Ρεπερτόριο

Αν θυμάμαι καλά είναι στο Εγχειρίδιο του καλού μπλοφαδόρου για τη μουσική που λέει ότι ο Paganini δεν είναι πραγματικός συνθέτης αλλά ένας κατάλογος/λεξικό μουσικών θεμάτων στο οποίο ανατρέχουν συχνά-πυκνά οι συνθέτες.

Πίσω από το αστείο υπάρχουν δυο αλήθειες. Η μια: μόνο το 24ο καπρίτσιο να πάρει κανείς να δει πόσοι συνθέτες έχουν γράψει μουσική με αυτό θα χάσει γρήγορα το λογαριασμό. Η άλλη: ε, ο Paganini δεν είναι και κανένας σπουδαίος συνθέτης. Τα καπρίτσια και τα κοντσέρτα του απέχουν πολύ από το να είναι η πιο καλογραμμένη και έξυπνη μουσική. Αυτό που τα κάνει ενδιαφέροντα είναι το επίπεδο της τεχνικής δυσκολίας τους. Αυτό όμως είναι περισσότερο μια εσωτερική υπόθεση των βιολιστών, χρειάζεται να παίζει κανείς βιολί για να μπορεί να εκτιμήσει πραγματικά τα ακροβατικά που απαιτούνται για να παιχτούν τα καπρίτσια. Αλλά εκεί είναι που μπερδεύεται το πράγμα: τι ακριβώς θαυμάζει και απολαμβάνει κανείς σε αυτή τη μουσική, τα ακροβατικά, την τεχνική αρτιότητα του εκτελεστή ή την καθαυτό μουσική; Υπό μια έννοια αυτό εννοεί ο Morton Feldman στον αφορισμό του που παρέθεσα σε προηγούμενη ανάρτηση: αυτό που συμβαίνει συχνά με αυτή τη μουσική είναι ότι μετατοπίζει την προσοχή μας στις ικανότητες του εκτελεστή, έχει περισσότερο ενδιαφέρον η "πόζα" του βιρτουόζου παρά το τι λέει, διότι το περιεχόμενο αυτού που λέει είναι κοινότοπο, όχι τίποτα σπουδαίο, μένουμε να θαυμάζουμε μόνο "πόσο ωραία μπορεί να τα λέει". Ο Jean Sibelius πάλι ήταν πιο απόλυτος και από τον Feldman, ο συνθέτης ενός από τα πιο ωραία και δύσκολα κοντσέρτα για βιολί είχε δηλώσει ότι δεν υπάρχουν πιο ηλίθιοι άνθρωποι από τους βιρτουόζους (οι κακές γλώσσες πάλι λένε ότι κάτι τέτοια τα έλεγε από ζήλια).

Όπως και να το κάνουμε υπάρχουν δυο πλευρές στη μουσική, αυτή των δημιουργών και αυτή των ερμηνευτών (αν και η ηλεκτρονική μουσική το άλλαξε αυτό), το ιδανικό θα ήταν αυτές να είναι εξίσου υψηλές. Αλλά δυστυχώς με την εξαίρεση του συμφωνικού και του πιανιστικού ρεπερτορίου, στα υπόλοιπα μουσικά ρεπερτόρια επιζούν (σε διαφορετικούς βαθμούς) και φαίνεται ότι θα επιζούν για καιρό ακόμα τέτοια δεύτερης και τρίτης κατηγορίας έργα και συνθέτες. Δεν είναι ότι στο πιάνο δεν έχει υπάρξει το αντίστοιχο του Paganini, από τον Friedrich Kalkbrenner έως τον Charles-Valentin Alkan, μέχρι ένα σωρό άλλους. Απλά το πιανιστικό ρεπερτόριο είναι με μεγάλη διαφορά το πλουσιότερο και δεν χρειάζεται να γίνονται εκπτώσεις. Υπάρχει η "πολυτέλεια" ο Alkan, όσο τον θυμόμαστε, να παραμένει μια αξιοπερίεργη υποσημείωση, ένας αστερίσκος που πιο πολύ θα απασχολεί τους μουσικολόγους παρά το κοινό.

Και ενώ ένας μάλλον αδιάφορος συνθέτης όπως ο Paganini επιζεί στο βιολί που έχει μάλλον πλούσιο ρεπερτόριο, σε άλλα όργανα τα πράγματα είναι ακόμα πιο δύσκολα. Εξάλλου το ρεπερτόριο κάθε οργάνου έχει σε μεγάλο βαθμό να κάνει με τις δυνατότητές του και το πόσο αυτές ενδιέφεραν τους συνθέτες. Σε αυτές τις δυνατότητες και τις ιδιομορφίες κάθε οργάνου οφείλονται και ένα σωρό χαρακτηριστικά-μανιέρες κάθε ρεπερτορίου όπως πχ το basso Alberti στα πληκτροφόρα ή η γραφή αρπισμών ricochet ή διάφορες μορφές bariolage στα έγχορδα.

Στο όμποε για παράδειγμα που συγκριτικά με το βιολί και το πιάνο το ρεπερτόριο είναι μικροσκοπικό, ένας συνθέτης όπως o Ελβετός Heinz Holliger γίνεται αυτομάτως ήρωας. Ακόμα και ομποΐστες που έχουν κατά τα άλλα μαύρα μεσάνυχτα γύρω από τη σύγχρονη μουσική, ξέρουν τον Holliger. Πρόκειται για ένα συνθέτη που εξερεύνησε και επέκτεινε τις τεχνικές δυνατότητες του οργάνου, έκανε "άλλα κόλπα" με το όμποε και όποια και να είναι η μουσική του, έναν ομποΐστα αν θέλετε από επαγγελματική διαστροφή και μόνον θα τον ενδιαφέρει ασχέτως με το αν του αρέσει η αισθητική της μουσικής γλώσσας του Holliger ή με το αν καταλαβαίνει τι "λέει". Είναι αναγκαίο: δεν έχουν και πολλούς Holliger για να διαλέξουν οι ομποΐστες.

Και ερχόμαστε έτσι σε μια άλλη διάσταση του θέματος: το ρεπερτόριο της σύγχρονης μουσικής. Δυο σχετικά μεταξύ τους πράγματα συμβαίνουν εδώ. Το πρώτο: το ρεπερτόριο δεν έχει φιλτραριστεί ακόμα από τον χρόνο, δεν έχουμε ξεχωρίσει ακόμα τους Kalkbrenner από τους Chopin, και είναι δύσκολο να το κάνουμε όπως ήταν και στην εποχή τους ― το γιατί είναι δύσκολο είναι κάτι που θέλει πολύ εξήγηση και το αφήνω στην άκρη για αυτή την ανάρτηση τουλάχιστον. Το δεύτερο: η δυσκολία αυτή γίνεται ακόμα πιο μεγάλη για σημαντικό μέρος του κοινού που δεν είναι εξοικειωμένο με την ατονική γλώσσα που υιοθετεί σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης μουσικής. Για πολύ κόσμο είναι πολύ πιο εύκολο να συγκρίνει δυο τονικά έργα από το να συγκρίνει δυο ατονικά [αν είναι καθόλου δυνατόν ― θυμάμαι προ αμνημονεύτων ετών όταν οργανόνωνταν  ακόμα στη Θεσσαλονίκη ο Μουσικός Μάϊος είχε γίνει μια σειρά συναυλιών σύγχρονης μουσικής στο Γενί Τζαμί. Σε μια από τις συναυλίες είχε έρθει το "Σύνολο Ιάννης Ξενάκης" και είχε παίξει έργα του, μια εβδομάδα μετά σε μια άλλη παίχτηκαν έργα του Χρήστου Σαμαρά. Βγαίνοντας από αυτή τη δεύτερη συναυλία έγινα άθελα μου μάρτυρας ενός διαλόγου ανάμεσα σε δυο κυρίες μεγάλης ηλικίας. Η μια από τις δυο περίμενε ήδη έξω τη φίλη της, είχε αργήσει και είχε χάσει τη συναυλία, "Πως ήταν η μουσική;" ρώτησε και η άλλη απάντησε "ε μωρέ, ίδια, όπως ήταν και του Ξενάκη"]. Αυτό δε σημαίνει ότι όλα τα ατονικά έργα είναι αριστουργήματα. Γράφονται με την ίδια συχνότητα μέτρια και κακά έργα όπως πάντα. Όμως από την ατονικότητα κι έπειτα πολλοί μέτριοι και κακοί συνθέτες αισθάνθηκαν ότι βρήκαν καταφύγιο από την κριτική πίσω από ένα δυσνόητο στους πολλούς ιδίωμα. Υπήρξαν στιγμές που η ατονικότητα προβλήθηκε ως μια μαγική συνταγή που μετατρέπει κάθε συνθέτη σε αξιόλογο αφού ξέρει και μπορεί να μιλάει μια τέτοια δυσνόητη γλώσσα. Το θέμα βέβαια όπως και πιο πάνω είναι το τι λέει κανείς, όχι σε ποια γλώσσα το λέει.

Έτσι πριν μερικές δεκαετίες o Roman Haubenstock-Ramati, o Franco Evangelisti, o Herbert Brün και πόσοι άλλοι ήταν από τα πολυσυζητημένα ονόματα της Νέας Μουσικής της περιόδου. Πόσο μας απασχολούν όλοι αυτοί σήμερα; Σίγουρα όχι τόσο όσο μας απασχολούν ακόμα ο Karlheinz Stockhausen, o Luigi Nono ή ο Luciano Berio. Πόσοι και ποιοι θα μείνουν από όλους αυτούς τελικά; Κανείς δε μπορεί να ξέρει…

Όσο έγραφα το παραπάνω κείμενο δεν είχα υπόψη μου το μουσικό ρεπερτόριο του κλασικού χορού ή της όπερας. Εκεί οι καταστάσεις είναι αρκετά διαφορετικές. Στο μεν χορό η μουσική έτσι κι αλλιώς φεύγει από το επίκεντρο, οπότε δε χρειάζεται να είναι και ό,τι καλύτερο, υπάρχουν άλλα που διεκδικούν την προσοχή μας (αυτό ήταν εξάλλου το μεγάλο λάθος του Stravinsky στην Ιεροτελεστία της Άνοιξης, έγραψε μια αριστουργηματική, πανέξυπνη και πολύπλοκη μουσική για κάτι που καθόλου δεν την χρειαζόταν, η Ιεροτελεστία βρήκε τελικά το δρόμο της και σήμερα πια είναι περισσότερο ένα συναυλιακό έργο), στη δε όπερα τα πράγματα είναι μάλλον πολωμένα· το να συνθέσει κανείς μια όπερα δεν είναι εύκολη υπόθεση, υπάρχει όμως η θεατρική δράση που πολύ συχνά μπορεί να περισώσει τα πράγματα και έτσι να τη γλιτώσει κανείς με μια τελείως μπανάλ μουσική, για αυτό και πολλές από τις πολύ γνωστές όπερες που επιζούν και παίζονται συνεχώς θα τις χαρακτήριζα από άποψη μουσικού περιεχομένου απλά σαβούρες (εξ άλλου δεν είναι τυχαίο ότι η όπερα είναι το μοναδικό μουσικό είδος όπου ευδοκιμούν τόσοι πολλοί one-trick-pony-συνθέτες). Λοιπόν, ναι, η Μαρία Κάλλας είναι ασύλλυπτη ερμηνεύτρια, αλλά για μένα αυτό δε φτάνει, τίθεται πάντοτε και το ερώτημα πόσα από τα έργα που ερμήνεψε είναι εξίσου εκπληκτικά μουσικά κείμενα· εκεί δυστυχώς ο αριθμός μικραίνει πάρα πολύ.