Ζητήματα Ερμηνείας 3 — Μα τι γράφεις εκεί πέρα;

[Καλό είναι πάντα να έχετε διαβάσει πρώτα τις προηγούμενες αναρτήσεις στην ίδια κατηγορία]

Βασικό συστατικό μιας ερμηνείας είναι η ορθή ανάγνωση της παρτιτούρας. Σιγά το νέο, θα μου πείτε. Έλα μου ντε! Ποιας παρτιτούρας, ρωτάω εγώ. Νομίζετε πως οι εκτελεστές έχουν προβλήματα; Ας γελάσω: Χα και πάλι χα! Σήμερα θα ασχοληθούμε με εκείνη τη σκοτεινή χρονικά περίοδο, όχι, όχι εκείνη που το έργο ακατέργαστο ακόμη, συνεχώς μεταβαλλόμενο, πολεμάει να λάβει μορφή μέσα στο αχνοφωτισμένο εργαστήριο του συνθέτη· αυτά είναι οδοντόκρεμες. Σήμερα θα ασχοληθούμε με το βόρβορο του σκότους, την περίοδο από τη στιγμή που φεύγει το έργο από τα ευαίσθητα χέρια του συνθέτη μέχρι να φτάσει στα ακόμη πιο ευαίσθητα χεράκια του ερμηνευτή.

Η ιστορία με την αποκρυπτογράφηση μιας παρτιτούρας ξεκινάει από τότε που άρχισε να καταγράφεται η μουσική. Δε θα πάμε όμως τόσο παλιά, ας αποφύγουμε αυτές τις γλυκερές παρεκβάσεις [ακούγεται χολυγουντιανή μουσική, στις οθόνες βλέπουμε το ηλιοβασίλεμα]. Θα περιοριστούμε στον δυτικοευρωπαϊκό κανόνα. Δε γνωρίζω πότε ακριβώς έγινε η αρχή, αλλά κάποια στιγμή εμφανίστηκε ο ρόλος του επιμελητή [editor στα αγγλικά, Herausgeber στα γερμανικά]. Αυτός δεν ταυτίζεται με τον ιδιοκτήτη του εκδοτικού οίκου. Η ιστορία έχει πολλή περισσότερη πλάκα από αυτό. Ο επιμελητής είναι ένα φυσικό πρόσωπο, συνήθως μέχρι τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ένας ερμηνευτής αναγνωρισμένου κύρους, μετά κράτησαν τα γκέμια άλλοι, ο οποίος αναλάμβανε να λύσει το βασικό αίνιγμα του τι θέλει να πει ο ποιητής — ο συνθέτης εν προκειμένω.

Υπάρχουν συνήθως οι εξής βασικές πηγές:

1. Το χειρόγραφο
2. Το πρώτο καθαρό αντίγραφο
3. Το πρώτο αντίτυπο με διορθώσεις του συνθέτη
4. Η πρώτη έκδοση

υπό την αίρεση βέβαια πως όλα ή κάποιο από αυτά έχουν σωθεί και σχεδόν πάντα υπάρχουν και κάποια ενδιάμεσα ― για να μη μιλήσουμε για περιπτώσεις όπου υπάρχει δεύτερη έκδοση του έργου που αποκλίνει εξαιρετικά από την πρώτη, όπως γίνεται με τις συμφωνίες του Μπρούκνερ και του Μάλερ.

Η πιο συνηθισμένη περίπτωση είναι να υπάρχουν διαφορές μεταξύ αυτών. Τότε τι γίνεται; Αρχίζει το πανηγύρι. Ο επιμελητής πρέπει να επιλέξει τι θεωρεί πως ανταποκρίνεται καλύτερα στις προθέσεις του συνθέτη. Και δε μιλάμε σε επίπεδο φθόγγων. Αυτό συνήθως είναι το εύκολο μέρος. Όταν μπλέκουμε στα γρανάζια της μουσικής άρθρωσης, εκεί είναι που υπάρχουν τα μεγαλύτερα προβλήματα. Μέχρι πού φτάνει η σύνδεση προσωδίας, είναι αυτό staccato (·) ή Keile ('); Οι τονισμοί πού αναφέρονται; Συγκρίνετε για παράδειγμα την έκδοση των sonate για πιάνο του Σούμπερτ από την Henle και την Universal, με επιμελητή της τελευταίας τον Τιρίμο. Υπάρχουν τονισμοί (>) στην Henle που βρίσκονται στη μέση του συστήματος των δύο πενταγράμμων και έχουν τέτοιο μέγεθος που δεν μπορείς να είσαι εντελώς σίγουρος αν πρόκειται για τονισμό ή για diminuendo. Αντίθετα στην Universal αυτά είναι όλα τακτοποιημένα, αποφάσεις που πήρε σαφώς ο Τιρίμο. Και σημειώστε, και οι δύο εκδόσεις έχουν την ένδειξη Urtext, ότι δηλαδή έχουν τυπώσει και οι δύο το κατά δύναμην πρωτότυπο/ αυθεντικό κείμενο (Προσωπικά θεωρώ την έκδοση του Τιρίμο ό,τι καλύτερο κυκλοφορεί αυτή τη στιγμή σε σονάτες Σούμπερτ).

Aυτά είναι όλα καλά και αναγκαία, αλλά οι παλιοί επιμελητές δεν μασούσαν. Φρόντιζαν να συμπληρώσουν το μουσικό κείμενο και με το δικό τους προσωπικό γούστο. Εντάξει, ήταν όλοι είπαμε ονόματα στον τομέα τους, διακεκριμένοι σολίστες ή παιδαγωγοί. Αυτά που προσέθεταν δεν ήταν αρλούμπες, αλλά ήταν βέβαια απόρροια της προσωπικής τους αισθητικής και της αισθητικής της εποχής τους [θα μου πείτε δε γίνεται διαφορετικά]. Το αποτέλεσμα ήταν βέβαια διάφορα παραφορτωμένα και παραστολισμένα κείμενα, όπου δεν καταλάβαινες τι ήταν από τον συνθέτη και τι από τον επιμελητή. Συγκρίνετε για παράδειγμα τις σονάτες του Μπετόβεν υπό την επιμέλεια του Σνάμπελ με την αντίστοιχη έκδοση της Henle. Ο Σνάμπελ θεωρούνταν ο κορυφαίος ερμηνευτής Μπετόβεν της γενιάς του. Η έκδοσή του [κυκλοφορεί από τον Curzi του Μιλάνου] είναι τόσο προσωπική που καταλήγει να είναι ένας οδηγός της δικής του ερμηνείας [έχει προσθέσει από ενδείξεις δυναμικής και άρθρωσης, μέχρι και τις μικρές αλλαγές στο τέμπο που έπαιρνε σε διάφορα σημεία]. Η Henle από την άλλη είναι μια απλή Urtext έκδοση. Θυμάται κανείς την επιμέλεια των έργων του Μπαχ για πιάνο από τον Mugellini; Ό,τι μπορούσε να προσθέσει το παλικάρι το πρόσθεσε. Φαντάζομαι στα έργα για βιολί η κατάσταση ήταν η ίδια. Με τα έργα για ορχήστρα θα ασχοληθούμε παρακάτω.

Αυτή η κατάσταση άλλαξε μεταπολεμικά. Με την επιθυμία για περισσότερο ιστορικά πιστές ερμηνείες να επικρατεί, έγινε η προσπάθεια να αποκαταστήσουμε και τις παρτιτούρες. Θα αναφερθώ πάλι στον γνωστό κόμητα, ο οποίος πρέπει να έχει παίξει ελάχιστα έργα των οποίων το χειρόγραφο να μην έχει ελέγξει. Όταν άρχισε να δουλεύει με ορχήστρες συναντούσε ισχυρές αντιδράσεις από τα σώματα των μουσικών που ήταν συνηθισμένα για δεκαετίες να παίζουν τα έργα με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Μία λύση που εφάρμοσε ήταν πριν από την αρχή των προβών να συναντιέται με τον Konzertmeister και να του δείχνει την παρτιτούρα. Από την στιγμή που κέρδιζε εκείνον, η ορχήστρα θα ακολουθούσε. Αντιδράσεις υπήρχαν πάντα, αλλά μπροστά στην αδιαμφισβήτητη αλήθεια, κάποια στιγμή σωπαίνανε.

Στις παλιές ορχηστρικές εκδόσεις της Breitkopf υπάρχουν πολλά που δε θα έπρεπε να υπάρχουν και δεν υπάρχουν επίσης πολλά που θα έπρεπε να υπάρχουν. Πουχού, όλες οι παλιές εκδόσεις της Breitkopf έχουν σχεδόν αποκλειστικά staccato. Οι καινούριες εκδόσεις της Bärenreiter έχουν στο 90% των ίδιων περιπτώσεων στα ίδια σημεία Keilen [ή staccatissimo (για να μην μπερδευόμαστε)]. Μπορεί κάποιοι να υπομειδιούν, αλλά η διαφορά είναι μεγάλη. Επίσης αρκετές φορές θα βρείτε στην Breitkopf συνδέσεις προσωδίας ή ενδείξεις δυναμικής που δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο, αλλά ο εκδότης τις θεώρησε μουσικά δικαιολογημένες, ενώ άλλες φορές θα λείπουν κάποια πράγματα, όπως ενδείξεις δυναμικής.

Εκεί δε που γίνεται ο χαμός είναι στις μεταγραφές συμφωνικών έργων για πιάνο. Υπήρχε παλιότερα μια ολόκληρη κατηγορία εκδόσεων που προορίζονταν για εκτέλεση μουσικής στο σπίτι. Ολόκληρες συμφωνίες μεταγράφονταν για τέσσερα χέρια, προκειμένου να εκτελεστούν σε μικρούς χώρους, για ιδιωτικούς σκοπούς. Οι επεμβάσεις που έκαναν εκεί πέρα οι μεταγραφείς/ επιμελητές είναι πολλές φορές αδιανόητες και ακατανόητες. Αλλά μ’ αυτό δε χρειάζεται να ασχοληθούμε παραπάνω.

Τα τελευταία 20-25 χρόνια η κατάσταση με τις εκδόσεις έχει βελτιωθεί πάρα πολύ. Την επιμέλεια ανέλαβαν πλέον μουσικολόγοι [υπάρχει συνήθως η τάση να απαξιώνουμε τη συμβολή τους, αλλά σε αυτόν τον τομέα έχουν κάνει εξαιρετική δουλειά], οι οποίοι αποσαφήνισαν πολλές από τις παλιές παρεξηγήσεις. Δείτε τις παρτιτούρες της Bärenreiter. Ενημερωμένες, σαφείς, με κριτικές εισαγωγές και, όπου χρειάζεται, τις απαραίτητες διευκρινήσεις εντός του μουσικού κειμένου. Θα δείτε επίσης πολλές φορές την επέμβαση του επιμελητή, όπου νομίζει [και συνήθως είναι προφανές] πως λείπει κάποια σύνδεση προσωδίας ή μια δυναμική σε κάποιο όργανο, αλλά αυτές οι επεμβάσεις γίνονται με σαφή τυπογραφικά στοιχεία που τις διαφοροποιούν από το υπόλοιπο κείμενο· παλιά ήταν όλα στο ίδιο τσουβάλι.

Δεν έκαναν καλή δουλειά οι παλιοί επιμελητές; Δεν το νομίζω, ενδεχομένως κάποιες πηγές να μην ήταν στην διάθεσή τους και σίγουρα παίρναν κάποιες αποφάσεις με βάση την αισθητική της εποχής τους. Όταν για παράδειγμα ένας συνθέτης έχει να σημειώσει καμιά χιλιοστή Keilen ή staccati στην παρτιτούρα του, από καθαρή βιασύνη μπορεί να μην είναι τόσο προσεκτικός και η διαφορά να είναι δυσδιάκριτη [μπορεί ακόμη και η μύτη του φτερού που χρησιμοποιούσε να ήταν πιο στρογγυλεμένη ή πιο μυτερή και να βγαίναν άλλ’ αντ’ άλλων]. Αν δείτε ένα χειρόγραφο του Μπετόβεν για παράδειγμα, θα καταλάβετε πόσο δύσκολο είναι να το αποκρυπτογραφήσετε. Εκεί που θέλω να καταλήξω είναι πως ένας από τους λόγους που παίζουμε διαφορετικά σήμερα, είναι πως έχουμε διαφορετικές παρτιτούρες. Πολλά πράγματα και μόνο εξαιτίας αυτού δεν μπορούν να είναι ίδια. [Αυτά βέβαια μέχρι να ξαναλλάξουν σε πενήντα χρόνια όλα και άλλοι να γράφουν τα ίδια για μας]


Επικουρικά

1.
Παρόλα αυτά, ο χώρος για προσωπικές αποφάσεις του ερμηνευτή είναι τεράστιος. Υπάρχουν δύο κατηγορίες σε αυτόν τον τομέα. Στην πρώτη ο εκτελεστής θα πρέπει να αποφασίσει για πράγματα που μπορεί να είναι μεν λογικά και συνεπή, αλλά δεν είναι δουλειά του επιμελητή να επέμβει. Ένα απλό παράδειγμα: Μπετόβεν, 3η Συμφωνία, 4ο μέρος, μέτρα 84-91 στα τσέλι. Ξεκινάει μια ακολουθία από δέκατα έκτα, τα πρώτα τέσσερα έχουν Keilen, τα υπόλοιπα όχι. Τϊθεται αυτομάτως το ακόλουθο ερώτημα: θα πρέπει και τα υπόλοιπα να εκτελεσθούν με την ίδια άρθρωση και ο Μπετόβεν για κάποιο λόγο [διάβαζε βιασύνη] δεν το σημείωσε ή θα πρέπει να παιχθούν όπως ακριβώς είναι γραμμένα; Κάποια απόφαση θα πρέπει να ληφθεί. [Τι θα έκανε ένας παλιός επιμελητής; Πιθανότερα θα είχε αυθαίρετα συμπληρώσει την άρθρωση, όλα staccato, και επιπλέον δε θα είχε σημειώσει τίποτα προς βοήθεια του ερμηνευτή]. Η δεύτερη κατηγορία αποφάσεων είναι πολύ πιο σύνθετη. Πώς ακριβώς πρέπει να παιχτούν αυτά τα Keilen; Τι είδους ηχητικό αποτέλεσμα θέλουμε; Αλλά σ’ αυτόν το τομέα τα πράγματα εξαρτώνται από την τεχνική ικανότητα του καθένα, από το μουσικό του γούστο και ευαισθησία και γι’ αυτά καλύτερα να αποφασίζει ο καθένας για τον εαυτό του.

2.
Αν οι παλιοί συνθέτες δε σημείωναν κάποια πράγματα επειδή υπήρχε ένα κυρίαρχο στυλ στην εποχή τους και κάποια πράγματα θεωρούνταν αυτονόητα, όσο πλησιάζουμε προς τη σύγχρονη εποχή, οι συνθέτες γίνονται όλο και πιο σαφείς στην παρτιτούρα τους. Ο Μπραμς για παράδειγμα επιμελούνταν ο ίδιος τις εκδόσεις των έργων του και δεν υπάρχει απολύτως κανένα πρόβλημα. Σήμερα οι συνθέτες είναι συνήθως περισσότερο ξεκάθαροι όταν έρχεται σε τέτοια ζητήματα, δεδομένου πως δεν υπάρχει πλέον ένα κυρίαρχο στυλ και η σημειογραφία έχει εμπλουτιστεί πάρα πολύ. Αυτός είναι ένας επιπλέον λόγος που μου κάνουν ιδιαίτερη εντύπωση οι ελευθερίες που επιτρέπουν οι ερμηνευτές σύγχρονης μουσικής στον εαυτό τους, όταν επιπλέον δεν σημειώνεται τίποτα σχετικό. [Κάποια ζητήματα σχετικά με την ερμηνεία της σύγχρονης μουσικής θίχτηκαν σε τελευταίες αναρτήσεις, εδώ και εδώ (διαβάστε και τα σχόλια)].