7/9/10

Αρχές Ενορχήστρωσης

O Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ είναι χωρίς αμφιβολία ο μεγαλύτερος δάσκαλος ενορχήστρωσης του 19ου αιώνα. Σημαντικό έργο των τελευταίων χρόνων της ζωής του είναι το σύγγραμμά του "Αρχές Ενορχήστρωσης", ένα θεωρητικό έργο που αν προλάβαινε να ολοκληρώσει όπως το σχεδίαζε θα είχε κολοσσιαίες διαστάσεις.

Όταν σπούδαζα είχα αγοράσει την αγγλική μετάφραση αυτού του έργου στην έκδοση της Dover. Το είχα ξεφυλλίσει βιαστικά μερικές φορές και μετά το έβαλα στην άκρη. Απεριόριστος χρόνος δεν υπήρχε, το κείμενο έδειχνε την ηλικία του και υπήρχαν άλλα βιβλία που μου ήταν πολύ πιο χρήσιμα στην μελέτη του αντικειμένου, που εξάλλου είναι στο μεγαλύτερο βαθμό πρακτική, δε μαθαίνεις τόσο διαβάζοντας εγχειρίδια, όσο μελετώντας παρτιτούρες και ενορχηστρώνοντας. Το βιβλίο το είχα ξεχάσει και μάζευε σκόνη στη βιβλιοθήκη μου.

Μέσα στο καλοκαίρι αποφάσισα πως ήταν καιρός να το προσέξω λίγο περισσότερο. Διαβάζοντας το απόσπασμα της εισαγωγής της πρώτης έκδοσης του έργου όπως υπάρχει στην αγγλική μετάφραση των εκδόσεων Dover σκέφτηκα ότι είναι εξαιρετικό συμπλήρωμα στην κριτική που έχουμε κάνει παλαιότερα στις ενορχηστρώσεις του Σαίνμπεργκ, του Ραβέλ, του Βέμπερν και του Στοκόφσκι. Νομίζω ότι ο Κόρσακοφ δικαιώνει την κριτική μας στο θέμα αυτό (και σημειώνω ότι τουλάχιστον εγώ ―αλλά το πιθανότερο και ο Σουηδός μάγειρας― όταν έγραφα εκείνες τις αναρτήσεις δεν είχα υπόψη μου αυτό το κείμενο).

Ευτυχώς στα Google Books υπάρχουν αποσπάσματα της ίδιας έκδοσης που έχω. Ανάμεσα σε αυτά είναι και ο Πρόλογος κι έτσι γλιτώνω να πληκτρολογήσω το κείμενο. Διαβάστε λοιπόν τις θέσεις του Κόρσακοφ για την ενορχήστρωση παρακάτω.



Το κείμενο χωρίζεται σε δυο ενότητες. Στο πρώτο μισό ο Κόρσακοφ ασχολείται με πιο γενικά, αισθητικά και καλλιτεχνικά ζητήματα, παρουσιάζει πως ο ίδιος προσεγγίζει και αντιλαμβάνεται το αντικείμενο. Στο δεύτερο μισό καταπιάνεται με πιο πρακτικά θέματα. Αυτό που διαπίστωσα διαβάζοντάς το είναι ότι οι βασικές αισθητικές και καλλιτεχνικές αρχές που εκθέτει, είναι σε μεγάλο βαθμό ακόμα σε ισχύ. Όμως πέρα από αυτές τις βασικές θέσεις υπάρχουν αρκετά σημεία κυρίως στο δεύτερο μισό όπου η ηλικία του κειμένου δημιουργεί απορίες και προβληματισμό στον σύγχρονο αναγνώστη. Υπήρξαν πράγματα που μου έκαναν εντύπωση όταν τα διάβασα και που δεν είμαι σίγουρος ότι καταλαβαίνω τι ακριβώς οδήγησε τον Κόρσακοφ να τα γράψει (μετά από λίγη σκέψη κατάφερα να σχηματίσω κάποιες πιθανές εξηγήσεις).

Ενδιαφέρον έχει το πως ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, σύγχρονός τους καλλιτέχνης, αντιπαραραθέτει τις περιπτώσεις των Βάγκνερ-Μπραμς σε σχέση με την ενορχήστρωση αλλά και γενικότερα το πως αξιολογεί τους συναδέλφους του (πχ δίπλα στους Βάγκνερ, Λιστ, Τσαϊκόφσκι, τοποθετείται και ο Ντελίμπ, ένας ελάσσονος σημασίας συνθέτης για εμάς σήμερα). Ο θαυμασμός του Κόρσακοφ για τη μουσική του Βάγκνερ δεν εκπλήσσει καθόλου. Οι καινοτομίες του Βάγκνερ στον τομέα αυτό είχαν εντυπωσιάσει πολλούς συναδέλφους του σε τέτοιο σημείο ώστε να κάνουν αόρατους τους συχνούς αμφιλεγόμενους ενορχηστρωτικούς χειρισμούς του (ετοιμάζω ανάρτηση ειδικά για αυτό το θέμα). Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα επίσης είναι η παρατήρησή του ότι η μουσική σκέψη του Μπραμς (και άλλων συνθετών) από τη φύση της δεν στρέφεται τόσο στο ηχόχρωμα.

Για την ενορχήστρωση ως μια πρακτική που εφαρμόζεται αποσπασμένη από τη δημιουργική διαδικασία της σύνθεσης είναι κατηγορηματικός (όπως κι εμείς): "[It] is an undesirable practice. Many musicians have made this mistake and persist in it". (ίσως ο Στοκόφσκι ήξερε κάτι περισσότερο).

Με απορία και έκπληξη αντιμετώπισα αρκετά σημεία του κειμένου από την παράθεση των αξιωμάτων του και έπειτα. Επισημαίνω και σχολιάζω:
Ι. In the orchestra there is no such thing as ugly quality of tone.
Περίεργη παρατήρηση. Υπό μια έννοια έχει δίκιο, με τον ίδιο τρόπο που θα λέγαμε ότι δεν υπάρχει άσχημο χρώμα. Αλλά αυτό που μας ενδιαφέρει στην ενορχήστρωση δεν είναι να δούμε στατικά και αποσπασματικά στιγμές ηχοχρώματος αλλά τη διαμόρφωση της φασματικής/ηχοχρωματικής συνέχειας· και εκεί υπάρχουν επιτυχημένες και αποτυχημένες συνέχειες.
ΙΙ. Orchestral writing should be easy to play etc
Σε αυτό έχει απόλυτο δίκιο και είναι κάτι που νομίζω ότι ένας δάσκαλος ενορχήστρωσης πρέπει να τονίζει αδιαλείπτως. Όμως δυστυχώς δεν συναντάει πια κανείς τόσο συχνά δασκάλους που να επιμένουν σε αυτό.
ΙΙΙ. A work should be written for the size etc
Αυτό νομίζω ότι δε μας πολυαφορά σήμερα καθώς τα όργανα της συμφωνικής ορχήστρας ακολουθούν πια συγκεκριμένα standards (υπάρχουν κάποιες κατασκευαστικές διαφοροποιήσεις σε κάποια όργανα πχ από Ευρώπη σε ΗΠΑ, αλλά τίποτα τόσο σημαντικό που να χρειάζεται ειδικούς χειρισμούς για αυτόν που ενορχηστρώνει). Πάντως αυτό με τις περίεργες τονικότητες (εννοεί υποθέτω κυρίως στα χάλκινα) που συμβουλεύει να μη γίνεται μου έφερε στο μυαλό το ίνδαλμά του, τον Βάγκνερ που κάνει κάτι τέτοια σε κάποια έργα (αλλά υποθέτω αν θαυμάζει κανείς τη μουσική του κάνει τα στραβά μάτια σε αυτά).

Αυτό που βρίσκω ότι είναι με διαφορά το πιο περίεργο από όσα γράφει είναι τα στάδια από τα οποία λέει ότι περνάει κάποιος που μαθαίνει ενορχήστρωση. Ο νιούφης ενορχηστρωτής λοιπόν κατά τον Κόρσακοφ περνάει μια φάση που τον ενθουσιάζουν τα κρουστά, μετά την καταβρίσκει με την άρπα, μετά περνάει στα πνευστά για να καταλήξει όταν ωριμάσει ότι η πιο ικανή ορχηστρική ομάδα είναι τα έγχορδα.

Ομολογώ ότι δεν πέρασα αυτά τα στάδια και όταν διάβασα για πρώτη φορά το κείμενο βρήκα τελείως αυθαίρετη τη σειρά. Με ποια λογική προκύπτει αυτή; Ρώτησα τον Σουηδό και άλλους συναδέλφους αλλά κανένας δε θυμάται να πέρασε από κάτι τέτοιο. Επιπλέον δεν σκέφτομαι καμιά ορχηστρική ομάδα ως πιο εκφραστική από τις άλλες, δεν αισθάνομαι την ανάγκη να κάνω κάποια τέτοια αξιολόγηση.

Μια εξήγηση που σκέφτηκα κατόπιν έχει να κάνει με την ηλικία του κειμένου. Εκείνη την εποχή τα πνευστά και ειδικότερα τα χάλκινα μόλις έχουν αρχίσει να σταθεροποιούνται μετά τις κατασκευαστικές και τεχνικές βελτιώσεις τους κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κρουστά. Προστίθενται συνεχώς νέα κρουστά όργανα με νέες δυνατότητες που νωρίτερα κανείς δε φανταζόταν. Επόμενο είναι να υπάρχει ενθουσιασμός για αυτά τα νέα μέσα. Τα έγχορδα από την άλλη είναι η ιστορικά πιο δοκιμασμένη ομάδα. Ο νέος, άπειρος ενορχηστρωτής είναι πιθανόν να στραφεί στα νέα μέσα με τα οποία μπορεί να προκαλέσει αποτελέσματα που θα εντυπωσιάσουν πολύ πιο εύκολα λόγω της καινοτομίας τους. (Η εξήγηση αυτή δε με ικανοποιεί ιδιαίτερα, αλλά αυτό μπόρεσα να σκεφτώ, αν κάποιος έχει κάτι καλύτερο…)

Τέλος μεγάλο ενδιαφέρον για παρόμοιους λόγους έχει και ο κατάλογος έργων/συνθετών που προτείνει για μελέτη (ειδικά οι παρατηρήσεις για τον Μότσαρτ και τον Μπετόβεν!).



For what it's worth…
…ακολουθεί μια άσκηση ιστορικής ενορχήστρωσης από τα φοιτητικά μου χρόνια.

Αρκετά ταιριαστά με το κείμενο της ανάρτησης πρόκειται για ένα πρελούντιο για πιάνο του Ανατόλι Λιάντοφ, ελάσσονος Ρώσου συνθέτη, σύγχρονου του Rimsky-Korsakov.

Πρώτα το πρωτότυπο για πιάνο. Παίζει ο Stephen Coombs (που δε μου αρέσει καθόλου, πολύ γαλατικής αβρότητας και ευαισθησίας ερμηνεία για ρωσική μουσική, αλλά αυτή βρήκα, αυτή θα ακούσετε).


Και ακολουθεί η ενορχηστρωμένη εκδοχή. Προειδοποιώ για να μη φρικάρει κανένας ότι φυσικά δεν πρόκειται για πραγματική ορχήστρα, αλλά για υπολογιστή (βασικά αυτό που καταφέρνει να παίξει από την παρτιτούρα το Finale). Σε αντίθεση με το πιο πάνω… γλαφυρό παίξιμο, παρακάτω η "ερμηνευτική ευαισθησία" τείνει στο μηδέν. Θεωρείστε το κάτι σα μουσική μακέτα. Δεν ισχυρίζομαι ότι πρόκειται για κανένα ενορχηστρωτικό θαύμα. Θεωρώ όμως ότι είναι μια καθόλα σωστή ενορχήστρωση. Μια ιστορικά και στιλιστικά πιστή ενορχήστρωση.

12 σχόλια:

JustAnotherGoneOff είπε...

"Ο νέος, άπειρος ενορχηστρωτής είναι πιθανόν να στραφεί στα νέα μέσα με τα οποία μπορεί να προκαλέσει αποτελέσματα που θα εντυπωσιάσουν πολύ πιο εύκολα λόγω της καινοτομίας τους."

Όχι τόσο πετυχημένη η σκέψη σου, εγώ θα έλεγα καλύτερα πως ο νέος ενορχηστρωτής θέλει να εξερευνήσει τις καινούριες δυνατότητες των οργάνων για να τις δοκιμάσει στις συνθέσεις του.

Θα αναφέρω ένα παράδειγμα: αναρωτιέμαι ποια ήταν τα πρωτόλεια του Μάλερ και αν χάθηκαν (ή τα κατέστρεψε ο ίδιος) αφού ήδη με την Πρώτη Συμφωνία έχουμε ένα δείγμα ολοκληρωμένου καλλιτέχνη. Σε πόσο βαθμό δηλαδή ο Μάλερ είχε εξασκηθεί στις καινούριες δυνατότητες των οργάνων; Δεν ξεχνάω βέβαια πως ήταν επαγγελματίας αρχιμουσικός άρα θα όφειλε να τις μάθει έτσι κι αλλιώς.

Rowlf είπε...

Μικρή διαφορά.

Το περίεργο δεν είναι η τάση για πειραματισμό με νέες τεχνικές, όσο η πολύ συγκεκριμένη σειρά με την οποία λέει ότι εμφανίζεται και κατευθύνεται αυτό το ενδιαφέρον.

Rowlf είπε...

Επίσης να ξεκαθαρίσουμε ότι εδώ εννοεί μαθητούδια και όχι ολοκληρωμένους καλλιτέχνες.

Neco73 είπε...

Δεν δηλώνω μουσικός, ούτε ασχολήθηκα με την δημιουργία ή την εφαρμογή μιας τέχνης απλά ακούω.

Πάντως γενικότερα συμφωνώ με το Rowlf ότι ο νέος και άπειρος ενορχηστρωτής θα προσπαθήσει να είναι καινοτόμος.

Μεγάλος ενορχηστρωτής ο Rimsky-Korsakov και μπορεί αυτό κανείς το αντιληφθεί καλύτερα στα έργα του και ειδικά στις όπερες του. Ο Ravel (για μένα ίσως ο μεγαλύτερος συνθέτης-ενορχηστρωτής) θαύμαζε το έργο του.

Για τον Μάλερ... Ο Μάλερ ήταν 1ης τάξεως συνθέτης, μουσικός και καλλιτέχνης. Αν αναρωτιόμαστε για την 1η του συμφωνία που πράγματι είναι ολοκληρωμένο έργο, θα ήταν καλό να ρίξουμε μια ματιά και να ακούσουμε την μοναδική συμφωνία ενός σχετικά άγνωστου συνθέτη, του Hans Rott. Συμμαθητής του Mahler, μαθητής του Bruckner και καταραμένος από τον Brahms. Σε αυτή την συμφωνία, θα αναγνωρίσουμε κάποια στοιχεία που σίγουρα αποτέλεσαν 1η ύλη για τον Mahler. Ήταν συγκάτοικοι, φίλοι, τον εκτιμούσε ο Mahler και σίγουρα είχε ρίξει την ματιά του στο έργο του. O Rott έφυγε νέος, από φυματίωση, είχε διαταραχθεί ψυχική από την απόρριψη της συμφωνίας του από μια κριτική επιτροπή της οποίας μέλος ήταν και ο Brahms.

Rowlf είπε...

Τα μπέρδεψα έτσι που τα έγραψα στην κύρια ανάρτηση και τώρα νομίζω ότι χρειάζονται κάποιες επισημάνσεις (με κίνδυνο να σας ξενερώσω). Δε μιλάμε για σύνθεση, μιλάμε για ενορχήστρωση που είναι μια τεχνική (προσέξτε ότι και ο Κόρσακοφ την παραβάλει με άλλα θεωρητικά αντικείμενα: Αρμονία, Μορφολογία κτλ), την οποία βέβαια μπορεί να χειριστεί κανείς με δημιουργικό τρόπο, αλλά το ίδιο συμβαίνει και με την Αρμονία κτλ. Θα πρέπει να γίνει μια ίσως όχι εύκολη αλλά πάντως πολύ σημαντική διάκριση ανάμεσα στη δημιουργική χρήση και την θεωρητική εξάσκηση.

Ελπίζω να μη δημιουργήθηκε κάποια παρεξήγηση σε σχέση με τον Μάλερ. Δε νομίζω ότι αμφισβήτησε κανείς την 1η συμφωνία. Πως έφτασε στην 1η δεν ξέρω, πάντως σίγουρα δεν ξεκίνησε από εκεί.

Μια που αναφέρθηκε το όνομα του Μπρούκνερ κάτι που ίσως προκαλέσει έκπληξη σε κάποιους. Ο Μπρούκνερ, ένας συνθέτης που έχει μείνει για τις συμφωνίες του, δε θεωρείται ακριβώς υπόδειγμα ενορχηστρωτή. Τα έργα του είναι γεμάτα αμφιλεγόμενα σημεία. Θυμάμαι ότι τον μελετούσαμε ως αρνητικό παράδειγμα, για να δούμε πως οι χειρισμοί του οδηγούν σε αδύναμες και αναποτελεσματικές ηχοχρωματικές μίξεις (που είναι ο Τσελιμπιντάχε να με πιάσει από το αφτί τώρα;). Κοιτάω σε διάφορα εγχειρίδια ενορχήστρωσης και οι ελάχιστες αναφορές σε αυτόν αφορούν περισσότερο το οργανολογικό μέρος των βιβλίων παρά το καθαρά ενορχηστρωτικό (πχ υπάρχει σχεδόν σε όλα το ίδιο απόσπασμα από την 7η συμφωνία του στο κεφάλαιο που αφορά στην Τούμπα του Βάγκνερ, ένα όργανο που μάλλον έχει πέσει πια σε αχρηστία ―πέρα από αυτή την ξερή αναφορά οι περισσότεροι δεν ασχολούνται άλλο μαζί του).

Ας επιχειρήσω να το διατυπώσω ακόμα μία λοιπόν, ελπίζω λίγο πιο προσεκτικά. Τονίζω και πάλι ότι εδώ δε συζητούμε για συνθέτες (ολοκληρωμένους καλλιτέχνες) αλλά για μαθητές ("The student will probably pass through the following stages") που μελετούν επί μέρους τεχνικές. Μέχρι στιγμής καμία από τις εξηγήσεις για τη σειρά που δίνει ο Κόρσακοφ προσωπικά δε με ικανοποιεί. Έχουν αλλάξει πολλά πράγματα ώστε να μην ισχύει πια αυτό που γράφει και να είναι δύσκολο να φανταστώ γιατί συνέβαινε αυτή η σειρά. Φιλοδοξίες, διάθεση για αλλαγές, κτλ στους νέους σίγουρα υπάρχουν αλλά ας έχουμε υπόψη μας και το εξής που έρχεται σε αντίθεση με όσα γράψαμε στα παραπάνω σχόλια: Ένας μαθητής έχει να αντιμετωπίσει ένα σωρό νέες πληροφορίες, χωρίς να έχει προλάβει να τις αφομοιώσει δεν είμαι σίγουρος ότι τον απασχολούν ιδιαίτερα ζητήματα καλλιτεχνικής καινοτομίας, ακόμα παλεύει να καταφέρει να χειριστεί ένα απίστευτα σύνθετο αντικείμενο.

Neco73 είπε...

O Bruckner αποτελεί μεγάλο συνθέτη και ήταν είναι και θα είναι από του αγαπημένους μου. Οι συμφωνίες του δεν γνωρίζω αν διδάσκονται ως κακά υποδείγματα ενορχήστρωσης και τα ηχοχρώματα δεν λείπουν καθόλου από τις συμφωνίες του. Είναι αντισυμβατικός ενορχηστρωτής, που η ενορχηστρική του τέχνη δεν μπορεί να προσεγγισθεί τόσο εύκολα θεωρητικά, ειδικά σε επίπεδο μαθητείας, και επομένως μόνο αρνητικά. Ίσως για αυτό λατρευόταν από τους μεγάλους μαέστρους. Η μουσική του είναι πραγματικό υπόδειγμα πέρα από την θεωρητική γνώση της μουσικής. Για αυτό για έναν εκκολαπτόμενο μουσικό, που μαθαίνει την τέχνη της ενορχήστρωσης να μην αποτελεί το ξεκάθαρο παράδειγμα.

Αυτά τα λέω χωρίς να έχω ιδιαίτερες γνώσεις. Είναι θέματα που τα ξεκαθάρισα με τις ακροάσεις μου.

Rowlf είπε...

Βρε κανείς δε λέει να μη σου αρέσει και να μην είναι από τους αγαπημένους σου συνθέτες, αλλά η χρήση της ορχήστρας που κάνει είναι ιδιαίτερα ανορθόδοξη και εκτός του κανόνα, δεν είναι ο συνθέτης που θα καθίσει να μελετήσει κάποιος για να μάθει.

Dynx είπε...

"Τα έργα του είναι γεμάτα αμφιλεγόμενα σημεία."

Από ποια άποψη, πώς αποδεικνύεται;

"Θυμάμαι ότι τον μελετούσαμε ως αρνητικό παράδειγμα, για να δούμε πως οι χειρισμοί του οδηγούν σε αδύναμες και αναποτελεσματικές ηχοχρωματικές μίξεις"

Συγγνώη, αλλά αυτό δεν μπορώ να το πιστέψω. Εϊναι μία άποψη που ίσως να ίσχυε στις αρχές του αιώνα πριν γίνει τόσο γνωστός ο Μπρούκνερ και καταξιωθεί ως από τους σημαντικότερους συνθέτες.

Rowlf είπε...

@ Dynx
Από την άποψη ότι ενορχηστρωτικά αυτά που κάνει δεν έχουν ούτε προηγούμενο ούτε επόμενο. Δεν στηρίζονται στις τεχνικές προηγούμενων συνθετών (μάλιστα θα μπορούσαμε να πούμε ότι σε πολλά κάνει το ακριβώς ανάποδο από αυτό που κάνουν όλοι οι υπόλοιποι) ούτε υπήρξαν οι ενορχηστρώσεις του παράδειγμα για κάποιον συνθέτη μετά από αυτόν.

Για πολύ καιρό απλά υπήρχε αμηχανία στους μουσικολόγους πως να εξηγήσουν την χρήση της ορχήστρας που κάνει. Ο μόνος τρόπος να δικαιολογηθούν οι χειρισμοί του ήταν να αποδειχθεί ότι τα προβλήματα ηχοχρωματικής μίξης που διακρίνουν τη γραφή του είναι ειδικό αισθητικό ζητούμενο της μουσικής του. Αρκετοί μουσικολόγοι λοιπόν λένε σήμερα ότι η ενορχηστρωτική αισθητική του ξεφεύγει από τον κανόνα γιατί προσομοιάζει τον ήχο του εκκλησιαστικού οργάνου που ήταν το μουσικό του όργανο. Ενδεχομένως να είναι έτσι. Αυτό δεν αλλάζει τίποτα ουσιαστικό και το βρίσκω λίγο. Είναι περισσότερο (κακή) δικαιολογία παρά εξήγηση. Ως ενορχηστρωτής παραμένει να μοιάζει με τον Πόντιο του ανέκδοτου που οδηγεί στο αντίθετο ρεύμα.

Rowlf είπε...

Με άλλα λόγια το ότι μοιάζει με εκκλ. όργανο δεν σημαίνει ότι είναι και επιτυχημένη. Και εγώ μπορώ να επιλέξω να σβήσω μια πυρκαγιά με μια βεντάλια γιατί είμαι Ισπανός και μου θυμίζει την πατρίδα, αυτό δε σημαίνει ότι οι χειρισμοί μου θα κριθούν αποτελεσματικοί.

Rowlf είπε...

Να πω κι ένα καλύτερο, αντίστοιχο με την ενορχήστρωση του Μπρούκνερ που μοιάζει με όργανο (και δηλ. κάτι έγινε).

"Το ενορχηστρωτικό στιλ του Σοπέν σχετίζεται άμεσα με το μουσικό όργανο που του ήταν οικείο, το πιάνο. Η ενορχήστρωσή του ακολουθεί και αντανακλά τον λακωνικό ηχοχρωματικό κόσμο του πιάνου."

Να που με κάτι τέτοια και ο Σοπέν δεν είναι μάπα ενορχηστρωτής, τον έχουμε παρεξηγήσει. Ακόμα μια παραγνωρισμένη ιδιοφυΐα της ορχήστρας!

Rowlf είπε...

Κάτι τελευταίο και καθυστερημένο για την περίπτωση που δεν ήταν προφανές. Το ότι οι ενορχηστρώσεις του Σοπέν είναι για τα μπάζα δε σημαίνει ότι ο Σοπέν είναι κακός συνθέτης, ομοίως το ότι οι ενορχηστρώσεις του Μπρούκνερ είναι ανορθόδοξες δε σημαίνει ότι ο Μπρούκνερ είναι κακός συνθέτης. Πάνω-κάτω το ίδιο επισημαίνει και ο Κόρσακοφ για τον Μπραμς, το ότι οι ενορχηστρώσεις του Μπραμς είναι αφόρητα συντηρητικές, δε σημαίνει ότι ο Μπραμς είναι κακός συνθέτης.