και απύθμενου βάθους μπούρδες; Ποιος άλλος από τον Richard Wagner στο αθλιότερο κείμενο στην ιστορία της μουσικής, Das Judenthum in der Musik ― το απόσπασμα είναι από την πρώτη μετάφραση του κειμένου στα αγγλικά από τον W. Ashton Ellis. Μια χαρά ρατσιστικό γουρούνι ήταν ο Ριχάρδος· ας μην προσπαθούν ορισμένοι ματαίως να ωραιοποιούν τα πράγματα και να εφευρίσκουν δικαιολογίες. Παρακάτω έχει να πει και μια "καλή κουβέντα" (τι μια δηλαδή; και δυο και τρεις…) για τον Felix Mendelssohn:
[Felix Mendelssohn] has shown us that a Jew may have the amplest store of specific talents, may own the finest and most varied culture, the highest and the tenderest sense of honor ― yet without all these preeminences helping him, were it but one single time, to call forth in us that deep, heart-searching effect which we await from Art because we know her capable thereof, because we have felt it many a time and oft, so soon as once a hero of our art has, so to say, but opened his mouth to speak to us. To professional critics, who haply have reached a like consciousness with ourselves hereon, it may be left to prove by specimens of Mendelssohn's art-products our statement of this indubitably certain thing; by way of illustrating our general impression, let us here be content with the fact that, in hearing a tone piece of this composer's, we have only been able to feel engrossed where nothing beyond our more or less amusement-craving fantasy was roused through the presentation, stringing together, and entanglement of the most elegant, the smoothest, and most polished figures—as in the kaleidoscope's changeful play of form and color—but never where those figures were meant to take the shape of deep and stalwart feelings of the human heart.
Με διάφορους τρόπους αυτή η εντύπωση που θέλει τον Mendelssohn να υπολείπεται άλλων γνωστών συνθετών της ρομαντικής περιόδου (όπως πχ του Βάγκνερ) και που έχει την προέλευσή της σε αυτό το αισχρό κείμενο, φυτοζωεί μέχρι σήμερα, τη συναντώ κρυμμένη κάθε τόσο ακόμα κι εκεί που δεν το περιμένω.
Από την άλλη ανήκω σε αυτούς που έχουν σε πολύ μεγάλη εκτίμηση το έργο του Mendelssohn, η μουσική του έχει τέτοιο επίπεδο καθαρότητας και σαφήνειας που πάρα πολύ λίγοι συνθέτες έχουν. Και για μένα αυτή είναι από τις μεγαλύτερες αρετές ενός συνθέτη. Και είναι ακριβώς αυτό το στοιχείο της σαφήνειας που απαστράπτει δια παντελούς απουσίας του στη μουσική του Wagner (ίσως να το ήξερε και ο ίδιος και για αυτό να ανέπτυξε τη ρητορική που διαβάζετε παραπάνω).
Η κριτική του Wagner για τον Mendelssohn εκφράστηκε με περισσότερη σοβαρότητα από άλλους που περιέγραψαν τον συνθέτη ως έναν συντηρητικό που αναπαρήγαγε ―καίτοι επιτυχημένα― φόρμες του παρελθόντος. Με άλλα λόγια αυτό που του καταλογίζεται είναι έλλειψη καινοτομιών. Όμως και αυτό δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Παρακάτω ενδεικτικά και σχετικά σύντομα θα δούμε κάποια στοιχεία της 4ης Συμφωνίας του Mendelssohn που νομίζω ότι θα δώσουν μια διαφορετική εικόνα για τον συνθέτη. (Σημειώνω εδώ ότι αρχικά σκεφτόμουν ως τίτλο αυτής της ανάρτησης το: Η τονικότητα ως στοιχείο της μουσικής δραματουργίας, αλλά τελικά προτίμησα έναν πιο εμπρηστικό).
Η Ιταλική Συμφωνία είναι ένα μεγάλο αίνιγμα, στο έργο συμβαίνουν κάποια ασυνήθιστα πράγματα. Το ποια ακριβώς είναι σημασία τους, το αν και πως αυτά μπορεί να συνδέονται με τη ζωή του Mendelssohn ίσως δεν το μάθουμε ποτέ. Κατά τη διάρκεια του έργου ένα κρυμμένο δράμα μοιάζει να εξελίσσεται.
Ο Mendelssohn μας λέει στον τίτλο του έργου ότι η 4η Συμφωνία του είναι σε λα μείζονα, μια λαμπερή κλίμακα. Μάλιστα σε μια επιστολή στην αδερφή του ενώ είχε αρχίσει να σχεδιάζει τη Συμφωνία ο συνθέτης περιγράφει το έργο που εκείνη τη στιγμή έχει στο μυαλό του ως την πιο εύθυμη μουσική που πιθανόν να γράψει ποτέ και κάνει λόγο για θριαμβευτικό φινάλε για το οποίο αναζητά υλικό. Όμως το φινάλε της Συμφωνίας που έγραψε τελικά είναι μεν γεμάτο ενέργεια αλλά καθώς είναι σε λα ελάσσονα (και όχι σε λα μείζονα) κάθε άλλο παρά εύθυμο και λαμπερό είναι.
Γιατί ένα έργο που ο συνθέτης λέει ότι είναι σε λα μείζονα, να τελειώνει σε λα ελάσσονα; Αυτό δεν είναι συνηθισμένο. Το λαμπερό χαρακτήρα της Συμφωνίας, χαλάει επίσης αρκετά το 2ο μέρος που είναι σε ρε ελάσσονα και που το θέμα του είναι μια μελωδία που άκουσε στη Νάπολη σε κάποια θρησκευτική τελετή (μάλλον περιφορά εικόνων ή κάτι). Έτσι έχουμε τα τονικά γένη σε χιαστό σχήμα: 1ο μέρος σε μείζονα (Λα), 2ο μέρος σε ελάσσονα (ρε), τρίτο μέρος σε μείζονα (Λα), τέταρτο μέρος σε ελάσσονα (λα). Καθώς μάλιστα η λειτουργική τονικότητα κινείται από τη φύση της συνεχώς μπροστά (αυτή θα λέγαμε ότι είναι η φορά μιας πτωτικής διαδικασίας) μοιάζει ακόμα πιο περίεργη η κατάληξη σε λά ελάσσονα.
Το κλειδί για αυτή την κατάληξη νομίζω ότι βρίσκεται στο 1ο μέρος. Το πρώτο μέρος μιας κλασικής συμφωνίας είναι σε φόρμα σονάτα, που σημαίνει ότι υπάρχουν δυο θέματα. Το 1ο μέρος της Ιταλικής Συμφωνίας είναι διάσημο γιατί έχει τρία θέματα, κάτι που είναι όχι ασυνήθιστο αλλά μοναδικό. Τι είναι αυτό το τρίτο θέμα; Ποιος είναι ο ρόλος του μέσα στη σονάτα; Τι έχει κάνει ο Mendelssohn;
Το τρίτο θέμα δεν εμφανίζεται στην έκθεση, αλλά αμέσως μετά ακριβώς τη στιγμή που ξεκινάει η ανάπτυξη. Η μοτιβική συγγένειά του με υλικό από τα δυο κύρια θέματα περιπλέκει κι άλλο τα πράγματα. Πρόκειται για κάποιο ανεξάρτητο τρίτο θέμα ή είναι ένα ιδιαίτερα ιδιότυπο μόρφωμα της διαδικασίας της ανάπτυξης; Πάντως όποια και να είναι η προέλευσή του γίνεται αντιληπτό ως ένα απρόσμενο, καινούριο στοιχείο, διακριτό από τα άλλα δυο θέματα. Η τονικότητα του τρίτου θέματος είναι η λα ελάσσονα (η ίδια του 4ου μέρους και η καταληκτική τονικότητα όλου του έργου). Μέχρι τη στιγμή της εμφάνισής του, στη μουσική κυρίαρχη είναι η αίσθηση μιας πραγματικά λαμπερής και θριαμβευτικής μείζονας τονικότητας (όπως περιέγραφε ο συνθέτης). Η απρόσμενη εμφάνιση του τρίτου θέματος με την ελάσσονα τονικότητά του ανατρέπει τον χείμαρρο αισιοδοξίας του 1ου μέρους και τον υπονομεύει συνεχώς μέχρι να τελειώσει. Αυτή είναι η λειτουργία του: να υπονομεύσει. Από την εμφάνιση του τρίτου θέματος και μετά η προϋπάρχουσα σταθερότητα υποχωρεί απότομα και φαίνεται να ξεκινά μια μάχη για το ποιο γένος, μείζων ή ελάσσων, θα επικρατήσει. Μετά από κάθε εμφάνιση του τρίτου θέματος έχουμε μετατροπίες σε μείζονες κλίμακες καθώς τα άλλα θέματα πετιούνται ξαφνικά, σχεδόν άγαρμπα, λες για να το καλύψουν, να το σωπάσουν. Η αίσθηση όμως που αφήνουν αυτές οι μετατροπίες είναι μια αχγωμένη και βεβιασμένη προσπάθεια να επανέρθει η αρχική αίσθηση της ανάλαφρης αισιοδοξίας. Οι προσπάθειες αυτές καταπνίγονται από ακόμα πιο δυναμικές εμφανίσεις του τρίτου θέματος. Στο τέλος του 1ου μέρους η λα μείζονα υπερισχύει, αλλά αυτή η νίκη είναι για λίγο, η λα ελάσσονα έχει ταράξει τα νερά και περιμένει να πει την τελευταία λέξη στο 4ο μέρος.
Αν δούμε προσεκτικά όλο αυτό το σχήμα και το δράμα με τις εναλλαγές στα τονικά γένη, θα διαπιστώσουμε ότι πρόκειται για μια πραγματικά μεγαλοφυή σύλληψη, είναι σαν ο Mendelssohn να φτιάχνει μια διπλή φόρμα σονάτα. Σε ένα επίπεδο υπάρχει η τυπική σονάτα με τα δυο θέματα, την ανάπτυξη και την επανέκθεση όπως τα ξέρουμε (σε αυτό το επίπεδο το τρίτο θέμα δεν είναι παρά ένα υβριδικό στοιχείο που προκύπτει από τα δυο κύρια θέματα κατά την ανάπτυξη). Πάνω από αυτό το σχήμα ο Mendelssohn φτιάχνει ακόμα μια σονάτα. Θέση πρώτου θέματος σε αυτό το επίπεδο έχει το μείζων γένος (πρώτο & δεύτερο θέμα) και δεύτερου το ελάσσων (τρίτο θέμα). Το δε σχήμα με την εναλλαγή μείζονος, ελάσσονος εμφανίζεται και μακροδομικά στις τονικότητες των τεσσάρων κινήσεων του έργου όπως σημειώθηκε παραπάνω.
Αλλά βέβαια τι θέλει κανείς κι ασχολείται με όλα αυτά; Αφού όλη η συμφωνία δεν είναι τίποτα σπουδαίο, δεν έχει κάποια καινοτομία, πρόκειται για μια επιφανειακή και συντηρητική σύλληψη που απλά αναμασά τις συνταγές του παρελθόντος, είναι πόνημα ενός δευτεροκλασάτου, ενός "διασκεδαστή" (έτσι τον αποκαλεί ο Ριχάρδος, έτσι τον χαρακτήρισε όλο συγκατάβαση και ένας προοδευτικός σχολιαστής σε blog που παρακολουθώ, "έντιμο διασκεδαστή") που καθώς ήταν Εβραίος δε θα μπορούσε να έχει γράψει μουσική με βάθος και συναίσθημα. [Παλαιότερα, σε άλλες εποχές θα συνταγογραφούσαν για την περίπτωση αμφοτέρων ―Ριχάρδου και σχολιαστού― γενναίες δόσεις Hanslick, αλλά ευτυχώς για όλους μας εδώ και καιρό η επιστήμη προχώρησε, έχει αναθεωρήσει και δείχνει κατανόηση]
Εκτελέσεις της Ιταλικής Συμφωνίας θα βρει κανείς πάρα πολλές. Καθώς αγαπώ αυτό το έργο, γνωρίζω αρκετές. Τα μεγάλα ονόματα για κάποιο λόγο φαίνεται ότι δεν τα πάνε καλά με αυτή τη Συμφωνία (και κάποιοι εξ αυτών γενικότερα με τον Mendelssohn). Με μεγάλη διαφορά η καλύτερη εκτέλεση του έργου που γνωρίζω είναι από έναν όχι ιδιαίτερα γνωστό μαέστρο, τον Ιταλό Francesco d'Avalos να διευθύνει τη Philharmonia. Δεύτερος κατά τη γνώμη μου έρχεται ο Harnocourt, μετά το χάος. Ο Karajan, στουμπωμένος, δεν ακούγεται με τίποτα, ενώ με μεγάλη προσπάθεια ακούω τους Bernstein και Abbado που είναι επίσης βαγκνερομαλερικά βαριοί κι ασήκωτοι και μπουμπουνίζουν δίχως λόγο μια μουσική υποτίθεται ανάλαφρου μεσογειακού ταμπεραμέντου.
Παρακάτω ακούμε στο πρώτο μέρος τον d'Avalos με την Philharmonia, στο δεύτερο τον Bernstein με τη Φιλαρμονική του Ισραήλ, στο τρίτο τον Abbado με τη Συμφωνική του Λονδίνου και στο τέταρτο τον Harnocourt με την Chamber Orchestra of Europe. (Και έτσι που τα έβαλα μαζί όλα αυτά λέγεται Frankenstein Symphony, αλλά ας μην το κάνουμε θέμα)
Απίστευτο! Επιτέλους γράφω ελληνικά από τον υπολογιστή μου απευθείας στο δίκτυο. Μετά από μήνες ταλαιπωρίας, βρήκα επιτέλους ένα hotspot το οποίο και είναι αρκετά βολικό. Γιούπι...
Αφήνουμε τους πανηγυρισμούς για τα βασικά αγαθά αυτής της ζωής και πάμε στην τελευταία ανάρτηση αυτού του πολύπαθου ταξιδιού.
Δυο μέρες μετά την αποφράδα συναυλία με τον Δανιήλ που λέγαμε στο προηγούμενο ποστ πήγαμε και ακούσαμε την Staatskapelle Berlin, την κατεξοχήν ορχήστρα του παπάρα - να μην ξεχνιόμαστε - υπό τον Philippe Jordan, τον προστατευόμενό του, στο Konzerthaus. Αυτή ήταν μακράν και η καλύτερη συναυλία που ακούσαμε. Πώς γίνεται μια χειρότερη ορχήστρα σε χειρότερη αίθουσα να παίζει καλύτερα από τη Φιλαρμονική του Βερολίνου; Η απάντηση λέγεται Philippe Jordan. Να μην το βασανίζουμε, το παληκάρι έλαμψε. (Με τρόμο βέβαια διάβασα στο βιογραφικό του πως από την επόμενη σεζόν αναλαμβάνει τη Όπερα της Βαστίλης! Μπρρρρρ... Εκεί δεν πας για να φτιάξεις καριέρα, αλλά για να την χαλάσεις. Να σας θυμίσω τι συνέβη πριν από δεκαπέντε χρόνια περίπου με τον Myung-Whun Chung. Μια χαρά πετυχημένος μαέστρος, είχε ανεβάσει το επίπεδο της ορχήστρας και τη φήμη της όπερας και τον πετάξανε έξω κακήν κακώς. Από τότε δε νομίζω να ξανασχολήθηκε κανείς σοβαρά μαζί της).
Το καλύτερο όμως της βραδιάς ήταν η Waltraud Meier. Πρώτη φορά την ακούσαμε ζωντανά τόσο εγώ όσο και ο rowlf και μείναμε άφωνοι από την φωνάρα της. Από φωνή φωνή που θα έλεγε και ο σχωρεμένος ο Ζαμπέτας. Ερμήνευσε κάτι τραγούδια του Ernest Chausson με μια απίστευτη ευκολία, χρόνια είχα να ευχαριστηθώ τόσο. Ο Waldorf βέβαια που ήξερε τι θα άκουγε, επικρότησε ικανοποιημένος. Μετά ήρθε η Θάλασσα του Κλαύδιου Αχιλλέα. Μια χαρά ήτανε, υπήρχανε βέβαια κάπου εκεί κρυμμένες οι ευκολίες μιας ορχήστρας όπερας, αλλά το καραγουστάραμε.
Η επόμενη συναυλία ήταν με την Mitsuko Uchida στην Kammermusiksaal της Philharmonie. Να την πω την αμαρτία μου, να την πω. Ονομαστικά μου ήταν γνωστή. CD της δεν είχα ακούσει ποτέ, αλλά κάποια στιγμή είχα κοιτάξει κάποια video στο youtube και δεν είχα καταλάβει γιατί τόσος ντόρος γύρω από το όνομά της. Ο rowlf όμως από την άλλη είχε ακούσει εξαιρετικά σχόλια για την πάρτη της οπότε με τράβηξε. Ακούσαμε την 30η σονάτα για πιάνο, τον κύκλο τραγουδιών An die ferne Geliebte και το Τρίο του Αρχιδούκα, όλα έργα του Λουδοβίκου βαν Μπετόβεν. Είχαμε εξαιρετικές θέσεις, τις εντυπώσεις όμως τις αφήνω στον rowlf:
Πριν πιάσω την Uchida να συμπληρώσω για την συναυλία με Meier - Jordan. Με τη Meier (που το έχω πει ότι τους τραγουδιστές δεν τους πολυχωνεύω, καθότι συνήθως ακατοίκητο το πάνω πάτωμα) μου σηκώθηκε το στιλπνό μου τρίχωμα κάγκελο. Δεν γίνονται αυτά τα πράγματα! Εγώ κι ο μάγειρας το έργο του Σωσόν δεν το ξέραμε (δεν είχαμε και τον συνθέτη σε μεγάλη υπόληψη) και περιμέναμε τα χειρότερα, αλλά μας καθησύχασε ο Waldorf, à propos το έργο ήταν το Poème de l'amour et de la mer, εξαιρετικό δείγμα της προ Debussy γαλλικής μουσικής. Το ξαναλέω: κάγκελο η τρίχα, κρατιόμουν να μη με πάρουν τα ζουμιά και γίνω τελείως ρόμπα! με ελάχιστους μουσικούς μου έχει συμβεί αυτό. Οι τεχνικές δυσκολίες είχαν πάει βόλτα παραδίπλα, είχε μείνει μόνο η μουσική. Ακούω άλλους τραγουδιστές και έχω την εντύπωση ότι θα τους βγει το λαρύγγι από το στόμα, το ζορίζουν το πράμα και το κοινό μοιάζει να εντυπωσιάζεται από το ζόρι τους. Αυτό που μας δίνουν είναι ζόρι μετά μουσικής, η Meier μας έδωσε καθαρή, ατόφια μουσική. Και μόνο για την Meier άξιζε το ταξίδι. Περιττό να πω ότι μετά όλη η αίθουσα (γεμάτη, δεν έπεφτε καρφίτσα) τους αποθέωσε. Το χειροκρότημα απλά δε σταματούσε και δεν ξέρω πόσες φορές τους βγάλαμε έξω, ξανά και ξανά. Η συναυλία είχε ως θέμα τη θάλασσα. Εκτός από τoν Chausson και τον Debussy μας παίξανε μια εισαγωγή Mendelssohn, Meeresstille und glückliche Fahrt (ξέρω ότι πολλοί δεν τον έχουνε σε μεγάλη εκτίμηση αλλά εμένα μου αρέσει πολύ, τον θεωρώ μεγάλο συνθέτη) και τα επίσης αριστουργηματικά Τέσσερα Θαλασσινά Ιντερλούδια του Britten. Τι να πω, το είπε κι ο μάγειρας. Πραγματικά απολαύσαμε και καταευχαριστηθήκαμε όλη τη συναυλία. Πολύ ωραίο πρόγραμμα, πολύ ωραίες ερμηνείες. Τι άλλο να ζητήσει κανείς; Το ερώτημα είναι: Γιατί μια σαφώς κατώτερη ορχήστρα με ένα σχετικά νέο μαέστρο να μας αρέσουν τόσο ενώ μια από τις καλύτερες ορχήστρες του κόσμου με ένα επίσης πολύ ωραίο και εντυπωσιακότατο πρόγραμμα να μας αφήσουν από ψυχρά αδιάφορους σε κάποια σημεία μέχρι εκνευρισμένους και απογοητευμένους σε άλλα; Τι κάνει νιάου-νιάου στο πόντιουμ; Το είπε ο μάγειρας.
Για την Uchida τώρα. Εκεί επέμενα και έφταιγα εγώ και τους πήρα στο λαιμό μου. Αλλά έλα που μια γνωστή μου που εκτιμώ πολύ τη γνώμη της μου είχε πει τα καλύτερα όταν την είχε ακούσει στο Μέγαρο στην Αθήνα να παίζει Hammerklavier. Ειδικά ο Waldorf με βαριά καρδιά μας ακολούθησε και σηκώθηκε κι έφυγε αμέσως μετά τη σονάτα, δεν άντεξε. Και πόσο δίκιο είχε! Δεν υπερβάλω καθόλου: έχω ακούσει πολύ καλύτερες εκτελέσεις της σονάτας αυτής σε διπλώματα πιάνου και μάλιστα αν έβγαινε μαθητής και έπαιζε αυτή τη σονάτα έτσι δεν ξέρω κατά πόσο θα τον περνούσανε. Τόσο χάλια! Δεν ήταν οι νότες που της έφευγαν συνέχεια, αν η ερμηνεία ήταν καλή αυτά εύκολα θα παραβλέπονταν. Δεν υπήρχε ούτε άρθρωση, ούτε καλή χρήση του πεντάλ (ένα συνεχές μπούγιο ακούγαμε). Και φυσικά όταν υπάρχουν τόσο σοβαρά προβλήματα για τι μουσική και έκφραση να μιλήσουμε; Απλά ξεπέρασε και τα χάλια στη διεύθυνση του Barenboim, ο οποίος για να λέμε και του στραβού το δίκιο, ένα πιάνο το παίζει και το παραπαίζει. Για τα άλλα έργα τι να πω; Από τη μια το παίξιμο στο ίδιο επίπεδο, από την άλλη όπως είπε κι ο μάγειρας "ε, ο Beethoven δεν έχει μείνει γιατί έγραφε ωραία τραγούδια" για τον κύκλο που μας είπαν (ούτε θυμάμαι ποιο ήταν το όνομα του τενόρου, ενός τελείως καημένου μπεμπέ που ούτε φωνή ούτε ταλέντο ούτε αντίληψη είχε αλλά μάλλον κάποιος θέλει να προωθήσει), ούτε επίσης το τρίο του αρχιδούκα ανήκει στα αριστουργήματα του Λουδοβίκου (είναι από τα έργα που δεν τελειώνουν με τίποτα και για τα οποία όπως μου αρέσει να λέω κι όπως μου ακούγονται, η Γερμανική μουσική αυτοθαυμάζεται χωρίς τελειωμό ― τα υπόλοιπα τα κρατάω για μετά... ).
Την Παρασκευή πήγαμε στην Staatsoper. Ξέρετε πως ο μούργος δεν είναι και ο μεγαλύτερος λάτρης του λυρικού θεάτρου, αλλά για τη Σαλώμη του Στράους έκανε τα στραβά μάτια ή μάλλον τα στραβά αυτιά. Για το συγκεκριμένο έργο δήλωσε πως θα το ανεχόταν εν πάση περιπτώσει το πανηγύρι. Είχαμε την ατυχία να διευθύνει ο Christobal Halffter. Τον συγκεκριμένο μαλάκα είχα την ατυχία να τον ακούσω πριν από πολλά χρόνια να διευθύνει την Staatskapelle Dresden, όταν είχε επισκεφτεί την Ελλάδα και τώρα μη έχοντας επιλογή αναγκάστικα να τον ξαναανεχτώ. Πραγματικά η παράσταση ήταν πολύ μέτρια. Η Σαλώμη ήταν αξιοπρεπέστατη, χωρίς να μας ξετρελάνει, ωραία βυζιά να προσθέσω και για τα 50 της χρόνια είχε πολύ ωραία διατηρημένο σώμα. Η Ηρωδιάδα ήταν μια γριά καρακάξα, που δεν έβγαζε φωνή, μάλλον την βάλανε τιμητικά και οικονομικά και μετέφεραν έτσι το κόστος στα αυτιά μας. Ο Waldorf μας πληροφόρησε πως στην πρεμιέρα την κράξανε τόσο άσχημα που δεν βγήκε παρά μόνο μια φορά να υποκλιθεί. Η παράσταση πραγματικά δε θα ήταν αξιομνημόνευτη, αν δε συνέβαινε το εξής απίστευτο περιστατικό (Φώτα παρακαλώ και το πληκτρολόγιο για άλλη μια φορά παραχωρείται στον rowlf):
Και πάλι πριν πω για αυτό για το οποίο με κάλεσε ο μάγειρας, διευκρινίζω: Αρκετά έργα του Strauss, παρότι Γερμαναράς, μου αρέσουν ― καλά δεν τα έχω και για πρωινό μου, αλλά τα ακούω μια χαρά πχ από τις όπερες Σαλώμη και ειδικά Ηλέκτρα, ευχαρίστως να πάρω μια καλή παράσταση, τον αλλον τον μαλάκα δεν αντεχώ, αλλά περίμενε, περίμενε...
Τέλος πάντων η παράσταση ήταν όπως λέει ο μάγειρας, μετριότατη. Και ενώ λοιπόν έχουμε φτάσει στο πιο γνωστό σημείο, την κορύφωση της όπερας ήτοι το χορό των επτά πέπλων, διαπιστώνουμε ότι ο σκηνοθέτης αποφάσισε να μας δώσει the full monty και η Σαλώμη όντως να τα πετάει όλα. Και βέβαια μαζί με μας αυτό το διαπιστώνει όλο το θέατρο. Κι ενώ το μάτι του μάγειρα έχει ανοίξει, κι εγώ είμαι "whatever", βλέπουμε μια (ομολογουμένως καλοντυμένη) κυρία (δεν ήταν νεαρή αλλά δεν την είχαν πάρει και τα χρόνια) στην μπροστινή σειρά από τη δική μας να πετάγεται έντρομη, να τσαλαπατάει όσους βρίσκονταν στα καθίσματα δίπλα της, να τρέχει στην έξοδο και να βρονταει την πόρτα πίσω της. Πάει, λάλησε αυτή λέμε και ξαναγυρνάμε στην παράσταση. Με το που τελειώνει ο χορός των επτά πέπλων και η Σαλώμη ντύνεται, την βλέπουμε τσουπ να ξαναμπαίνει μέσα και να κάθεται να δει το υπόλοιπο της παράστασης σα να μην έγινε τίποτα. Μετά αντί να σχολιάζουμε την παράσταση, σχολιάζαμε την τύπισσα και κάναμε τρελά σενάρια: μήπως ήταν από τον πολιτιστικό και εξωραϊστικό σύλλογο "Τάξις & Ηθική στην Όπερα"; όχι τίποτα άλλο να τους την γνωρίσουμε και να την κάνουν επίτιμο μέλος οι συνδικαλιστές της ΕΛΣ! (που εδώ που τα λέμε ας κάνανε το ίδιο και τα δικά μας τα ζώα, ας βγαίνανε έξω και ας ξαναμπαίνανε μετά ― χώρια που ακόμα και σεμνότυφοι να το παίξουμε δε συγκρίνεται το τσιτσίδι με ένα ψεύτικο φιλί ― και βέβαια στα επεισόδια της ΕΛΣ το κακό ξεκίνησε από τους ίδιους τους μουσικούς) Μήπως πάλι η θέα της γυμνής Σαλώμης της ξύπνησε αισθήματα που δεν ήθελε να παραδεχτεί; Μήπως ήταν κάποια extreme περίπτωση asexual/autosexual ή δεν ξέρω τι και φρίκαραρε τόσο πολύ από ένα ζευγάρι βυζιά; Ποιος ξέρει;
Λοιπόν, όλα αυτά είναι απλώς οδοντόκρεμες. Ένα ήταν το γεγονός της εβδομάδας και ας γαβγίζει ο σκύλος όσο θέλει. Η Φιλαρμονική του Βερολίνου υπό τον Σερ Σάιμον έκανε πρόβες το Λυκόφως των Θεών για την παραγωγή του Φεστιβάλ του Aix-en-Provence. Ο Waldorf καθάρισε. Κανόνισε να μπούμε στις πρόβες, μας έδωσε και ένα Klavierauszug και μας ξαμόλυσε. Ο μούργος δεν άντεξε παρά μόνο μισή πρόβα, αλλά εγώ βρήκα την χαρά μου. Από τις πιο ωραίες εμπειρίες της ζωής μου να ακούω την BPhil να παίζει το Trauermarsch. Mέχρι τότε πρέπει να πω, νόμιζα πως τα ξύνανε λίγο, αλλά μόλις ξεκίνησε τους είδες να κάθονται καλά στην καρέκλα, να παίρνουν το ύφος "τώρα αυτό είναι δική μας δουλειά" και να βαράνε τα όργανά τους στο φουλ. Απλώς θεσπέσιο. Καραγούσταρα. Δε θα άλλαζα με τίποτα στον κόσμο αυτήν την εμπειρία. Υπέροχο. Τα μπάσσα, τα χάλκινα, η είσοδος της τρομπέτας. Ναι ρε γαμώτο, έτσι πρέπει να είναι η μουσική. Waldorf, μπορεί να μη μου δίνεις εισιτήρια για το Bayreuth, αλλά θα σου είμαι αιώνια ευγνώμων γι' αυτήν την εμπειρία.
Parsifal, καραζηλεύω τις παραγωγές που βλέπεις, αλλά ελπίζω αυτή τη φορά να σε έκανα να ζηλέψεις λίγο :) (Τώρα δεν ξέρω τι θα γράψει ο μούργος σχετικά, αλλά μέχρι εκεί φτάνουν τα αυτιά του. Χε, χε, χε...)
Αυτό που έχει να πει ο μούργος είναι: τον κακό σου τον καιρό, ρε! Τώρα όμως θα γράψω αυτά που δεν έγραψα πριν. Θυμάστε για την αυταρέσκεια και τον ναρκισσισμό της Γερμανικής μουσικής που έλεγα πιο πάνω; Ε, αυτά τα πήρε εργολαβία και τα ανύψωσε σε δυσθεώρητα ύψη ο Wagner. ΔΕΝ ΤΟΝ ΑΝΤΕΧΩ!!! Και διάφορα θύματα σαν και σένα μάγειρα θαμπώνονται ωσάν ιθαγενείς που τους κουνάνε γυαλάκια κάτω από τη μύτη από αυτό το ξεδιάντροπο και άτεχνο "δοξάστε με" από το οποίο ώζει από το πρώτο ως το τελευταίο δευτερόλεπτο η κακογραμμένη (ΝΑΙ ΚΑΚΟΓΡΑΜΜΕΝΗ και δεν το λέω εγώ αυτό, ούτε είναι απλώς "άποψή" μου) μουσική του. Μωρέ θα έγραφα κι άλλα, αλλά έχε χάρη που κωλύομαι γιατί θα ξεσπάσει σάλος! :·Ρ
Κλείνοντας, οφείλω να πλέξω το εγκώμιο του Waldorf. Ένα σημαντικό μέρος του ταξιδιού το αφιερώσαμε για να γνωρίσουμε την πόλη και να επισκεφτούμε γκαλερί. Λόγω υποχρεώσεων δεν μπορούσε να μας ακολουθεί συνέχεια, άλλωστε το Βερολίνο το ξέρει αρκετά καλά. Την τελευταία μέρα επισκεφτήκαμε όλοι μαζί τη Neue Nationalgalerie, όπου άνοιγε εκείνη τη συγκεκριμένη μέρα μία καινούρια έκθεση με τίτλο Bilder Träume. Παραδέχομαι πως το να επισκέφτεσαι μία έκθεση μοντέρνας τέχνης με τον Μεγάλο είναι καταπληκτική εμπειρία. Δεν είναι μόνο τα σχόλιά του για τους πίνακες, αλλά και οι παραλληλισμοί που κάνει με τη μουσική της εποχής εκείνης που διευρύνουν πολύ τον τρόπο πρόσληψης και κατανόησης των έργων. Ένα πολύ μεγάλο ευχαριστώ για τη γαμάτη εβδομάδα. Άντε και η επόμενη στην Νέα Υόρκη :)
Πράγματι η Bilder Traüme στη Neue Nationalgalerie ήταν απίστευτη έκθεση και ο Waldorf απόλαυση. Κυριότερο θέμα και πορεία της έκθεσης οι επιρροές που άσκησε ο σουρεαλισμός στον πρώιμο αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Υπήρχαν έργα σουρεαλιστών που πήγαν στις ΗΠΑ (κυρίως λόγω B' παγκοσμίου πολέμου) και πρώιμα έργα αφηρημένων εξπρεσιονιστών αλλά και άλλων αμερικανών και ευρωπαίων καλλιτεχνών, αναφέρω ενδεικτικά ονόματα Magritte, Man Ray, Miró, Henry Moore, Picabia, Picasso, Pollock, Rothko, Yves Tanguy, Dorothea Tanning, Tzara, De Kooning, Frida Kahlo, Giacometti, Max Ernst, Duchamp, Dali, Calder, Balthus, Arp και πάρα πολλά ακόμα ονόματα. Την έκθεση αυτή την αφήσαμε αναγκαστικά για το τέλος μερικές ώρες πριν πετάξουμε ο μάγειρας στο βορά κι εγώ στο νότο γιατί είχε εγκαίνια μόλις το προηγούμενο βράδυ, αλλά αποδείχθηκε μια εκπληκτική κορύφωση.
Πέρα από την έκθεση αυτή και όσο ο μάγειρας άκουγε πρόβες Wagner (πφφφ…) στη Philharmonie, λίγο παραδίπλα ο Waldorf σε ένα από τα κενά του μου έκανε μια απίστευτη ξενάγηση στο Kunstgewerbemuseum Berlin η οποία εξελίχθηκε σε μια εκπληκτική διάλεξή του για την ιστορία και την εξέλιξη της δυτικής αισθητικής. Το μουσείο έχει αντικείμενα καθημερινής χρήσης από έπιπλα και αντικείμενα οικιακής χρήσης μέχρι κοσμήματα, και τελετουργικά (μαγικά) αντικείμενα από το μεσαίωνα μέχρι σήμερα. Ποτέ δεν περίμενα χρηστικά αντικείμενα να με συγκινήσουν τόσο. Από τις πιο ωραίες στιγμές του ταξιδιού. Έβαλα σε σειρά στο μυαλό μου πάρα πολλά πράγματα.
Επίσης πολύ ωραίες ήταν οι τσάρκες μας με το μάγειρα (μάγειρα, ποια περιοχή ήταν; ― ο μάγειρας είχε ξαναπάει Βερολίνο και ήξερε κάποια πράγματα, ο δε Waldorf το ξέρει όπως το σπίτι του) σε μια από τις πιο γραφικές περιοχές του Βερολίνου γεμάτη με τις πιο χαριτωμένες μικρές αυλές-δαιδάλους μέσα στις οποίες υπάρχουν αναρίθμητες μικρές γκαλερί. Σε μια από αυτές πετύχαμε και μια έκθεση του Ross Watson όπου και έσουρα με το ζόρι τον καημένο τον μάγειρα (με το που το είδα φώναζα σα χαζό: "αααα, εδώ θα πάμεεεε. Πάααμεεε"). Συναντήσαμε μάλιστα και τον ίδιο το ζωγράφο και είχαμε μια σύντομη κουβέντα μαζί του (πολύ πρόσχαρος και φιλικός, μας άφησε τις καλύτερες εντυπώσεις).
συνειδητοποιώ πως με το πέρασα του χρόνου μετατρέπομαι σε ειλικρινή θαυμαστή του έργου του Richard Wagner. Με φρίκη, αλλά και με κρυφή ικανοποίηση, συνειδητοποίησα χθες πως έχω τρεις διαφορετικές εκτελέσεις του Δαχτυλιδιού. Μάλιστα τις δύο τελευταίες τις αγόρασα με διαφορά λιγότερη του ενός μηνός.
[Η σημερινή είναι η πρώτη μιας σειράς αναρτήσεων που θα αναφέρεται σε ζητήματα ερμηνείας.]
Οι συμφωνίες Μπετόβεν είναι από τα έργα που υπέφεραν περισσότερο ως προς την ερμηνευτική τους προσέγγιση. Δε γνωρίζουμε πώς παίχτηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, αλλά οι συνθήκες τότε, εξαιτίας του λίγο αριθμού προβών και του ερασιτεχνισμού των μουσικών, δεν ήταν οι καλύτερες. Μερικές δεκαετίες μετά τον θάνατό του αρχίζουμε να έχουμε τις πρώτες καλές ερμηνείες, αρχικά στο Παρίσι και μετά στο Λονδίνο.
Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα καταλυτική στην προσέγγιση των συμφωνιών ήταν η επίδραση του ιδεαλισμού του Χέγκελ. Συνοπτικά, η ανθρώπινη ιστορία είναι μια συνεχής πορεία προς την πραγμάτωση του Ιδανικού, της Ιδέας. Κάθε εποχή έχει το πνεύμα της (Zeitgeist) και μελετώντας την ιστορία μπορούμε να συμπεράνουμε που οδηγείται το πνεύμα και ποια θα είναι η καταληκτική/ ιδανική πραγμάτωσή του. Κάπως έτσι ο Μαρξ συμπέρανε πως η τελική μορφή της ανθρώπινης κοινωνίας θα είναι ο σοσιαλισμός και αποφάσισε να επιταχύνει λίγο τη διαδικασία.
Στη μουσική, ο Βάγκνερ έπεισε τους πάντες πως η τελική και αξεπέραστη μορφή της μουσικής δημιουργίας είναι και θα είναι τα Μουσικά του Δράματα και όποιος δεν το καταλάβει και προσαρμοστεί, τόσο το χειρότερο γι' αυτόν. Φροντίζοντας ο ίδιος να συνδέσει τον εαυτό του με τους μεγάλους συνθέτες των προηγούμενων εποχών, των οποίων ο ίδιος αποτελούσε την κατάληξη βέβαια, έλεγε συχνά πως η ιδέα του Μουσικού Δράματος ξεκινά από το φινάλε της δεύτερης πράξης του Ντον Τζιοβάννι του Μότσαρτ και πως ο ίδιος ο Μπετόβεν στην Ένατη Συμφωνία απορρίπτει την οργανική μουσική για να δώσει την πρωτοκαθεδρία στην ανθρώπινη φωνή και επομένως να περάσει τη σκυτάλη, σε ποιον άλλον;, στον ίδιον τον Βάγκνερ. Και "ώ τι κρίμα!" οι καημένοι οι συνθέτες δεν έζησαν την εποχή που έπρεπε να ζήσουν, οπότε ας τους βοηθήσουμε λίγο και ας αποκαταστήσουμε τα έργα τους στην ιδανική τους μορφή. Γεμίστε δηλαδή τα έργα με παραπάνω κόρνα, χάλκινα, βάλτε σαράντα βιολιά να γρατζουνάνε, διπλασιάστε τα ξύλινα και άλλα τέτοια, που πηγαίνανε πολύ πιο πέρα από την απλή προσθήκη οργάνων. Από αυτήν τη διαδικασία καταλήξαμε να ακούμε την πέμπτη συμφωνία κάπως έτσι:
Παρατηρήστε στο 2'47'' τη χρήση οκτώ κόρνων!!! Στην παρτιτούρα ο Μπετόβεν γράφει τρία. Επίσης γράφει δύο φλάουτα, όμποε κτλ και όχι τέσσερα.
Για να καταλάβει κανείς το μέγεθος και το είδος των επεμβάσεων αρκεί να κοιτάξει την εξαιρετική δίτομη έκδοση των συμφωνιών Μπετόβεν από τον Ιγκόρ Μάρκεβιτς. Στον πρώτο τόμο - ο δεύτερος περιλαμβάνει το μουσικό κείμενο - ο Μάρκεβιτς συγκεντρώνει μέτρο μέτρο τις επεμβάσεις που κάνανε οι μεγάλοι μαέστροι της εποχής του ως προς τη δυναμική, το τέμπο, την άρθρωση, την ενορχήστρωση κτλ.
(Υπάρχουν και οι συμφωνίες Μπετόβεν στην ενορχήστρωση του Μάλερ, αλλά δυστυχώς δεν τις έχω ακούσει, οπότε δεν μπορώ να σχολιάσω).
Τα τελευταία σαράντα χρόνια, το κίνημα της ιστορικά ορθής ερμηνείας έχει κάνει πολλά για να αποκαταστήσει τις αρχικές επιθυμίες του συνθέτη. Ακούσαμε τις συμφωνίες με λιγότερα έγχορδα, λιγότερο βιμπράτο, τον σωστό αριθμό κόρνων, τα αρχικά φρασαρίζματα/ αναπνοές. Σήμερα υπάρχουνε πολύ καλύτερες συγκριτικές εκδόσεις των έργων. Οι μουσικολόγοι έχουν κάνει εξαιρετική δουλειά. Ακούμε και καταλαβαίνουμε τη μουσική διαφορετικά πλέον και τολμώ να πω καλύτερα (Αυτό σηκώνει μεγάλη συζήτηση, αλλά κάντε υπομονή, έχουμε αρκετές αναρτήσεις μπροστά μας). Βέβαια, τώρα αρχίζουμε να πηγαίνουμε σε κάποιο άλλο άκρο. Για παράδειγμα, ο Ρατλ έπαιξε πέρυσι τις συμφωνίες με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου προσθέτοντας σε αρκετές περιπτώσεις κόντρα φαγκότο, γιατί, σύμφωνα με κάποια παλιά πρακτική, το όργανο αυτό συμπεριελμβανόταν στις εκτελέσεις χωρίς να υποδεικνύεται στην παρτιτούρα (;).
Τη δεκαετία του '9ο, ο John Eliot Gardiner ηχογράφησε για την Deutsche Grammophon τις συμφωνίες με όργανα εποχής. Στα cd συμπεριέλαβε και μία πολύ ενδιαφέρουσα ομιλία για τα προβλήματα που αντιμετωπίζει κανείς όταν καλείται να ερμηνεύσει τις συμφωνίες Μπετόβεν:
Και η δεύτερη με τον Harnoncourt, με τον οποίο ξεκινάει ουσιαστικά η ιστορικά πιστή ερμηνεία και έναν από τους πιο σεβαστούς μουσικούς σήμερα. (Ο Harnoncourt δε χρησιμοποιεί όργανα εποχής και το κούρδισμά του είναι το μεταγενέστερο ψηλότερο):
Συμπληρωματικά Υπάρχουν δύο ζητήματα, δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα τα οποία καλό είναι να θιγούν. Το πρώτο είναι το ζήτημα του τέμπο. Ο μετρονόμος Μέλτσελ (ΜΜ στην αρχή κάθε έργου) εφευρέθηκε το 1816 και ο Μπετόβεν ήταν ο πρώτος συνθέτης που άρχισε να δίνει μετρονομικές οδηγίες. Όσο καιρό ακούγαμε Μπετόβεν στην ρομαντική του εκδοχή τα τέμπι που υποδείκνυε ο Μπετόβεν ήταν απλώς αδύνατα. Συγκρίνετε οποιαδήποτε ερμηνεία από Φουρτβένγκλερ, Κάραγιαν ή κάποιον άλλον παλιό μαέστρο και θα δείτε πως τα τέμπι τους είναι πολύ βραδύτερα από αυτά που υποδεικνύει ο Μπετόβεν. Η διαφορά αυτή, όπως και η επόμενη, δικαιολογούνταν ως εξής: Ο Μπετόβεν το 1817 ήταν ήδη κουφός και δεν είχε ακριβή αντίληψη της μουσικής του. Μόλις τα τελευταία τριάντα χρόνια, όταν δηλαδή αραιώσανε οι ορχήστρες και άρχισαν να χρησιμοποιούνται οι παλιές τεχνικές δοξαριού ακούστηκαν οι συμφωνίες με τα τέμπι του συνθέτη.
Το δεύτερο παράδειγμα, άλλη μια περίπτωση κωφώσης, έχει να κάνει με την επανέκθεση του α' μέρους της όγδοης συμφωνίας. Εκεί το θέμα παρουσιάζεται από τα τσέλα και τα κοντραμπάσα, ενώ τέσσερεις οκτάβες πιο πάνω τα βιολιά παίζουν τρέμμολο σε fff. Εννοείται πως το θέμα είναι αδύνατο να ακουστεί. Το τι επεμβάσεις έχει υποστεί το συγκεκριμένο σημείο δε λέγεται. Και πάλι, μόνο τελευταία σκεφτήκαμε πως ενδεχομένως ο Μπετόβεν ήθελε ακριβώς αυτό το εφφέ και ακούσαμε επιτέλους διαφορετικά αυτό το σημείο.