Σημαντικό μέρος του οπερατικού ρεπερτορίου δε με συγκινεί ιδιαίτερα. Πχ το μεγάλο ρεπερτόριο της ιταλικής και γερμανικής όπερας (και ό,τι συγγενικό). Βρίσκω πιο ενδιαφέρουσες και προτιμώ τις σύγχρονες όπερες (Στραβίνσκι, Σοστακόβιτς, Μπρίττεν και μετά), αλλά έτσι κι αλλιώς βρίσκω πιο ενδιαφέρουσα τη σύγχρονη μουσική. Κάτι που μου είναι δύσκολο να ξεχάσω παρακολουθώντας μια όπερα είναι αυτό που θα λέγαμε διπλή σύμβαση της όπερας. Για μένα επιτυχημένη είναι μια παράσταση και ένα έργο που θα με κάνουν να ξεχάσω τις συμβάσεις και θα με παρασύρουν. Αν το θέατρο είναι μια φορά σύμβαση, αν δηλαδή καλούμαστε ως θεατές να δεχτούμε ότι αυτά που βλέπουμε στη σκηνή αναπαριστούν κάποιου είδους πραγματικότητα (ή ανήκουν έστω σε κάποιο παράλληλο σύμπαν με τους δικούς του νόμους και κώδικες), η όπερα είναι δυο φορές έτσι, καθώς στο σύμπαν της όπερας αυτή η πραγματικότητα βρίσκεται συνεχώς μέσα σε ένα "soundtrack". Μια πραγματικότητα όπου και ο βήχας μπορεί να εκφέρεται τραγουδισμένα. Θέλω λοιπόν να με πείθει αυτό που μου παρουσιάζεται, να γίνεται σαφές ότι υπάρχουν συγκεκριμένοι λόγοι (εκφραστικοί, καλλιτεχνικοί) που καθιστούν αναγκαία την προσθήκη της μουσικής και του τραγουδιού στη θεατρική δράση. Η μουσική πρέπει να λέει και να εκφράζει πράγματα που δεν θα μπορούσαν αλλιώς να ειπωθούν. Μαζί με αυτό ίσως για λόγους ιδιοσυγκρασίας βρίσκω ότι συχνά με απωθεί αυτή η bigger than life έκφραση που συναντούμε συχνά στην όπερα και που όσο καταλαβαίνω σε αντίθεση με την τελείως προσωπική μου εντύπωση είναι ένα στοιχείο που ενθουσιάζει πολλούς άλλους. Να μην παρεξηγηθώ: μπορεί να μην είμαι ο μεγαλύτερος λάτρης του Verdi, του Wagner και άλλων, αλλά αυτό καθόλου δε με εμποδίζει να καταλαβαίνω πολύ καλά τη σημασία των ίδιων και του έργου τους, το γιατί αυτά συγκινούν και παίζονται και ξαναπαίζονται. Θα μου επιτρέψετε όμως εδώ να ασχολούμαι με το τι συγκινεί εμένα και το πως εγώ βλέπω κάποια πράγματα (καλά ή στραβά στην κρίση σας).
Έτσι στον αντίποδα αυτής της καθαρά προσωπικής έλλειψης ενθουσιασμού βρίσκεται η όπερα του Claude Debussy, "Πηλέας και Μελισάνθη".
Έχω την εντύπωση ότι το έργο δεν πρέπει να έχει και το μεγαλύτερο σουξέ στις τάξεις των τραγουδιστών κι αυτό γιατί παρά το ότι πρόκειται για μια από τις κορυφαίες στιγμές ενός πολύ μεγάλου συνθέτη, ο Debussy ακολούθησε μια πιο "ολιστική" προσέγγιση στη σύνθεση του έργου με αποτέλεσμα να μην υπάρχουν για τους τραγουδιστές στιγμές επίδειξης και οπερατικού τραγουδιστικού μεγαλείου. Ακόμα χειρότερα, δεν υπάρχουν "μελωδίες" στις γραμμές των τραγουδιστών, ενώ από ρυθμικής πλευράς η γραφή του Debussy μπορούμε να πούμε ότι δοκιμάζει τρόπον τινά τις δυνάνεις των λυρικών τραγουδιστών ― τουλάχιστον όσων δεν έχουν εντρυφήσει στο πιο απαιτητικό ρυθμικά σύγχρονο ρεπερτόριο. Λοιπόν τολμώ να πω ότι από τραγουδιστικής απόψεως ο Debussy έγραψε την πρώτη αντι-όπερα. Κελ ορέρ μον ντιε!
(Ήδη από την πρεμιέρα κι ενώ το κοινό ήταν ενθουσιασμένο με το έργο, οι τραγουδιστές γκρίνιαζαν, το ένα τους μύριζε, το άλλο τους βρομούσε. Το τι είχαν σούρει στον Debussy δε λέγεται…)
Ας τα πάρουμε από την αρχή και ας δούμε τι επιλογές έκανε ο Κλαύδιος-Αχιλλέας και πως χειρίστηκε διάφορα θέματα, τεχνικά και μη.
Πρώτη και σημαντικότερη επιλογή του Debussy, καθώς σε αυτήν εμπεριέχονται σχεδόν όλες οι άλλες αποφάσεις για το χειρισμό και τη σύνθεση της όπερας, ήταν να χρησιμοποιήσει το πρωτότυπο κείμενο του θεατρικού έργου του Maurice Maeterlinck (με ελάχιστες περικοπές) και να μην καταφύγει σε κάποιο λιμπρέτο· πεζός λόγος αντί έμμετρος. Πρόθεσή του ήταν να γράψει μια όπερα όπου το τραγούδι δεν "εξέχει" και δεν προβάλλεται αλλά έχει την ίδια σημασία με τη μουσική της ορχήστρας, τη θεατρική δράση κτλ. Να τονίσει το γεγονός ότι η όπερα είναι θέατρο με μουσική. Τον ενδιέφερε τόσο η θεατρική δράση όσο και η μουσική συνέχεια· αυτά κατά τον Debussy πρέπει να εξισορροπούνται, δεν πρέπει να λειτουργούν το ένα σε βάρος του άλλου.
Ας περιγράψω την υπόθεση του έργου ως εξής: ένας κυνηγός, ο Γκολώ, χάνεται σε ένα σκοτεινό δάσος και εκεί βρίσκει μια πανέμορφη, μυστηριώδη και τρομαγμένη γυναίκα που έχει επίσης χαθεί. Μοιάζει να είναι φυγάς, κυνηγημένη. Μιλάει με μισόλογα· όταν την ρωτάει ποιος της έχει κάνει κακό, η απάντησή της είναι "όλοι". Προφητική απάντηση διότι κατά κάποιον τρόπο αυτό θα συμβεί ξανά στο τέλος. Ο κυνηγός/πρίγκηπας θα την παντρευτεί και θα την πάρει μαζί του στο κάστρο του. Εκεί τελειώνουν συνήθως τα παραμύθια αλλά το έργο μόλις αρχίζει. Στο κάστρο θα γνωρίσει τα βασιλικά πεθερικά, τον μικρό Υνιόλντ, το γιο του άντρα της από προηγούμενο γάμο (ποτέ δε μαθαίνουμε για την προηγούμενη σύζυγο και τι συνέβη) και τον αδερφό του άντρα της, Πηλέα. Μια περίεργη και οριακή ως προς τη φύση της σχέση θα αναπτυχθεί ανάμεσά στον Πηλέα και τη Μελισάνθη. Πρόκειται για μια αθώα ή για μια ερωτική σχέση; Όταν ο σύζυγος αντιλαμβάνεται τι γίνεται πίσω από την πλάτη του, γίνεται έξω φρενών. Η κατάληξη είναι μοιραία.
Αυτό που κάνει ενδιαφέρουσα μια κατά τα άλλα κοινότυπη και ανιαρή ιστορία συζυγικής απιστίας και ζήλιας είναι η διήγηση του Maeterlinck και ο τρόπος που μπερδεύει ονόματα και καταστάσεις. Τα πάντα είναι ασαφή και μυστήρια στο έργο αυτό, ποτέ δεν καταλαβαίνουμε ποια είναι τα κίνητρα και οι προθέσεις των προσώπων. Όλα μοιάζουν με αχνό όνειρο. Αυτός είναι και ο λόγος που ο Debussy αποφάσισε να κάνει μια όπερα με αυτό το έργο. Η μουσική του εξηγεί χωρίς να εξηγεί όλο αυτό το μυστηρίο. Ο καλύτερος τρόπος για να διηγηθεί αυτή την ιστορία ήταν να χρησιμοποιήσει την μουσική της ορχήστρας για να την πει. Σημειώστε επίσης εδώ τις ομοιότητες της ιστορίας του Maeterlinck με τη Γενοβέφα αλλά και άλλους μύθους και σύμβολα όπως τον Κυανοπώγωνα. Όλα αυτά είναι ανακατεμένα και μπερδεμένα, όπως σε ένα όνειρο και φτιάχνουν ένα πολύ ενδιαφέρον αίνιγμα. Μοιάζει σαν να πρόκειται για μια διαφορετική εξέλιξη της Γενοβέφας. Την κυνηγημένη και κρυμμένη στο δάσος Μελισάνθη/Γενοβέφα δε βρίσκει κυνηγώντας ο Ζίγκφριντ αλλά ο κατήγορός της, Γκολώ, που έχει ένα μούσι που τρομάζει αρχικά τη Μελισάνθη (και που παραπέμπει στον Κυανοπώγωνα). Εδώ όμως η Μελισάνθη/Γενοβέφα δεν απορρίπτει τον Γκολώ αλλά τον παντρεύεται. Αν όμως η Μελισάνθη μοιάζει με τη Γενοβέφα, τότε ποια είναι η πεθερά της, η μητέρα του Γκολώ που στο έργο ονομάζεται Γενοβέφα; Μήπως είναι αυτό που λένε η νύφη θα μοιάσει στην πεθερά; και τι είδους οιδιπόδειο σύμπλεγμα είναι αυτό; Τότε ποιος είναι ο Πηλέας, ο αδερφός του Γκολώ/Κυανοπώγωνα/Οιδίποδα και επίδοξος εραστής της Μελισάνθης που θα σκοτώσει ο απατημένος (;) σύζυγος στο τέλος του έργου; Υπάρχουν ένα σωρό άλλα στοιχεία και λεπτομέρειες που κάνουν πολύ ενδιαφέρον το ονειρικό μπέρδεμα του Maeterlinck. Καθώς μάλιστα ο Debussy με το έργο αυτό καταθέτει την δική του διαμετρικά αντίθετη απάντηση στη βαγκνερική προσέγγιση περί όπερας, αναρωτιέμαι αν ένας από τους λόγους που επέλεξε το έργο ήταν και τα μυθικά θέματα που μπερδεύονται μέσα σε αυτό τα οποία απασχόλησαν αρκετά τη γερμανική όπερα. Όσο για τον Satie και το έργο του που ανέφερα στην εισαγωγική ανάρτηση για το μύθο της Γενοβέφας σχετίζεται τόσο με την όπερα του Debussy και θεωρείται από ορισμένους μουσικολόγους ότι είναι μια κριτική προς αυτόν καθώς οι σχέσεις τους πέρασαν από διάφορες φάσεις όσο και με την έντονη απέχθειά του για τη γερμανική μουσική και ειδικά τον Βάγκνερ.
Μέσα στους στόχους του ο Debussy σημειώνει ότι είναι να αναδείξει τους ρυθμούς και την ομορφιά της γαλλικής γλώσσας. Αυτό σε συνδυασμό με το κείμενο του Maeterlinck που δεν έχει τη συνηθισμένη μορφή ενός λιμπρέτου αλλά είναι καθαρά (και τυπικά) θεατρικό, γεμάτο διαλόγους (το ρυθμό των οποίων δε θέλει να χαλάσει ο Debussy γιατί τον ενδιαφέρει εξίσου και η θεατρική συνέχεια) αλλά και το μυστηριώδη χαρακτήρα του έργου όπου πολλά μένουν να υπονοούνται έχει σαν αποτέλεσμα μια γραφή όπου τα μέρη των τραγουδιστών μοιάζουν εκ πρώτης όψεως με ένα συνεχές, ρευστό, ιδιότυπο ρετσιτατίβο ακομπανιάτο. Για την ακρίβεια οι γραμμές των τραγουδιστών προκύπτουν από τα εξής: τα μεν ρυθμικά σχήματα αν δεν είναι ακριβώς αυτά που έχει ο προφορικός λόγος είναι πολύ κοντά σε αυτόν (τον Debussy μελέτησε και ο Θεοδωράκης εξάλλου!), οι δε διαδοχές των υψών των γραμμών αυτών προκύπτουν από το συνδυασμό (τη συνέλιξη/convolution ή το morphing, αν θέλετε) της εκάστοτε αρμονίας (αν προτιμάτε, των συνόλων τάξης ύψους) με τη διαδοχή των σχετικών ύψων (το διάνυσμα δηλαδή) που έχουν οι φράσεις κατά την ομιλία. Από το εξαιρετικά αυστηρό αυτό αισθητικό πλαίσιο γραφής ξεφεύγουν μόνο ορισμένα πολύ προσεκτικά επιλεγμένα σημεία με μικρές κορώνες ή άλλα τέτοια σχήματα με τρόπο τέτοιο ώστε ποτέ δεν χαλούν τη ζητούμενη συνεχή ροή της δράσης.
Ο χαρακτηρισμός "ρετσιτατίβο ακομπανιάτο" που χρησιμοποίησα παραπάνω για τα μέρη των τραγουδιστών βέβαια είναι ιδιαίτερα προβληματικός (ή ακόμα και εντελώς άστοχος, αλλά κάπως έπρεπε να το ονομάσω αρχικά) καθώς ο Debussy απλά μάλλον αγνόησε κατά τη σύνθεση του έργου τις ως τότε συμβάσεις και τεχνικές της όπερας. Ακούμε τελικά τους τραγουδιστές να μοιάζουν απλώς "κουρδισμένοι", συντονισμένοι στη μουσική της ορχήστρας και είναι η ορχηστρική "συνοδεία" που έχει όλες τις μελωδίες που λείπουν από τους τραγουδιστές. Ο συνθέτης μετατοπίζει σημαντικό μέρος του μουσικού ενδιαφέροντος από τις φωνές στην ορχήστρα. Η ορχήστρα με την εκπληκτική ενορχήστρωση, τα ηχοχρωματικά εφέ κτλ έχει αναλάβει να διηγηθεί όσα δε λέει το κείμενο (οι τραγουδιστές δηλαδή). Όπως ο χαρακτηρισμός ρετσιτατίβο δεν περιγράφει ακριβώς αυτό που κάνει ο Debussy με τις φωνές, έτσι κάποια άλλη τυπική ορολογία (πχ leitmotiv κτλ) δε μπορεί να περιγράψει ακριβώς τις χαρακτηριστικές μελωδίες και αυτό που κάνει με την ορχήστρα.
Με τους χειρισμούς αυτούς ο Debussy δίνει μια από τις πιο ενδιαφέρουσες και επιτυχημένες λύσεις στη διπλή σύμβαση της όπερας: το τραγούδι δεν είναι τραγούδι είναι "ομιλία" πάνω από μουσική και η μουσική δεν είναι απλώς μουσική είναι ένας "κώδικας" (μια απόκρυφη γλώσσα) που κρύβει/περιέχει τα μυστικά της ομιλίας.
Θα πάμε λίγο ανάποδα, θα ακούσουμε αρχικά ένα απόσπασμα (την αρχή) από την 1η σκηνή της 3ης πράξης, "Mes longs cheveux descendent jusqu'au seuil de la tour" γιατί είναι το μοναδικό σημείο σε όλη την όπερα όπου υπάρχει "μελωδία" σε τραγουδιστή (και αυτό συμβαίνει γιατί αυτό προβλέπει το θεατρικό έργο: τραγούδι). Στη σκηνή αυτή που είναι εντελώς τάκα-τούκα-ο-αργαλιός-μου-να-σου-κι-έρχεται-ο-καλός-μου η Μελισάνθη κάθεται στο παράθυρό της και καθώς χτενίζεται, αναπολεί και τραγουδά. Προσέξτε πως έχουν αντιστραφεί οι καταστάσεις: όταν η Μελισάνθη αρχίσει να τραγουδάει η ορχήστρα εξαφανίζεται. Στο σύμπαν της συγκεκριμένης όπερας το τραγούδι δεν έχει μουσική (ορχήστρας), η μουσική υπάρχει μόνο κατά την "ομιλία". Το τραγούδι της ηρωίδας διακόπτεται όταν εμφανίζεται κάτω απ' το παραθύρι της ενθουσιώδης ο Πηλέας. Παρατηρήστε επίσης πως λειτουργεί η μουσική της ορχήστρας, πως καθορίζει το ύφος της σκηνής και πως έχει εξίσου σημαντικό ρόλο με το κείμενο, πως οι γραμμές των τραγουδιστών δεν έχουν αυτονομία και δεν θα είχαν κανένα απολύτως νόημα χωρίς τη μουσικής της ορχήστρας που είναι αποκλειστικός φορέας της εξέλιξης (όλη η ενέργεια που κάνει τη μουσική να προχωρά έρχεται από την ορχήστρα, όχι από τους τραγουδιστές).
Στη συνέχεια θα ακούσουμε το ιντερλούδιο που χωρίζει τις δυο σκηνές της 4ης πράξης. Η ορχήστρα πρωταγωνιστεί σε αυτή την όπερα (στην αρχική γραφή όλα τα ιντερλούδια ήταν πολύ πιο σύντομα αλλά κατά τις πρόβες της πρώτης παρουσίασης ο Debussy υποχρεώθηκε από το σκηνοθέτη και τους θεατρικούς συντελεστές και με βαριά καρδιά αναγκάστηκε να τα μεγαλώσει ώστε να προλαβαίνουν να κάνουν τις αλλαγές του σκηνικού, αυτή η επιμήκυνση που συνέβη για πρακτικούς παρά για καλλιτεχνικούς λόγους είναι κάπως εμφανής αν έχετε "προσεκτικό" αφτί· επί τη ευκαιρία: μετά την πρεμιέρα και για το υπόλοιπο της ζωής του ο Debussy γυρνούσε κάθε τόσο κι έκανε διάφορες διορθώσεις στο έργο, κυρίως σε ενορχηστρωτικές λεπτομέρειες, δυστυχώς οι περισσότερες εκδόσεις που κυκλοφορούν δεν τις περιλαμβάνουν, χρειαζόμαστε επειγόντως μια κριτική έκδοση αυτού του έργου):
Ακολουθεί η αρχή (1η σκηνή της 1ης πράξης ―δεν υπάρχει ξεχωριστή εισαγωγή: με την άδεια του Maeterlinck ο Debussy έκοψε την πρώτη σκηνή που είχε το θεατρικό όπου υπηρέτες προσπαθούν να ξεπλύνουν από την είσοδο/πόρτα του κάστρου ένα κόκκινο λεκέ που δε λέει να βγει ― θυμηθείτε την πόρτα που δεν πρέπει να ανοίξει και τον κόκκινο λεκέ από αίμα που δε βγαίνει από το κλειδί στον Κυανοπώγωνα καθώς και το μυστήριο που καλύπτει το τι συνέβη στη μητέρα του Υνιόλντ ― και έτσι η όπερα ξεκινάει με τον Γκολώ να έχει χαθεί στο δάσος). Κι εδώ ισχύουν τα παραπάνω για τον πρωταγωνιστικό ρόλο της ορχήστρας (σημειώστε ότι αν σας ζητήσω να θυμηθείτε κατόπιν κάποια από τις γραμμές των τραγουδιστών μάλλον δε θα μπορέσετε να τις θυμηθείτε, αντιθέτως στην ορχήστρα υπάρχουν πολύ χαρακτηριστικά σχήματα).
Αρχίσαμε με την αρχή της 3ης πράξης και θα κλείσουμε το πρώτο μέρος της ανάρτησης με μια από τις πιο δυνατές σκηνές της όπερας, την 4η ― και τελευταία ― σκηνή της 3ης ― και μακρύτερης ― πράξης. Στη σκηνή αυτή ο Γκολώ προσπαθεί να ψαρέψει τον μικρό Υνιόλντ να του πει τι κάνουν ο Πηλέας και η Μελισάνθη όταν ο ίδιος δεν είναι εκεί. Έχει φουντώσει γιατί φαντάζεται διάφορα, ο Υνιόλντ πάλι έχει το μυαλό του στα παιχνίδια και δεν μπορεί να καταλάβει τι τον ρωτάει ο πατέρας του, πράγμα που εκνευρίζει ακόμη περισσότερο τον Γκολώ. Οι απαντήσεις του Υνιόλντ ότι ο θείος και η μητριά του μιλούν για μια πόρτα που δεν πρέπει να ανοίξει (θυμίζω και πάλι τον Κυανοπώγωνα) κάνουν τον Γκολώ/Κυανοπώγωνα να αναρωτιέται περί τίνος πρόκειται (σα να έχει πάθει αμνησία ή σαν τον Οιδίποδα που ψάχνει, ανακρίνει αλλά δε βλέπει την αλήθεια). Ο Γκολώ τον ρωτάει αν έχει δει να φιλιούνται ο Πηλέας και η Μελισάνθη όταν τον πάνε βόλτα οι δυο τους και όταν ο μικρός του δείχνει πως φιλώντας τον στο στόμα και κοροϊδεύοντάς τον που τα γένια του τσιμπάνε ο Γκολώ παθαίνει ένα τόσο δα μικρούλι εγκεφαλικό. Στη συνέχεια σηκώνει στους ώμους του τον μικρό και τον βάζει να κατασκοπεύσει το υπνοδωμάτιο του γυναίκας του (μέσα είναι η Μελισάνθη και ο Πηλέας). Καθώς ο Υνιόλντ αρχίζει να του περιγράφει τι βλέπει, ο Γκολώ βγαίνει εκτός εαυτού γεγονός που κατατρομάζει τον μικρό που δεν καταλαβαίνει γιατί ο πατέρας του έγινε στα καλά καθούμενα Τούρκος και κοντεύει να τον λιώσει σφίγγοντάς τον από τα νεύρα· και πάνω που ο Γκολώ νόμιζε ότι θα μάθαινε τι συμβαίνει ο μικρός βάζει τα κλάματα. Έτσι αναγκάζεται να τον πάρει κακήν-κακώς και να φύγουν γρήγορα για να μην τους καταλάβουν. (Παρατηρήστε πως ο Debussy δίνει μουσικά την αντίθεση του ψυχικού βρασμού του Γκολώ και της αθωότητας του Υνιόλντ που δεν καταλαβαίνει τι συμβαίνει. Είναι η ιδέα μου ή αν δεν υπήρχε η μουσική η σκηνή αυτή δε θα είχε ούτε τη μισή από την ένταση που έχει τώρα;).
Από τις ηχογραφήσεις που γνωρίζω μου αρέσει με (πάρα πολύ) μεγάλη διαφορά αυτή με τον Claudio Abbado να διευθύνει τη Φιλαρμονική της Βιέννης· και για αυτό αυτή σας έβαλα. Mélisande η Maria Ewing, Pelléas ο François Le Roux, Golaud ο José van Dam, Yniold η Patrizia Pace. Πολύ καλή θεωρείται επίσης η εκτέλεση με τον Pierre Boulez ο οποίος ήταν ο πρώτος που επέμενε να παιχτεί ο ρόλος του Yniold από αγόρι και όχι από γυναίκα σοπράνο όπως συνηθιζόταν και όπως συμβαίνει και στην ηχογράφηση του Abbado. Παρ' όλα αυτά ο Boulez στη συγκεκριμένη ηχογράφηση με εκνευρίζει αφάνταστα (και αλλού βέβαια, αλλά σε αυτό το έργο που αγαπώ πολύ ακόμα περισσότερο) γιατί παίρνει κατά τη γνώμη μου ανεπίτρεπτα μεγάλες ελευθερίες (Modéré δίνει το tempo στην παρτιτούρα ο Debussy; Presto ο Boulez! ―το μόνιμο πρόβλημα με τις λεκτικές οδηγίες που έχει― και άλλα διάφορα εκνευριστικά).
---------------------
Σε αντίθεση λοιπόν με τον αθεράπευτο και αμετανόητο μπουρζουά Debussy που του αρέσουν οι κανόνες και για αυτό τονίζει σύμφωνα με αυτούς, ο μαρξιστικών καταβολών και openly gay Hans Werner Henze είναι αντικομφορμιστής και "δεν τους λογαριάζει" (φυσικά καμιά σχέση με τις κακοτεχνίες του Θεοδωράκη ― όπως θα δούμε ο Henze έχει δικές του καλύτερες και πιο kinky). Καλά κάνει κι αυτός, καλά έκανε κι ο Debussy (ο Θεοδωράκης δεν ξέρει τι του γίνεται).
Εκτός από την αντίθεση που περιγράφεται παραπάνω και που ήταν η αρχική πρόθεση της ανάρτησης βρίσκω ότι μετά τον Debussy που υπό μια έννοια επιχείρησε να υπονομεύσει τη σημασία των τραγουδιστών, όσο μπορεί να γίνει αυτό σε μια όπερα, ότι το "Δοκίμιο για τα γουρούνια" του Henze (ο οποίος έχει γράψει αρκετές όπερες και φωνητική μουσική) είναι ένα πολύ ταιριαστό έργο λόγω της "σαδιστικής" αντιμετώπισης που έχει προς την ανθρώπινη φωνή (αφήστε που λόγω γρίπης είναι και επίκαιρο).
Τον Henze τον συμπαθώ και μου αρέσει για περισσότερους (και αρκετά "περίεργους") λόγους από όσους πιθανόν μπορείτε να φανταστείτε (πχ έχουμε γενέθλια την ίδια μέρα) και για αυτό κάνω τα στραβά μάτια για πάρα πολλά (κυρίως τις πολιτικές του θέσεις και διάφορα φιάσκα από σχετικές δράσεις του ― αγαπητέ Χανς Βέρνερ, ήξερες να κάνεις φασαρία, να καταγγείλεις τους συμπατριώτες σου για ομοφοβία και να την κάνεις για Ιταλία μεριά, αλλά έκανες γαργάρα τα στρατόπεδα συγκέντρωσης ομοφυλόφιλων της επαναστατικής Κούβας όπου έτρεχες κατόπιν). Σε κάθε περίπτωση και πέρα από το αν συμφωνεί κανείς με τις πολιτικές του αντιλήψεις, δε μπορεί να αγνοεί και να μην αναγνωρίζει ότι πρόκειται για έναν από τους σημαντικότερους, πολυγραφότερους και συχνά πιο τολμηρούς ή και προκλητικούς μεταπολεμικούς συνθέτες (σαν τον Ανδριανόπουλο για τον Θεοδωράκη ακούγομαι τώρα). Η δε στάση του Henze να κινείται καλλιτεχνικά υιοθετώντας συνεχώς ετερόκλητα στιλ γραφής (πράγμα που κάνει κάποιους μουσικολόγους να τον κατατάσσουν στους εκλεκτικιστές μαζί με τον Shostakovich και τον Britten!) πάντα εξόργιζε εκατέρωθεν, για τους μεν μαρξιστές φλέρταρε πολύ με την "μπουρζουάδικη" avant-garde (ήταν πολύ "εγκεφαλικός" και δεν εξέφραζε το πόπολο και τους λαϊκούς αγώνες, δηλ. δεν ήταν τόσο Θεοδωράκης όσο τον θέλανε και όσο χρειαζότανε πχ για ένα βραβείο Λένιν), για τους δε πρωτοποριακούς η χρήση λαϊκών ιδιωμάτων ή η ενσωμάτωση απλούστερων στιλ μέσα σε κατά τα άλλα σύνθετα έργα ήταν ένδειξη μουσικού ευτελισμού.
Μια στο τόσο εμφανίζεται ένας performer που το εξαιρετικό του ταλέντο θα επαναπροσδιορίσει πράγματα γύρω από την τέχνη του (και την τεχνική αυτής), δημιουργοί θα εμπνευστούν από τις δυνατότητές του και θα γράψουν έργα ειδικά γι' αυτόν τα οποία τελικά θα επεκτείνουν το ρεπερτόριο προς νέες κατευθύνσεις. Ο Roy Hart ήταν μια τέτοια περίπτωση. Ο Henze τελείωσε στις 17 Φεβρουαρίου 1969 το "Δοκίμιο για τα γουρούνια" (Versuch über Schweine) σε ποίηση του Gastón Salvatore έχοντας στο μυαλό του αυτόν. Στο έργο αντικαθρεφτίζεται η "επαναστατική" διάθεση και οι αναζητήσεις της εποχής (Μάης του '68 κτλ).
Είναι για "φωνή και ορχήστρα" σύμφωνα με τον τίτλο (für Stimme und Orchester). Δύο περίεργα σε σχέση με αυτή την περιγραφή: Πρώτον, υπάρχουν δυο σύνολα ένα ορχηστρικό και ένα που μοιάζει με μικρή Jazz Band (που είναι ενσωματωμένη κατά κάποιον τρόπο μέσα στην ορχήστρα), δεύτερον, τίθεται το ερώτημα ποια ή τι φωνή. Εξηγούμαι: ο Hart είχε αναπτύξει μια σειρά από εντυπωσιακές φωνητικές τεχνικές (που θα ακούσετε παρακάτω) τις οποίες υιοθετεί στο έργο του και ο Henze. Το πρόβλημα είναι ότι ο Hart ήταν ηθοποιός και όχι τραγουδιστής (πόσο μάλλον κλασσικά εκπαιδευμένος και μάλιστα με ειδίκευση στο σύγχρονο πειραματικό μουσικό ρεπερτόριο που ελάχιστοι αντέχουν να πιάσουν στο στόμα τους). Από την άλλη ένας τραγουδιστής δε θα δεχόταν εύκολα (για να μην πω ποτέ) να χρησιμοποιήσει τεχνικές σαν αυτές του Hart γιατί από ό,τι ακούω (και που δεν μπορώ ο ίδιος να ελέγξω και ως ένα βαθμό είμαι διατεθειμένος να δεχτώ) μπορεί να κάνει ζημιά στη φωνή του. Προσθέστε σε αυτό το ότι ο Henze φαίνεται ότι είχε κάποιον εντελώς φαντασιακό υπερτραγουδιστή στο νου όταν έγραφε το συγκεκριμένο έργο ή ότι επίτηδες έχει γράψει πράγματα στην παρτιτούρα που δεν τραγουδιούνται από έναν άνθρωπο. Για να εκτελεστούν ακριβώς αυτά που είναι σημειωμένα στην παρτιτούρα χρειάζεται ένας τραγουδιστής που και να μπορεί να εκτελέσει τις τεχνικές του Roy Hart και να έχει έκταση από τις χαμηλότερες νότες ενός μπάσου έως τις ψηλότερες μιας σοπράνο! Όλα στη συσκευασία ενός. Έτσι το μέρος της φωνής στο συγκεκριμένο έργο εκτελείται μόνο κατά προσέγγιση. Μπορεί να το δει κανείς και ως μια πρόκληση του συνθέτη προς τον performer να υπερβεί (ένα κακοποιημένο ρήμα) όσο μπορεί τον εαυτό του. Η πρόκληση της εκτέλεσης σχετίζεται ακόμη με το "προκλητικό" περιεχόμενο του κειμένου και την αντίστοιχα προκλητική μουσική έκφραση που προσπαθεί να επιτύχει ο συνθέτης. Γι' αυτό και στην τοποθέτηση του κειμένου ο Henze αγνοεί ή παραβιάζει "προκλητικά" τους κανόνες.
Πέρα από την εκτός πραγματικότητας έκταση, τί άλλο ζητείται από τον τραγουδιστή που θα αναλάβει να κάνει το "Δοκίμιο"; Ενδεικτικά αναφέρω: falsetto (τελείως μπανάλ) και τεχνικές sprechstimme και sprechgesang (επίσης συνηθισμένα πράγματα σε σχέση με αυτά που ακολουθούν), flutter tonguing και tremolo, multiphonics/throat singing ! τόσο κατά τη διάρκεια ομιλίας όσο και κατά τη διάρκεια τραγουδιού κτλ. Πολλά από αυτά μπορεί να υπάρχουν σε συνδυασμούς κατά σημεία πχ sprechgesang falsetto ή multiphonics με flutter ή τρίλια ή τρέμολο.
Η μόνη ηχογράφηση του έργου τελικά έγινε από τον ίδιο τον Roy Hart υπό τη διεύθυνση του συνθέτη (το ίδιο όσο μπορώ να γνωρίζω και οι μόνες παρουσιάσεις του). Τι κατάφερε να κάνει από την παρτιτούρα του Henze ο Roy Hart; Ελάχιστα, καθώς τραγουδιστής δεν ήταν. Εκτελεί τις τεχνικές του (κι αυτές όχι πάντα καθώς ο Henze έχει παραμπουκώσει την παρτιτούρα), σε κάποια ελάχιστα σημεία τραγουδάει και δυο τρεις νότες και κατά τα άλλα λέει ρυθμικά την γραμμή του είτε αγνοώντας τελείως τα τονικά ύψη είτε προσπαθώντας κάπως να τα μιμηθεί (με πολύ ασαφή τρόπο για να το χαρακτηρίσω sprechstimme, το κάνει εξάλλου κατά κύριο λόγο σε σημεία που δεν είναι σημειωμένη τέτοια τεχνική). Πάντως το ύφος και η ερμηνεία του είναι απίστευτα δυνατά και καταλαβαίνει εύκολα κανείς γιατί ο Henze έγραψε για αυτόν το "Δοκίμιο". Ακόμα και έτσι όπως είναι καθόλου δε δίνεται η εντύπωση ότι λείπει κάτι. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα νομίζω ότι είναι ιδιαίτερα υψηλό. Ας ακούσουμε:
Δεν είναι βέβαια δυνατόν να σχολιάσω όλο το έργο. Αρχικά θα επικεντρώσω σε ένα τμήμα του. Επέλεξα την 3η ενότητα (Abschiedsformeln) κυρίως γιατί εκεί γίνεται ένα από τα πιο επιτυχημένα, κατά τη γνώμη μου, "εφέ" που κάνει στη γραμμή της φωνής ο Henze. Παραθέτω την πάρτα της φωνής (έτσι κι αλλιώς η ορχήστρα στην ενότητα αυτή περιορίζεται σε κρατημένες συγχορδίες – quasi colla parte) και υπόμνημα για το πως σημειώνονται οι διαφορετικές τεχνικές εκτέλεσης. Κατεβάστε και δείτε το pdf ακόμα κι αν δε διαβάζετε νότες καθώς περιέχει το κείμενο της ενότητας σε δυο γλώσσες (Γερμανικά & Αγγλικά). Θα χρειαστεί στη συνέχεια.
Για να μην ψάχνετε σε όλο το έργο να εντοπίσετε το απόσπασμα το παραθέτω μόνο του:
Για να μην ψάχνετε σε όλο το έργο να εντοπίσετε το απόσπασμα το παραθέτω μόνο του:
Κατ' αρχήν μπορείτε παρακολουθώντας το τι έχει σημειωμένο ο συνθέτης και το τι κάνει ο Hart να πάρετε μια ιδέα για το πόσο κατά προσέγγιση έχει εκτελεστεί το μέρος της φωνής (σημειώνω ότι η ενότητα αυτή είναι η πιο απλή και αραιογραμμένη). Η απλότητα της γραφής στο τμήμα αυτό εξισορροπείται με (ή υπάρχει για να προβληθούν) πολύ ενδιαφέροντα και έξυπνα ευρήματα στη γραμμή της φωνής. Αναφέρομαι κατά κύριο λόγο στο ότι σε κάποιες λέξεις παύει ο χωρισμός να γίνεται συλλαβή ανά μουσικό φθόγγο και προχωράμε σε κάτι που τελείως ελεύθερα θα μπορούσε να παρομοιαστεί με διάσπαση του ατόμου (ας μου συγχωρήσουν οι φυσικοί τον βαρβαρικό παραλληλισμό). Παραδοσιακά η συλλαβή θεωρείται αδιάσπαστο στοιχείο στην μελοποίηση. Εδώ όμως ο Henze χωρίζει κάποιες λέξεις όχι ανά συλλαβή αλλά ανά φώνημα.
Για παράδειγμα προσέξτε πως έχει κάνει το "zart" που σημαίνει "τρυφερά" και που είναι μονοσύλλαβο. Στην παρτιτούρα είναι σημειωμένο να μιληθεί σε χαμηλή περιοχή το z (όταν σημειώνεται ομιλία δε χρησιμοποιείται πεντάγραμμο αλλά μια γραμμή που δείχνει τη μέση περιοχή του εκάστοτε performer, το σχετικό/ακαθόριστο ύψος της ομιλίας που πρέπει να πετύχει δηλώνεται από την απόσταση από τη γραμμή αυτή), κατόπιν το a που έχει αποκοπεί από τα σύμφωνα που το περιβάλλουν εκτινάσσεται και τραγουδιέται (υποτίθεται, ο Hart δεν το κάνει) φαλσέττο σε ένα αστρονομικό ύψος για ανδρική φωνή (φαλσέττο εξάλλου χρησιμοποιείται γιατί δείχνει δυο πράγματα i. την απόσταση καθώς δεν έχει την καθαρότητα και την ένταση που έχει κάτι που είναι τραγουδισμένο με τεχνική, έτσι και το σημείο που φτάνει το a με το φαλσέττο δείχνει τόσο μακρυά, έχει γίνει θολό και ii. αυτή η μη καθαρότητα του φαλσέττο, η ύπαρξη θορύβου μέσα του το σχετίζει με την ομιλία από όπου προέρχεται, είναι το μιλημένο z/τς που έχει εκραγεί και καθώς εκτινάσσεται τρέπεται σε a), μένει να αιωρείται για λίγο σε αυτή τη θέση και κατόπιν καταβαραθρώνεται στο ακαθόριστο ύψος της ομιλίας από όπου ξεκίνησε με έναν εξίσου εντυπωσιακό τρόπο: το rt που προφέρεται μαζί δηλώνει με κάθε του φθόγγο κάτι άλλο. Το r με τον παλμό που δημιουργεί η επανάληψη του (σύμφωνο που μπορεί να έχει διάρκεια) δείχνει την ενέργεια που υπάρχει από όλη αυτή την κίνηση και το t λειτουργεί σα φρένο που απότομα διακόπτει την κίνηση (σαν να πέσαμε από ψηλά στο έδαφος και φάγαμε τα μούτρα μας). Αναλογιστείτε τώρα την αντίθεση που φτιάχνει αυτή η μεγάλη και βίαιη, εκρηκτική μουσική χειρονομία καθώς τοποθείται να συνοδεύει/εκφράζει μουσικά την τρυφερότητα. Πρόκειται για έναν κάθε άλλο παρά τρυφερό θρυμματισμό της τρυφερότητας.
[Και όλο αυτό δεν είναι παρά μια λέξη από όλο το έργο. Ο Henze καταλύει τους κανόνες, αλλά το κάνει γιατί έχει τους λόγους του, αναρωτιέμαι αν θα μπορούσε κανείς να μου υποδείξει αντίστοιχα εκφραστικά σχήματα και σκέψη στο Θεοδωράκη. Σε σχέση με τον Hart τώρα: μπορεί να μην κάνει ακριβώς αυτό που είναι σημειωμένο στην παρτιτούρα αλλά στα μέτρα των δυνατοτήτων του κάνει ό,τι πιο σχετικό και καλό μπορεί, εμένα με πείθει πάντως].
Αμέσως μετά στο "das schlechte Gewissen" (η μετάφρασή του αντιστοιχεί στο αγγλικό "guilt ridden conscience", ένοχη συνείδηση) στην παρτιτούρα σημειώνεται τραγούδι αλλά ο Hart δεν το κάνει. Ο Henze σπάει τη συνέχεια των λέξεων τοποθετώντας μικρές παύσεις ανάμεσα στις συλλαβές και κάθε συλλαβή τελειώνει με pitch bend (μικρό glissando). Έτσι δίνεται η εντύπωση ότι η φράση λέγεται με υποκριτικά, ψεύτικα αναφιλητά και λυγμούς και το αποτέλεσμα είναι άκρως σαρκαστικό.
Ο σαρκασμός εξάλλου κυριαρχεί στο έργο αυτό. Ο τρόπος που έχουν φτιαχτεί οι πρώτες φράσεις είναι χαρακτηριστικός: η φωνή οδηγείται από το ένα άκρο στο άλλο τόσο από πλευράς έκτασης, όσο και από πλευράς εκφοράς/χαρακτήρα. Για την εποχή τους αυτές οι αντιθέσεις ήταν ιδιαίτερα προκλητικές και με αρκετά προφανείς (αν όχι εντελώς in your face) gay συνδηλώσεις. Ο Henze νομίζω ότι είναι μια από τις ελάχιστες περιπτώσεις που κατάφεραν να αρθρώσουν έναν χαρακτηριστικά ομοφυλόφιλο πρωτοποριακό μουσικό λόγο (άλλος ένας λόγος που τον συμπαθώ).
Αν σας άρεσε το Δοκίμιο για τα γουρούνια σας προτείνω να αναζητήσετε επίσης τα 8 τραγούδια για έναν τρελό βασιλιά του Βρετανού Peter Maxwell Davies που επίσης γράφτηκε για τον Roy Hart (κάτι πρέπει να είχαν πάθει όλοι οι gay συνθέτες με δαύτον και του γράφανε έργα…). Σε αντίθεση με το έργο του Henze, το έργο του Maxwell Davies χρησιμοποιεί μεν τις τεχνικές του Hart αλλά τραγουδιέται (δεν ζητείται η παράλογη έκταση φωνής που έχει το Δοκίμιο) και έτσι υπάρχουν διάφορες ηχογραφήσεις (είναι εξάλλου ένα από τα καλύτερα έργα του Maxwell Davies). Προτίμησα να ασχοληθώ με τον Henze λόγω του κάπως πιο ακραίου του πράγματος (έκταση της φωνής και πολιτική διάσταση). Δεν είναι μόνο ο Θεοδωράκης μουσικός και αριστερός αγωνιστής, υπάρχουν κι άλλοι που τουλάχιστον έχουν γράψει αριστουργήματα κι όχι μαλακίες (πραγματικά δεν έχω πιο κατάλληλη λέξη). Αν λοιπόν η αριστερά θέλει να επιδείξει το καλλιτεχνικό δυναμικό της έχει πολλούς άξιους να επιλέξει (ακόμα και αν πρέπει να είναι σώνει και καλά Έλληνας αυτός δε χρειάζεται να κοιτάξει μακρυά, έχει έναν Ξενάκη), δεν της χρειάζονται γελοίες και γραφικές περιπτώσεις. Και μια που φτάσαμε εδώ, σκέφτομαι αν είναι να γίνει 4η ανάρτηση για τα τραγούδια (που και να γίνει, δε θα γίνει τώρα γρήγορα) να πιάσουμε τα άκρα της ανθρώπινης φωνής. Σε άλλες αναρτήσεις έχει γίνει λόγος για την τάση της σύγχρονης μουσικής να διευρύνει τις τεχνικές των οργάνων, σε αυτήν έγινε μια εισαγωγή για το πως η διεύρυνση αυτή συνέβη στο πιο πολύπλοκο από όλα τα μουσικά όργανα, την ανθρώπινη φωνή. Αυτά βέβαια που είδαμε συνέβησαν στα τέλη της δεκαετίας του 1960· από τότε πολλά ακόμα είναι που έχουν γίνει. Σας αφήνω με το πέμπτο από τα τραγούδια για ένα τρελό βασιλιά:
