Η μουσική των Ζόμπι-Εβραίων

Θαυμάστε σκέψη:
In listening to either our naive or our consciously artistic musical doings, however, were the Jew to try to probe their heart and living sinews, he would find there really not one whit of likeness to his musical nature; and the utter strangeness of this phenomenon must scare him back so far, that he could never pluck up nerve again to mingle in our art-creating. Yet his whole position in our midst never tempts the Jew to so intimate a glimpse into our essence: wherefore, either intentionally (provided he recognizes this position of his towards us) or instinctively (if he is incapable of understanding us at all), he merely listens to the barest surface of our art, but not to its life-bestowing inner organism; and through this apathetic listening alone, can he trace external similarities with the only thing intelligible to his power of view, peculiar to this special nature.
Ποιος λέει αυτές τις θαυμαστής σοφίας και απύθμενου βάθους μπούρδες; Ποιος άλλος από τον Richard Wagner στο αθλιότερο κείμενο στην ιστορία της μουσικής, Das Judenthum in der Musik ― το απόσπασμα είναι από την πρώτη μετάφραση του κειμένου στα αγγλικά από τον W. Ashton Ellis. Μια χαρά ρατσιστικό γουρούνι ήταν ο Ριχάρδος· ας μην προσπαθούν ορισμένοι ματαίως να ωραιοποιούν τα πράγματα και να εφευρίσκουν δικαιολογίες. Παρακάτω έχει να πει και μια "καλή κουβέντα" (τι μια δηλαδή; και δυο και τρεις…) για τον Felix Mendelssohn:
[Felix Mendelssohn] has shown us that a Jew may have the amplest store of specific talents, may own the finest and most varied culture, the highest and the tenderest sense of honor ― yet without all these preeminences helping him, were it but one single time, to call forth in us that deep, heart-searching effect which we await from Art because we know her capable thereof, because we have felt it many a time and oft, so soon as once a hero of our art has, so to say, but opened his mouth to speak to us. To professional critics, who haply have reached a like consciousness with ourselves hereon, it may be left to prove by specimens of Mendelssohn's art-products our statement of this indubitably certain thing; by way of illustrating our general impression, let us here be content with the fact that, in hearing a tone piece of this composer's, we have only been able to feel engrossed where nothing beyond our more or less amusement-craving fantasy was roused through the presentation, stringing together, and entanglement of the most elegant, the smoothest, and most polished figures—as in the kaleidoscope's changeful play of form and color—but never where those figures were meant to take the shape of deep and stalwart feelings of the human heart.
Με διάφορους τρόπους αυτή η εντύπωση που θέλει τον Mendelssohn να υπολείπεται άλλων γνωστών συνθετών της ρομαντικής περιόδου (όπως πχ του Βάγκνερ) και που έχει την προέλευσή της σε αυτό το αισχρό κείμενο, φυτοζωεί μέχρι σήμερα, τη συναντώ κρυμμένη κάθε τόσο ακόμα κι εκεί που δεν το περιμένω.

Από την άλλη ανήκω σε αυτούς που έχουν σε πολύ μεγάλη εκτίμηση το έργο του Mendelssohn, η μουσική του έχει τέτοιο επίπεδο καθαρότητας και σαφήνειας που πάρα πολύ λίγοι συνθέτες έχουν. Και για μένα αυτή είναι από τις μεγαλύτερες αρετές ενός συνθέτη. Και είναι ακριβώς αυτό το στοιχείο της σαφήνειας που απαστράπτει δια παντελούς απουσίας του στη μουσική του Wagner (ίσως να το ήξερε και ο ίδιος και για αυτό να ανέπτυξε τη ρητορική που διαβάζετε παραπάνω).

Η κριτική του Wagner για τον Mendelssohn εκφράστηκε με περισσότερη σοβαρότητα από άλλους που περιέγραψαν τον συνθέτη ως έναν συντηρητικό που αναπαρήγαγε ―καίτοι επιτυχημένα― φόρμες του παρελθόντος. Με άλλα λόγια αυτό που του καταλογίζεται είναι έλλειψη καινοτομιών. Όμως και αυτό δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Παρακάτω ενδεικτικά και σχετικά σύντομα θα δούμε κάποια στοιχεία της 4ης Συμφωνίας του Mendelssohn που νομίζω ότι θα δώσουν μια διαφορετική εικόνα για τον συνθέτη. (Σημειώνω εδώ ότι αρχικά σκεφτόμουν ως τίτλο αυτής της ανάρτησης το: Η τονικότητα ως στοιχείο της μουσικής δραματουργίας, αλλά τελικά προτίμησα έναν πιο εμπρηστικό).

Η Ιταλική Συμφωνία είναι ένα μεγάλο αίνιγμα, στο έργο συμβαίνουν κάποια ασυνήθιστα πράγματα. Το ποια ακριβώς είναι σημασία τους, το αν και πως αυτά μπορεί να συνδέονται με τη ζωή του Mendelssohn ίσως δεν το μάθουμε ποτέ. Κατά τη διάρκεια του έργου ένα κρυμμένο δράμα μοιάζει να εξελίσσεται.

Ο Mendelssohn μας λέει στον τίτλο του έργου ότι η 4η Συμφωνία του είναι σε λα μείζονα, μια λαμπερή κλίμακα. Μάλιστα σε μια επιστολή στην αδερφή του ενώ είχε αρχίσει να σχεδιάζει τη Συμφωνία ο συνθέτης περιγράφει το έργο που εκείνη τη στιγμή έχει στο μυαλό του ως την πιο εύθυμη μουσική που πιθανόν να γράψει ποτέ και κάνει λόγο για θριαμβευτικό φινάλε για το οποίο αναζητά υλικό. Όμως το φινάλε της Συμφωνίας που έγραψε τελικά είναι μεν γεμάτο ενέργεια αλλά καθώς είναι σε λα ελάσσονα (και όχι σε λα μείζονα) κάθε άλλο παρά εύθυμο και λαμπερό είναι.

Γιατί ένα έργο που ο συνθέτης λέει ότι είναι σε λα μείζονα, να τελειώνει σε λα ελάσσονα; Αυτό δεν είναι συνηθισμένο. Το λαμπερό χαρακτήρα της Συμφωνίας, χαλάει επίσης αρκετά το 2ο μέρος που είναι σε ρε ελάσσονα και που το θέμα του είναι μια μελωδία που άκουσε στη Νάπολη σε κάποια θρησκευτική τελετή (μάλλον περιφορά εικόνων ή κάτι). Έτσι έχουμε τα τονικά γένη σε χιαστό σχήμα: 1ο μέρος σε μείζονα (Λα), 2ο μέρος σε ελάσσονα (ρε), τρίτο μέρος σε μείζονα (Λα), τέταρτο μέρος σε ελάσσονα (λα). Καθώς μάλιστα η λειτουργική τονικότητα κινείται από τη φύση της συνεχώς μπροστά (αυτή θα λέγαμε ότι είναι η φορά μιας πτωτικής διαδικασίας) μοιάζει ακόμα πιο περίεργη η κατάληξη σε λά ελάσσονα.

Το κλειδί για αυτή την κατάληξη νομίζω ότι βρίσκεται στο 1ο μέρος. Το πρώτο μέρος μιας κλασικής συμφωνίας είναι σε φόρμα σονάτα, που σημαίνει ότι υπάρχουν δυο θέματα. Το 1ο μέρος της Ιταλικής Συμφωνίας είναι διάσημο γιατί έχει τρία θέματα, κάτι που είναι όχι ασυνήθιστο αλλά μοναδικό. Τι είναι αυτό το τρίτο θέμα; Ποιος είναι ο ρόλος του μέσα στη σονάτα; Τι έχει κάνει ο Mendelssohn;

Το τρίτο θέμα δεν εμφανίζεται στην έκθεση, αλλά αμέσως μετά ακριβώς τη στιγμή που ξεκινάει η ανάπτυξη. Η μοτιβική συγγένειά του με υλικό από τα δυο κύρια θέματα περιπλέκει κι άλλο τα πράγματα. Πρόκειται για κάποιο ανεξάρτητο τρίτο θέμα ή είναι ένα ιδιαίτερα ιδιότυπο μόρφωμα της διαδικασίας της ανάπτυξης; Πάντως όποια και να είναι η προέλευσή του γίνεται αντιληπτό ως ένα απρόσμενο, καινούριο στοιχείο, διακριτό από τα άλλα δυο θέματα. Η τονικότητα του τρίτου θέματος είναι η λα ελάσσονα (η ίδια του 4ου μέρους και η καταληκτική τονικότητα όλου του έργου). Μέχρι τη στιγμή της εμφάνισής του, στη μουσική κυρίαρχη είναι η αίσθηση μιας πραγματικά λαμπερής και θριαμβευτικής μείζονας τονικότητας (όπως περιέγραφε ο συνθέτης). Η απρόσμενη εμφάνιση του τρίτου θέματος με την ελάσσονα τονικότητά του ανατρέπει τον χείμαρρο αισιοδοξίας του 1ου μέρους και τον υπονομεύει συνεχώς μέχρι να τελειώσει. Αυτή είναι η λειτουργία του: να υπονομεύσει. Από την εμφάνιση του τρίτου θέματος και μετά η προϋπάρχουσα σταθερότητα υποχωρεί απότομα και φαίνεται να ξεκινά μια μάχη για το ποιο γένος, μείζων ή ελάσσων, θα επικρατήσει. Μετά από κάθε εμφάνιση του τρίτου θέματος έχουμε μετατροπίες σε μείζονες κλίμακες καθώς τα άλλα θέματα πετιούνται ξαφνικά, σχεδόν άγαρμπα, λες για να το καλύψουν, να το σωπάσουν. Η αίσθηση όμως που αφήνουν αυτές οι μετατροπίες είναι μια αχγωμένη και βεβιασμένη προσπάθεια να επανέρθει η αρχική αίσθηση της ανάλαφρης αισιοδοξίας. Οι προσπάθειες αυτές καταπνίγονται από ακόμα πιο δυναμικές εμφανίσεις του τρίτου θέματος. Στο τέλος του 1ου μέρους η λα μείζονα υπερισχύει, αλλά αυτή η νίκη είναι για λίγο, η λα ελάσσονα έχει ταράξει τα νερά και περιμένει να πει την τελευταία λέξη στο 4ο μέρος.

Αν δούμε προσεκτικά όλο αυτό το σχήμα και το δράμα με τις εναλλαγές στα τονικά γένη, θα διαπιστώσουμε ότι πρόκειται για μια πραγματικά μεγαλοφυή σύλληψη, είναι σαν ο Mendelssohn να φτιάχνει μια διπλή φόρμα σονάτα. Σε ένα επίπεδο υπάρχει η τυπική σονάτα με τα δυο θέματα, την ανάπτυξη και την επανέκθεση όπως τα ξέρουμε (σε αυτό το επίπεδο το τρίτο θέμα δεν είναι παρά ένα υβριδικό στοιχείο που προκύπτει από τα δυο κύρια θέματα κατά την ανάπτυξη). Πάνω από αυτό το σχήμα ο Mendelssohn φτιάχνει ακόμα μια σονάτα. Θέση πρώτου θέματος σε αυτό το επίπεδο έχει το μείζων γένος (πρώτο & δεύτερο θέμα) και δεύτερου το ελάσσων (τρίτο θέμα). Το δε σχήμα με την εναλλαγή μείζονος, ελάσσονος εμφανίζεται και μακροδομικά στις τονικότητες των τεσσάρων κινήσεων του έργου όπως σημειώθηκε παραπάνω.

Αλλά βέβαια τι θέλει κανείς κι ασχολείται με όλα αυτά; Αφού όλη η συμφωνία δεν είναι τίποτα σπουδαίο, δεν έχει κάποια καινοτομία, πρόκειται για μια επιφανειακή και συντηρητική σύλληψη που απλά αναμασά τις συνταγές του παρελθόντος, είναι πόνημα ενός δευτεροκλασάτου, ενός "διασκεδαστή" (έτσι τον αποκαλεί ο Ριχάρδος, έτσι τον χαρακτήρισε όλο συγκατάβαση και ένας προοδευτικός σχολιαστής σε blog που παρακολουθώ, "έντιμο διασκεδαστή") που καθώς ήταν Εβραίος δε θα μπορούσε να έχει γράψει μουσική με βάθος και συναίσθημα. [Παλαιότερα, σε άλλες εποχές θα συνταγογραφούσαν για την περίπτωση αμφοτέρων ―Ριχάρδου και σχολιαστού― γενναίες δόσεις Hanslick, αλλά ευτυχώς για όλους μας εδώ και καιρό η επιστήμη προχώρησε, έχει αναθεωρήσει και δείχνει κατανόηση]

Εκτελέσεις της Ιταλικής Συμφωνίας θα βρει κανείς πάρα πολλές. Καθώς αγαπώ αυτό το έργο, γνωρίζω αρκετές. Τα μεγάλα ονόματα για κάποιο λόγο φαίνεται ότι δεν τα πάνε καλά με αυτή τη Συμφωνία (και κάποιοι εξ αυτών γενικότερα με τον Mendelssohn). Με μεγάλη διαφορά η καλύτερη εκτέλεση του έργου που γνωρίζω είναι από έναν όχι ιδιαίτερα γνωστό μαέστρο, τον Ιταλό Francesco d'Avalos να διευθύνει τη Philharmonia. Δεύτερος κατά τη γνώμη μου έρχεται ο Harnocourt, μετά το χάος. Ο Karajan, στουμπωμένος, δεν ακούγεται με τίποτα, ενώ με μεγάλη προσπάθεια ακούω τους Bernstein και Abbado που είναι επίσης βαγκνερομαλερικά βαριοί κι ασήκωτοι και μπουμπουνίζουν δίχως λόγο μια μουσική υποτίθεται ανάλαφρου μεσογειακού ταμπεραμέντου.

Παρακάτω ακούμε στο πρώτο μέρος τον d'Avalos με την Philharmonia, στο δεύτερο τον Bernstein με τη Φιλαρμονική του Ισραήλ, στο τρίτο τον Abbado με τη Συμφωνική του Λονδίνου και στο τέταρτο τον Harnocourt με την Chamber Orchestra of Europe. (Και έτσι που τα έβαλα μαζί όλα αυτά λέγεται Frankenstein Symphony, αλλά ας μην το κάνουμε θέμα)

10 σχόλια:

un certain plume είπε...

Εξαίρετη ανάλυση. Μια απορία: μήπως δεν είναι τόσο σπάνιο να εισάγεται καινούργιο θέμα στην ανάπτυξη; Π.χ. και στο Κοντσέρτο για Πιάνο K. 488 του Μότσαρτ ακούμε ένα 3ο θέμα στην αρχή της ανάπτυξης - το οποίο ωστόσο ανήκει στο ίδιο γένος με τα 2 πρώτα θέματα και δε ναρκοθετεί το αισιόδοξο κλίμα του μέρους, όπως συμβαίνει στον Μέντελσον.

Ανώνυμος είπε...

Πολύ όμορφη και αναλυτική δυείσδηση του έργου του Mendelssohn.
Τελος πάντων μ' αρέσει εμένα η εκδοχή του Karajan. Το έργο μπορεί να έχει μεσογειακό τίτλο αλλά ήταν από την οπτική γωνία κεντροευρωπαίου - Αυστρογερμανου (πολύ λιγότερο ως Εβραίο μπορώ να αντιληφθώ τον Mendelssohn).

Δεν ξέρω αν έχεις υπόψη σου την ερμηνεία του Kurt Masur με την Leipzing Gewandhaus όπου είναι πολύ μπριόζικη και για εμένα η καλύτερη που έχω ακούσει. Κρίνοντας την αισθητική ενδιαφέρουσα επίσης θα έβρισκες την τολμηρή ηχογράφηση του Norrington η οποία μ' άρεσε περισσότερο από αυτή του Harnoncourt . Schumann-Mendelssohn-Schubert από τον "Μητσοτάκη" ποτέ δε μου άρεσε ενώ εκτίμησα πολύ οτιδήποτε σχεδόν με το σύνολο του Concentus Musicus Wien και κάποια πράγματα όπως π.χ. ο Dvorak του.

Μεγάλη αδυναμία στο τραγούδια χωρίς λόγια του Mendelssohn.

Παρεμπιπτόντως, το γνωρίζατε ότι πρώτος ο Mendelssohn είχε συλλάβει την ιδέα να συνθέσει μια σειρά από έργα στηριγμένα στο έπος των Νιμπελούγκεν;

Alex είπε...

Πάντα αναρωτιόμουν γιατί εκτός των Mendelssohn Bruch,Mahler,Bloch και αργότερα Bernstein,Copland και Ives(? δεν είμαι σίγουρος) δεν βλέπουμε πάρα πολλούς Εβραίους συνθέτες, σε αντίθεση με ερμνηνευτές. Ισως το συγκεκριμένο απόσπασμα απο το βιβλίο να αποθάρρυνε αρκετούς..

Alex είπε...

ξέχασα βέβαια schoenberg και άλλους. ίσως τελικά να μην είναι τόσο λίγοι....

Rowlf είπε...

πάντως συχνό δε νομίζω ότι είναι. Αυτό που με ενδιέφερε ήταν να τονίσω ότι ο Mendelssohn δεν είναι ο απλοϊκός και δευτεροκλασάτος συνθέτης που μερικοί νομίζουν ότι είναι. Δεν είναι σχέδιο ενός απλού διασκεδαστή οι χειρισμοί της Ιταλικής Συμφωνίας. Ίσως κάποιοι μπερδεύουν το πομπώδες με το σπουδαίο και καθώς αυτό το στοιχείο λείπει από τη μουσική του Mendelssohn να θεωρούν ότι δεν είναι τόσο "βαθιά".

νομίζω, όσο το σκέφτομαι, ότι από τη μια δε μου αρέσει σε αυτό το έργο να βγαίνουν πολύ έξω τα μπάσα όργανα (κοντραμπάσα, βιολοντσέλα, τίμπανα ή και τα κόρνα κατά περίπτωση) ―θέμα ισορροπίας του ήχου της ορχήστρας, ίσως δε θέλει να παίζουν και πολλά όργανα σε αυτές τις ομάδες για αυτό το έργο― και από την άλλη θέλω γρήγορο χοροπηδηχτό tempo και στο 1ο μέρος (να είναι Allegro vivace όπως το ζητάει), νομίζω ότι υπάρχει κάποια σχέση στο ρυθμικό παλμό του 1ου και του 4ου μέρους (είναι κι αυτό ένα στοιχείο που τα ενώνει), θέλω μια εκτέλεση που να μου το τονίζει αυτό κι ένα πιο μέτριο tempo λιαίνει πολύ τον staccato χαρακτήρα της μουσικής και δε βοηθάει να κάνω τη σύνδεση όταν τα ακούω. Ο συνδυασμός γρήγορο tempo και πολλά μπάσα, μπουκώνει τη μουσική και δε βοηθά την κοφτή και καθαρή άρθρωση που χρειάζεται. Σύμφωνοι, ο Mendelssohn, δεν είναι κανένας μεσογειακός Rossini, αλλά υπενθυμίζω ότι ζητάει τουλάχιστον εξωτερικά ή ―αν θες― επιφανειακά να υπάρχει αυτός ο εύθυμος και ανάλαφρος χαρακτήρας, έτσι ξεκίνησε να το σκέφτεται αυτό το έργο (η πιο εύθυμη μουσική που θα έγραφε ποτέ).

Με αυτά τα κριτήρια (με αυτή την εικόνα που έχω σχηματίσει για το έργο) νομίζω ότι μπορείς να καταλάβεις ακόμα κι αν δεν συμφωνείς γιατί δεν προτιμώ τον Karajan για τη συγκεκριμένη Συμφωνία.

Ο Norrington έχει δυο ηχογραφήσεις και στις δυο παίρνει στο 2ο μέρος ίσως το πιο γρήγορο tempo από κάθε άλλον, είπαμε con moto, αλλά andante con moto, το αργό μέρος της Συμφωνίας είναι, και αυτός μου φαίνεται ότι πάει να το κάνει πιο γρήγορο από το 3ο μέρος. Στο πρώτο πάλι σε αυτή με τους London Classical Players παίρνει γρήγορο tempo, σε αυτή με τη Συμφωνική της Ραδιοφωνίας της Στουτγκάρδης είναι αρκετά πιο αργός. Αν και οι μουσικοί του παίζουν και στις δυο με ωραία, καθαρή άρθρωση έχει και στις δυο πολλά μπάσα να βαράνε.

Την ηχογράφηση του Kurt Masur πάλι δεν την έχω υπόψη μου.

Συμφωνώ μαζί σου, τα τραγούδια χωρίς λόγια είναι μικρά διαμάντια. Η "αδικία" με αυτά τα κομμάτια είναι ότι τα βάζουν στα ωδεία σε μαθητές κατωτέρας και μέσης οι οποίοι αγκομαχούν για να τα καταφέρουν και συνήθως απλά τα κακοποιούν. Κάθε πιανίστας πρέπει να έχει και μια πονεμένη ιστορία με κάποιο από αυτά από τότε που ήταν μικρός. Τι να κάνουμε κάτι πρέπει να παίζουν και τα μαθητούδια, τουλάχιστον στους περισσότερους μαθητές αρέσουν και έτσι δεν πολυγκρινιάζουν.

ο Ives δε νομίζω ότι ήταν Εβραίος.

Ανώνυμος είπε...


Έχεις μια διαμορφωμένη και συγκεκριμένη αντίληψη του τι περιμένεις από μια μουσική λόγω γνώσεων και παιδείας και φυσικά το θαυμάζουμε αυτό. Αντιλήφθηκα απόλυτα τι περιμένεις και μάλιστα πόσο δίκαι το αναμένεις

Από την άλλη εγώ, αποδέχομαι πολλές ετερογενείς ερμηνείες και εκδοχές και όσο περισσότερο μουσική ακούω (ακούω και όχι διαβάζω ή ασχολούμαι επαγγελματικά) τόσο πιο δύσκολα κατασταλάζω σε θέμα ύφους και ερμηνειών. Απλά απολαμβάνω ετερογενείς αντιλήψεις.

Του Kurt Mazur θα πρέπει να την ακούσεις νομίζω, μια και εκεί στην Λειψία το είχαν πάρει πατριωτικά με τον Mendelssohn. Επίσης είναι ο μόνος που ηχογράφησε και ερμήνευσε δημόσια και τις 12 συμφωνίες εγχόρδων που είχε συνθέσει σε νεαρή ηλικία.

Ακόμα και σήμερα στην Λειψία ο Chailly μας έδωσε ερμηνείες όμορφες των συμφωνιών (2 και 3) όπου χρησιμοποίησε την χειρόγραφη παρτιτούρα από τις πρεμιέρες.


Για τους Εβραίους στην μουσική ως συνθέτες, νομίζω πως δεν εξέλειπαν ποτέ. Ο Wagner ισοπέδωσε τους Meyerberg και Halevy των οποίων τα έργα (κυρίως οπερετικά) δεν πολυακούγονται. Από εκεί και πέρα οι Εβραίοι ως συνθέτες δεν σταμάτησαν. Πολλά ονόματα έρχονται στο μυαλό μου: Zemlinski, Korngold, Krenek, Haas, Krasa, Braunfels, Golschmidt, Ulmann, Schuloff κ.λπ. Κάποιοι από αυτούς κατέληξαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης και ο Β' Παγκόσμιος πόλεμος "σκότωσε" και την μουσική τους. Επίσης Kurt Weil, Gershwin, Berlin κ.λπ οι περισσότεροι συνθέτες του Hollywood.

Γνωρίζουμε επίσης ότι ερμηνευτές Εβραϊκής καταγωγής κυριάρχησαν στον 20ο αιώνα (σε τέτοιο σημείο που να αναπτύσσονται θεωρίες συνωμοσίας). Πάντως ένα κοινό σημείο των περισσότερων Εβραίων συνθέτων και καλλιτεχνών ήταν ότι αντιτάχθηκαν στον θεολογικό γίγνεσθαι και τρόπο ζωής της κοινότητας που ζούσαν. Ήταν οι "επαναστάτες" τους.

Ανώνυμος είπε...

Επί της ουσίας της ανάρτησης δεν πρόκειται να διαφωνήσω, αλλά υπάρχουν μερικές μικροδομικές αδυναμίες, οι οποίες με δυσκολεύουν λίγο. Αυτά που θα γράψω παρακάτω με ενοχλούσαν και όταν άκουγα το έργο, χωρίς να ξέρω ακριβώς τι είναι, αλλά όταν το μελέτησα απλώς επιβεβαιώθηκε η αρχική μου αίσθηση. Θα επισημάνω δύο σημεία του πρώτου μέρους

H κατάληξη στη σι μείζονα στο μέτρο 86, στο τέλος της έκθεσης του Α' θέματος είναι πολύ απότομη. Η σι μείζονα δεν προλαβαίνει να εγκαθιδρυθεί ως τονικότητα. Εκεί ήθελε μερικά μέτρα παραπάνω.

Τα μέτρα 391-404 δείχνουν προφανή αδυναμία. Δεν ήξερε τι να γράψει και πρόσθεσε αυτό το πέρασμα ανάμεσα στην επανέκθεση του Α' και το Β' θέματος. Όποτε ακούω αυτά τα μέτρα σκέφτομαι "απουσία έμπνευσης".

Τώρα σχετικά με κάποια βιογραφικά που αναφέρεις. Ίσως ο πιθανότερος λόγος για την καθυστέρηση της Ιταλικής, πέρα από όποια προσωπικά προβλήματα ως γνωστόν είχε, είναι ο εξής: Το 1830-31, δεν ξέρω ακριβώς πότε συνέβη, του επιστρέψανε τη συμφωνία της Μεταρρυθμίσεως πίσω (είχε αρχίσει ήδη τότε τη σύνθεση της Ιταλικής). Ήταν να παιχτεί στο Παρίσι και οι μουσικοί αρνήθηκαν να την παίξουν, γιατί δεν τους άρεσε. Καταλαβαίνετε πως για κάποιον συνθέτη με τη φήμη του Μέντελσον - πανευρωπαϊκώς διάσημως από την εφηβεία του - αυτό ήταν πολύ μεγάλο πλήγμα. Απέσυρε το έργο και προφανώς το γεγονός αυτό σίγουρα είναι ο κυριότερος ρόλος ως προς το γιατί δεν παρουσίασε την Ιταλική όσο ζούσε.

animal είπε...

Σκύλε, ο Μέντελσον σε κάνει κουταβάκι που κουνάει παιχνιδιάρικα την ουρά του.

Πάντως είναι μεγάλη κάβλα να παίζεις αυτή τη συμφωνία

animal είπε...

ΥΓ και άσε τον στομαχοπνίχτη να λέει ό,τι θέλει

Rowlf είπε...

μια σύντομη απάντηση γιατί βαριέμαι κιόλας:
Τα είδα τα σημεία που λες. Της φαντασίας σου είναι όλα, καλέ μου.