Ένα από τα θέματα με τα οποία ασχολείται η θεωρία της ηλεκτροακουστικής μουσικής έχει να κάνει με τη σχέση της αισθητικής πληροφορίας και της προέλευσης του ήχου, και τους διαφορετικούς τρόπους που αυτές οι έννοιες μπορεί να προσεγγιστούν από έναν ακροατή.
Για παράδειγμα, ο ήχος μιας σταγόνας νερού που στάζει, είναι συνδεδεμένος με πολύ συγκεκριμένες εικόνες και έννοιες. Όχι μόνον αυτό αλλά ακόμα περισσότερο το γεγονός πως όταν ακούμε αυτόν τον ήχο τον αναγνωρίζουμε, αναγνωρίζουμε την προέλευσή του, ξέρουμε τι ακούμε, δε χρειάζεται να μας πει κάποιος τι ήταν, υπάρχει με άλλα λόγια σημασιακή πληροφορία η οποία μάλιστα κυριαρχεί. Aπό τη στιγμή λοιπόν που σε έναν ήχο γίνεται αντιληπτή κάποια σημασιακή πληροφορία (πχ καταλάβουμε ότι ακούμε το φύσημα του αέρα) το συνηθέστερο δεν καθόμαστε να προσέξουμε τις υπόλοιπες ιδιότητες αυτού του ήχου, το μυαλό μας τον έχει αναγνωρίσει, τον έχει τακτοποιήσει και δεν ασχολείται περισσότερο μαζί του.
Το ενδιαφέρον σημαντικού κομματιού της σύγχρονης μουσικής για τους ήχους που προέρχονται από την καθημερινότητά μας ήταν ένα σημείο που δυσκόλευε πάντα το κοινό που πηγαίνοντας σε μια συναυλία προσδοκά να ακούσει “μουσική” όχι “θορύβους, πόρτες, παράθυρα και λοιπά κλαπατσίμπαλα”. Μπορεί ο John Cage καθισμένος δίπλα από το παράθυρό του να έβρισκε πιο ενδιαφέροντες τους ήχους της κίνησης στο δρόμο από μια Συμφωνία του Beethoven ή ο Γιάννης Ξενάκης να εξηγούσε πόσο του άρεσε να παρατηρεί τον ήχο του πλήθους στο γήπεδο αλλά η παρατήρηση της αισθητικής ποιότητας αυτών των ηχητικών γεγονότων δεν είναι κάτι που βρίσκεται στη φύση μας. Πολύ απλά το μυαλό μας από μόνο του δεν ακούει έτσι, δεν εστιάζει εκεί. Πρέπει κανείς να εκπαιδευτεί και να καταβάλει συνειδητή προσπάθεια για να προσέχει αυτά τα πράγματα. Σε αυτό το σημείο εντοπίζονται ταυτόχρονα κάποια από τα δυνατά σημεία αλλά και οι αδυναμίες της avant garde. Από τη μια κατάφερε να υπερβεί κάποια όρια, από την άλλη πάντα θα υπάρχει ένα σημαντικό κομμάτι του κόσμου που είτε δε θα μπορεί είτε δε θα θέλει να ξεπεράσει αυτά τα όρια.
Το reduced listening είναι ένας όρος της θεωρίας της ηλεκτροακουστικής μουσικής που αναφέρεται στην κατάσταση ακρόασης όπου κανείς εστιάζει στον ήχο καθαυτό προσπαθώντας να παρατηρήσει τα χαρακτηριστικά του, την αισθητική πληροφορία. Στο reduced listening ο ήχος αντιμετωπίζεται ως αντικείμενο και όχι ως ένα ενδιάμεσο που φέρει πληροφορίες που σχετίζονται με κάτι άλλο έξω από αυτόν (δείτε επίσης τα referential sound, abstract sound, Quatre Écoutes και άλλα σχετικά λήμματα που υπάρχουν κάτω από αυτά).
Στο έργο του Γάλλου πρωτοπόρου της συγκεκριμένης και ηλεκτροακουστικής μουσικής Pierre Henry, Variations pour une porte et un soupir (1963), όλα αυτά παίζουν σημαντικό ρόλο. Ο Henry χρησιμοποιεί σε αυτό ηχογραφήσεις από πόρτες που τρίζουν, αναπνοές και ήχους από ένα flexatone. Οι ήχοι αυτοί σε επίπεδο σημασιακής πληροφορίας δε σχετίζονται, όμως σε επίπεδο αισθητικής πληροφορίας παρουσιάζουν ομοιότητες και αντιθέσεις (πχ υπάρχει το κοινό χαρακτηριστικό της παλινδρόμησης: άνοιγμα-κλείσιμο της πόρτας, εισπνοή-εκπνοή, ενώ οι υφές τους είναι αντιθετικές: η αναπνοή δίνει την εντύπωση ενός συνεχόμενου και λείου ήχου, ενώ το τρίξιμο έχει έναν τραχύ, granular χαρακτήρα). Η επεξεργασία που κάνει ο Henry στους ήχους αυτούς οδηγεί τον ακροατή να υπερβεί σταδιακά την κατάσταση ακρόασης όπου κυριαρχεί η σημασιακή πληροφορία του υλικού και να αρχίσει να παρατηρεί την αισθητική του ποιότητα. Μέσα από μια σειρά επεισοδίων/παραλλαγών ο Henry φτιάχνει ένα ανεξάρτητο με την προέλευση του υλικού του αντιστικτικό μουσικό δράμα.
Pierre Henry: Variations pour une porte et un soupir
[Με κίνδυνο να με μαλώσει πάλι ο Statler που δίνω οδηγίες πως να ακούσετε, προτείνω να μην ακούσετε με ακουστικά αυτή τη μουσική καθώς κάποιες φορές ο τρόπος που απομονώνεται η στερεοφωνία στο έργο αυτό νομίζω ότι καθιστά την ακρόαση με ακουστικά προβληματική. Τέλος νομίζω ότι θα είχε ενδιαφέρον μετά από όλα αυτά να ξαναδεί κανείς αυτή την παλιότερη ανάρτηση.]
Για παράδειγμα, ο ήχος μιας σταγόνας νερού που στάζει, είναι συνδεδεμένος με πολύ συγκεκριμένες εικόνες και έννοιες. Όχι μόνον αυτό αλλά ακόμα περισσότερο το γεγονός πως όταν ακούμε αυτόν τον ήχο τον αναγνωρίζουμε, αναγνωρίζουμε την προέλευσή του, ξέρουμε τι ακούμε, δε χρειάζεται να μας πει κάποιος τι ήταν, υπάρχει με άλλα λόγια σημασιακή πληροφορία η οποία μάλιστα κυριαρχεί. Aπό τη στιγμή λοιπόν που σε έναν ήχο γίνεται αντιληπτή κάποια σημασιακή πληροφορία (πχ καταλάβουμε ότι ακούμε το φύσημα του αέρα) το συνηθέστερο δεν καθόμαστε να προσέξουμε τις υπόλοιπες ιδιότητες αυτού του ήχου, το μυαλό μας τον έχει αναγνωρίσει, τον έχει τακτοποιήσει και δεν ασχολείται περισσότερο μαζί του.
Το ενδιαφέρον σημαντικού κομματιού της σύγχρονης μουσικής για τους ήχους που προέρχονται από την καθημερινότητά μας ήταν ένα σημείο που δυσκόλευε πάντα το κοινό που πηγαίνοντας σε μια συναυλία προσδοκά να ακούσει “μουσική” όχι “θορύβους, πόρτες, παράθυρα και λοιπά κλαπατσίμπαλα”. Μπορεί ο John Cage καθισμένος δίπλα από το παράθυρό του να έβρισκε πιο ενδιαφέροντες τους ήχους της κίνησης στο δρόμο από μια Συμφωνία του Beethoven ή ο Γιάννης Ξενάκης να εξηγούσε πόσο του άρεσε να παρατηρεί τον ήχο του πλήθους στο γήπεδο αλλά η παρατήρηση της αισθητικής ποιότητας αυτών των ηχητικών γεγονότων δεν είναι κάτι που βρίσκεται στη φύση μας. Πολύ απλά το μυαλό μας από μόνο του δεν ακούει έτσι, δεν εστιάζει εκεί. Πρέπει κανείς να εκπαιδευτεί και να καταβάλει συνειδητή προσπάθεια για να προσέχει αυτά τα πράγματα. Σε αυτό το σημείο εντοπίζονται ταυτόχρονα κάποια από τα δυνατά σημεία αλλά και οι αδυναμίες της avant garde. Από τη μια κατάφερε να υπερβεί κάποια όρια, από την άλλη πάντα θα υπάρχει ένα σημαντικό κομμάτι του κόσμου που είτε δε θα μπορεί είτε δε θα θέλει να ξεπεράσει αυτά τα όρια.
Το reduced listening είναι ένας όρος της θεωρίας της ηλεκτροακουστικής μουσικής που αναφέρεται στην κατάσταση ακρόασης όπου κανείς εστιάζει στον ήχο καθαυτό προσπαθώντας να παρατηρήσει τα χαρακτηριστικά του, την αισθητική πληροφορία. Στο reduced listening ο ήχος αντιμετωπίζεται ως αντικείμενο και όχι ως ένα ενδιάμεσο που φέρει πληροφορίες που σχετίζονται με κάτι άλλο έξω από αυτόν (δείτε επίσης τα referential sound, abstract sound, Quatre Écoutes και άλλα σχετικά λήμματα που υπάρχουν κάτω από αυτά).
Στο έργο του Γάλλου πρωτοπόρου της συγκεκριμένης και ηλεκτροακουστικής μουσικής Pierre Henry, Variations pour une porte et un soupir (1963), όλα αυτά παίζουν σημαντικό ρόλο. Ο Henry χρησιμοποιεί σε αυτό ηχογραφήσεις από πόρτες που τρίζουν, αναπνοές και ήχους από ένα flexatone. Οι ήχοι αυτοί σε επίπεδο σημασιακής πληροφορίας δε σχετίζονται, όμως σε επίπεδο αισθητικής πληροφορίας παρουσιάζουν ομοιότητες και αντιθέσεις (πχ υπάρχει το κοινό χαρακτηριστικό της παλινδρόμησης: άνοιγμα-κλείσιμο της πόρτας, εισπνοή-εκπνοή, ενώ οι υφές τους είναι αντιθετικές: η αναπνοή δίνει την εντύπωση ενός συνεχόμενου και λείου ήχου, ενώ το τρίξιμο έχει έναν τραχύ, granular χαρακτήρα). Η επεξεργασία που κάνει ο Henry στους ήχους αυτούς οδηγεί τον ακροατή να υπερβεί σταδιακά την κατάσταση ακρόασης όπου κυριαρχεί η σημασιακή πληροφορία του υλικού και να αρχίσει να παρατηρεί την αισθητική του ποιότητα. Μέσα από μια σειρά επεισοδίων/παραλλαγών ο Henry φτιάχνει ένα ανεξάρτητο με την προέλευση του υλικού του αντιστικτικό μουσικό δράμα.
Pierre Henry: Variations pour une porte et un soupir
[Με κίνδυνο να με μαλώσει πάλι ο Statler που δίνω οδηγίες πως να ακούσετε, προτείνω να μην ακούσετε με ακουστικά αυτή τη μουσική καθώς κάποιες φορές ο τρόπος που απομονώνεται η στερεοφωνία στο έργο αυτό νομίζω ότι καθιστά την ακρόαση με ακουστικά προβληματική. Τέλος νομίζω ότι θα είχε ενδιαφέρον μετά από όλα αυτά να ξαναδεί κανείς αυτή την παλιότερη ανάρτηση.]
3 σχόλια:
Για άγνωστους λόγους, το συγκεκριμένο έργο με συγκινεί ιδιαίτερα κάθε φορά που το ακούω.
Άσε, μάγειρα, δε μας συμφέρει να μετρηθούμε πόσοι είμαστε που μας αρέσει. Θα πάθουμε κατάθλιψη.
Το έργο αυτό το βρίσκω εξαιρετικά εύθραυστο. (Ξέρω, αυτή είναι η προσωπική μου εντύπωση και δε χρειάζεται να συμφωνήσει ή να διαφωνήσει κανείς. Δεν έχει και νόημα άλλωστε).
Δημοσίευση σχολίου