Σημειολογία Λολίτας

Στο μυαλό των περισσότερων το τραγούδι του Cole Porter My heart belongs to daddy έχει το σχήμα που του έδωσε η Marilyn Monroe στο Let's make love. Έτσι, όταν άκουσα την εκδοχή του τραγουδιού όπως φτιάχτηκε για να το τραγουδήσει η Dee Dee Bridgewater, ενθουσιάστηκα. Όχι επειδή ενορχηστρώθηκε για "κλασική" ορχήστρα, με ενθουσίασε η σημειολογία της μουσικής έκφρασης αυτής της εκδοχής.

Η κυρίαρχη διαφορά από την εκτέλεση της Monroe βρίσκεται στο ρυθμό και το tempo. Το tempo είναι πιο αργό, νωχελικό, πιο κουρασμένο, o ρυθμός έχει αντιστοίχως λειανθεί, μαζί με κάθε έντονη αντίθεση και τονισμό· εδώ το παιχνίδι παίζεται στις λεπτομέρειες. Παράλληλα με το ρυθμό η ενορχήστρωση συμβάλλει σε αυτό το ιδιαίτερα nuanced (θα μου συγχωρήσετε την αγγλικούρα), γεμάτο λεπτοκαμωμένες καμπύλες και νάζι στιλ. Μια σειρά λοιπόν από παρόμοια στοιχεία (η ερμηνεία της Bridgewater φυσικά συμβάλλει πάρα πολύ σε αυτό) φτιάχνουν μια πιο "εσωτερική" εκδοχή αυτού του τραγουδιού. Είναι ταυτόχρονα πιο αθώο και πιο σκοτεινό.

Στους στίχους τα λεκτικά υπονοούμενα διαδέχονται το ένα το άλλο. Σε αντίθεση με την κραυγαλέα εκτέλεση της Monroe όπου η μουσική είναι εξωστρεφής, φάτσα-φόρα προκλητική, ετούτη είναι γεμάτη μουσικά υπονοούμενα και προσμονή.

Προσέξτε πχ πως ξεκινάει: πάνω από την χνουδωτή νότα ενός κλαρινέτου, ένα ντροπαλό, όλο ανυπομονησία pizzicato χτυπάει το δάχτυλο στο τραπέζι καθώς μετράει την ώρα που δε λέει να περάσει με τίποτα. Αυτός ο γεμάτος υπονοούμενα και προσμονή παλμός θα εμφανιστεί ξανά παρακάτω, μεταμορφωμένος βέβαια, πχ ως μια γρήγορα επαναλαμβανόμενη νότα στη μαρίμπα ή ένα τρέμολο-φτερούγισμα στα έγχορδα.

Αυτό που ακολουθεί αμέσως μετά είναι ακόμα πιο χαρακτηριστικό. Ξεκινάει ένα σχήμα συνοδείας. Το στιλ αυτού του σχήματος παραπέμπει σε αφελές παιδικό τραγούδι. Δίνονται διάφορα στοιχεία που δείχνουν προς αυτό πχ η χρήση του μεταλλόφωνου παραπέμπει σε μουσικό κουτί ή κάποιο άλλο παιδικό παιχνίδι. Γενικότερα το ίδιο το σχήμα της συνοδείας παραπέμπει σε κάτι σχετικό. Όμως υπάρχει μια σκιά πάνω από αυτό το αθώο παιδικό τραγούδι. Την εντύπωση αυτή δημιουργεί η μεγάλη απόσταση που υπάρχει ανάμεσα στην ψηλότερη γραμμή του σχήματος (φλάουτο-μεταλλόφωνο) και τις υπόλοιπες γραμμές. Οι υπόλοιπες γραμμές κινούνται σε μεσαία προς χαμηλή περιοχή. Δεν υπάρχουν ενδιάμεσες γραμμές που να συνδέουν, δημιουργείται ένα χάσμα ανάμεσα σε αυτό που προβάλλεται και σε αυτό που είναι.

Παρατηρήστε πως τονίζεται συνεχώς η απόσταση αυτή μεταξύ της μελωδικής γραμμής και του μπάσου που την ακολουθεί ως σκιά κάθ’ όλη τη διάρκεια του τραγουδιού. Νομίζω ότι είναι ένα από τα κλειδιά αυτής της εκδοχής. Για παράδειγμα η σχέση, η απόσταση ανάμεσα στη φωνή και το μπάσο στο ρεφρέν. Υπάρχει ψηλή περιοχή, υπάρχει χαμηλή περιοχή, αλλά η μεσαία περιοχή σχεδόν δεν υπάρχει, ή αν υπάρχει ακούγεται περισσότερο ως ενίσχυση του μπάσου παρά ως κάτι ανεξάρτητο.

Συνολικά οι χειρισμοί του ενορχηστρωτή φτιάχνουν μια περίεργη αλλά πολύ ενδιαφέρουσα ηχητική εικόνα. Μοιάζει σα να πρόκειται για το “τι απέγινε η λολίτα;” Χρόνια μετά την πρώτη δυναμική εκδοχή την ξανασυναντούμε· αυτή συνεχίζει να τραγουδά την ίδια μελωδία· ο χρόνος από τη μια την έχει προδώσει, έχει γεράσει, από την άλλη της έχει δώσει εμπειρία και πονηριά που δεν είχε πρώτα. Ο ρυθμός, η ζωντάνια και η ένταση έχουν υποχωρήσει, αλλά αυτή είτε επειδή δεν το έχει καταλάβει είτε επειδή δε θέλει να το δεχτεί, εξακολουθεί να κάνει αυτό που ξέρει…

Εν τέλει οι διαφορές στις δυο εκτελέσεις προκύπτουν εξαιτίας των διαφορετικών προτερημάτων κάθε ερμηνεύτριας τα οποία κάθε εκδοχή προσπαθεί να εξυπηρετήσει. Στην περίπτωση της Monroe έπρεπε να πουληθεί περισσότερο η εικόνα ―με άλλα λόγια εκείνη η εκδοχή ήταν κατά κύριο λόγο ένα οπτικοακουστικό αντικείμενο και η μουσική ήταν μόνο ένα μέρος του. Στην περίπτωση της μεγαλύτερης σε ηλικία Bridgewater η φωνή της οποίας δε θα έπειθε ως μπεμπέκα έπρεπε να βρεθεί κάποιος τρόπος για να λειτουργήσει η χροιά της φωνής με τη μουσική και το κείμενο ―πρόκειται επομένως για πιο καθαρά, πιο εστιασμένα μουσικό αντικείμενο (καθώς αυτό ήταν και το τελικό προϊόν).

Το (πραγματικό) μυστικό του Μπαχ 2

Σε συνέχεια της προηγούμενης ανάρτησης.

Partita No. 1 in B Flat, BWV 825 III. Corrente.mp3

Λοιπόν η εξήγηση μας (και όταν λέω εξήγηση εννοώ απλά αυτό που καταφέραμε να καταλάβουμε με το μάγειρα) για το τι συμβαίνει στα τελευταία μέτρα της corrente από την 1η Παρτίτα φαίνεται στην εικόνα που ακολουθεί (κάντε κλικ για μεγέθυνση). Θα ήθελα να τονίσω ότι αυτά που συζητούμε αφορούν ατέλειες και κενά στις γνώσεις και τα μοντέλα που έχουν φτιαχτεί για να περιγράφουμε αυτή τη μουσική, σε καμιά περίπτωση την ίδια τη μουσική. Αν ακούσει κανείς αυτό το μικρό απόσπασμα δε θα διαπιστώσει κανενός είδους πρόβλημα, η μουσική ακούγεται υπέροχη και ολόσωστη, απλά τα θεωρητικά μας μοντέλα αδυνατούν να εξηγήσουν ικανοποιητικά το τι ακριβώς συμβαίνει. Σε αρκετά σημεία λοιπόν έχουμε καταφύγει σε πράγματα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ερμηνευτικές ακροβασίες, είναι όμως ό,τι πιο πειστικό καταφέραμε να σκεφτούμε.

Κατ' αρχήν όσο περισσότερο κοιτάω το κομμάτι τόσο περισσότερο πείθομαι ότι η εξήγηση που δίνουμε στο σχήμα πιο πάνω είναι σωστή, αυτό πρέπει να συμβαίνει. Απλά σε αυτό που συμβαίνει, υπάρχουν ακόμα πιο απίθανα πράγματα από το να μη λύνεται μια έβδομη. Για αυτό και ο ενθουσιασμός μας.

Ας τα πάρουμε με τη σειρά: ένα πρώτο συζητήσιμο σημείο είναι το ποια ή ποιες συγχορδίες έχουμε στα μέτρα 57-58. Μια απάντηση είναι αυτή που έδωσε ο Really Nothing στα σχόλιά του στην προηγούμενη ανάρτηση. Στην περίπτωση αυτή στα μέτρα 56-58 οι συνδέσεις είναι I-VI-I (ή με τα σύμβολα της λειτουργικής αρμονίας T-Tp-T). Η σύνδεση VI-I είναι στην καλύτερη ασυνήθιστη. Ίσως σε ρομαντικούς συνθέτες να συναντήσει κανείς τέτοιες συνδέσεις ειδικά στο πλαίσιο I-VI-I όπου η VI αποκτά χαρακτήρα ποικίλματος, αλλά στην γλώσσα του Μπαχ μοιάζει ξένη. Παρόλα αυτά σε πρώτη ανάγνωση η παρτιτούρα δείχνει ακριβώς αυτό, σύνδεση VI-I. Στο μέτρο 58 οι βασικοί φθόγγοι είναι σι ύφεση - ρε - φα. Είχαμε αρχίσει να το ψάχνουμε γιατί και η σύνδεση δε μας καλοκαθότανε και το φα του 57 έμενε έτσι χωρίς λύση. Παίζοντας ξανά και ξανά στο πιάνο το πέρασμα άρχισα να διαπιστώνω ότι αυτό που άκουγα δεν ήταν δυο συγχορδίες αλλά μία. Προσέχοντας λίγο περισσότερο την παρτιτούρα είδα ότι οι φθόγγοι ήταν προσεκτικά τοποθετημένοι: στην αρχή του μέτρου 57 που έχουμε VI (σολ - σι ύφεση - ρε -φα) έχουν τοποθετηθεί οι φθόγγοι που δημιουργούν τη μεγαλύτερη ένταση που έχει η συνήχηση αυτή, έχουμε τη διαφωνία σολ - φα. Αυτή η διαφωνία μοιάζει να εκλύει την ενέργειά της και να δίνει έτσι συνέχεια στη μουσική (βοηθάει και η οκτάβα σολ - σολ στο λεβάρε του 57 που τονίζει την εμφάνισή του). Μετά από εκεί η έκταση (ambitus) ανοίγει εμφανίζοντας στο 58 τους συμπληρωματικούς φθόγγους της συγχορδίας (ρε - σι ύφεση). Όλος ο μηχανισμός αυτός (ίδια, στατική αρμονία, άνοιγμα της έκτασης) μοιάζει σα μια προετοιμασία (μέσω αντίθεσης) της γρήγορης διαδοχής συγχορδιών που ακολουθεί στην πτώση. Το σολ εξαφανίζεται μεν αλλά στο μεταξύ και μέχρι την εμφάνιση του λα ύφεση στο τέλος του 58 τίποτα δεν το ανατρέπει, απλά ίσως να εξασθενεί η εντύπωσή του. Πράγμα που καθόλου δεν απαλλάσσει τον συνθέτη από το να χρειάζεται να οδηγήσει σε λύση το φα του 57. Για να το πω με άλλα λόγια, ακόμα κι αν σας φαίνεται τραβηγμένη αυτή η εξήγηση (που νομίζω ότι δεν θα έπρεπε), η λειτουργία μιας συγχορδίας σι-ρε-φα στο 58 δε μπορεί σε καμιά περίπτωση να είναι αυτή της τονικής (Τ), με όρους λειτουργικής αρμονίας θα την περιέγραφα κατά αντιστοιχία με την περιγραφή της VII ως δεσπόζουσας χωρίς θεμέλιο (διεγραμμένο D) δηλαδή ως VI (Tp) χωρίς θεμέλιο! Μπορεί να γίνουν διάφορες ερμηνείες για το γιατί συμβαίνει αυτό αλλά βρίσκω πιο πειστική αυτή που περιέγραψα παραπάνω ως μηχανισμό προετοιμασίας (κορύφωσης) της πτώσης.

Τα πράγματα δεν τελειώνουν εδώ με αυτή την συγχορδία παρατηρήστε στο σχήμα που σας δίνουμε παραπάνω τη θέση και τις αλλαγές κάποιων φθόγγων επάνω σε αυτή τη συγχορδία. Ίδιοι φθόγγοι εμφανίζονται σε διαφορετικές περιοχές με πολύ μικρή χρονική διαφορά, τόσο μικρή ώστε να μπορούμε (ειδικά με όρους σενκεριανής ανάλυσης) να μιλάμε για παράλληλες όγδοες! (για παράδειγμα οι χιαστές αλλαγές ρε-φα/φα-ρε στο τέλος του 58 μπορούν να θεωρηθούν ως καθετοποίηση αυτών των φθόγγων και στις δυο περιοχές) Αυτό κατά πάσα πιθανότητα συμβάλλει στο μηχανισμό κορύφωσης δημιουργώντας κρυμμένους τονισμούς (οκτάβες).

Όλες αυτές οι περίτεχνες αλλαγές οδηγούν το διάφωνο φα της αρχής του μέτρου 57 στο τελευταίο φα του μέτρου 58 (μια οκτάβα πιο πάνω ― παραβάλλετε και τους συνεχείς μικρούς αρπισμούς με έκταση οκτάβας που μοιάζουν να κάνουν ακριβώς το ίδιο). Και εκεί ακριβώς συμβαίνει το απίστευτο για το οποίο η εξήγησή μας κάθε άλλο παρά ικανοποιητική είναι. Εμφανίζεται τελευταία στιγμή μια δευτερεύουσα ή παρένθετη δεσπόζουσα. Κι έτσι ο Μπαχ μοιάζει να λύνει ταυτόχρονα σε μια συγχορδία (την IV) δυο διαφορετικούς διάφωνους φθόγγους από δυο διαφορετικές συγχορδίες (τρισυπόστατο; δισυπόστατο; τι;). Όσες εξηγήσεις και να δώσουμε εδώ (και ακολουθούν κάποιες που μάλλον απλά προσπαθούν να χρυσώσουν το χάπι) αυτό παραμένει να είναι κάτι που βρίσκεται τελείως έξω από ό,τι ξέρουμε.

Τα ελαφρυντικά τώρα: η συγχορδία στο τελευταίο όγδοο του 58 είναι παρένθετη δεσπόζουσα (ευνόητοι οι λόγοι που χρησιμοποιώ αυτόν τον πιο βολικό εδώ όρο αντί του δευτερεύουσα δεσπόζουσα). Αν την περιγράψουμε με τους όρους που περιέγραψα παραπάνω την κύρια συγχορδία του 58 η δεσπόζουσα αυτή (σι ύφεση - ρε - φα - λα ύφεση) είναι VI χωρίς θεμέλιο με ένατη!!! έτσι τρόπον τινά ενσωματώνει και την προηγούμενη διαφωνία. Αυτό βέβαια είναι πάρα πολύ κοντά σε σενάριο επιστημονικής φαντασίας.

Εδώ αρχίζουν τα ερωτήματα. Γιατί ο Μπαχ να βάλει αυτή τη συγχορδία (πιο συγκεκριμένα αυτό το λα ύφεση), στην κυριολεξία την τελευταία στιγμή; Μια χαρά δε θα ήταν η σύνδεση χωρίς αυτή τη δεσπόζουσα; Θυμίζω τις κρυμμένες παράλληλες όγδοες και τα δυο φα που λύνονται και τα δυο σε μι ύφεση. Η δευτερεύουσα δεσπόζουσα καθώς παρεμβάλλεται επιτρέπει να γίνουν αυτές οι κινήσεις. Επίσης η έντονη κίνηση του λα ύφεση προς το σολ υπενθυμίζει τον φθόγγο αυτό που είχαμε ξεχάσει και αμέσως ακολουθεί η λύση του φα σε μι ύφεση. Βέβαια βρισκόμαστε πια σε άλλη συγχορδία και όλα αυτά, αν είμαστε αυστηροί, δεν είναι παρά φθηνές δικαιολογίες.

Αυτές και κάποιες άλλες λεπτομέρειες έτσι μοιάζουν να συμβαίνουν. Όσο περισσότερο κοιτάω το κείμενο τόσο περισσότερο πείθομαι και ότι αυτό που περιέγραψα παραπάνω είναι αν όχι ακριβώς αυτό που συμβαίνει πάντως αρκετά κοντά σε αυτό παρά του ότι αυτά δεν εξηγούνται με αυτά που τουλάχιστον εγώ κι ο μάγειρας γνωρίζουμε και ότι αυτές οι κινήσεις ήταν συνθετικά αναγκαίες από πλευράς του Μπαχ. Δε θα μπορούσε η συγκεκριμένη κατάληξη να έχει γίνει διαφορετικά, να έχει έστω και μια διαφορετική νότα.

-----------------------

UPDATE:

Έγραφα τα δικά μου και ξέχασα να γράψω ένα σημείο στο οποίο επιμένει ο μάγειρας. Όλο το σχήμα μοιάζει με ένα διπλό ποίκιλμα (με διπλό ποίκιλμα εξάλλου μοιάζει και το βασικό μοτίβο της corrente). Η εξέλιξη αυτού του διπλού ποικίλματος μοιάζει να συμβαίνει με ΣΧΕΔΟΝ κάθετες κινήσεις (θα το λέγαμε αλλιώς με διαφορά φάσης). Πρώτη εμφάνιση των φθόγγων έχουμε στο λεβάρε του 57 (μοιάζει τυχαίο ότι εκεί έχουμε σολ - μι ύφεση, αλλά αν παρατηρήσει κανείς ο Μπαχ μπορούσε να έχει τοποθετήσει μια χαρά άλλους φθόγγους εκεί πέρα, γιατί να βάλει ― πάλι τελευταία στιγμή ― αυτούς τους δυο;). Το σολ - μι ύφεση γίνεται σολ - φα στη θέση του 57, δηλαδή το μι ύφεση κινείται στο φα. Στο λεβάρε του 59 (τελευταία στιγμή) το σολ κινείται στο λα ύφεση (έχουμε λα ύφεση - φα). Κατόπιν στη θέση του 59 το λα ύφεση ξανακινείται στο σολ και αμέσως μετά το φα στο μι ύφεση.

Το (πραγματικό) μυστικό του Μπαχ

Με την ανάρτηση αυτή εγκαινιάζουμε μια νέα κατηγορία αναρτήσεων. Ποιους αφορούν αυτές οι αναρτήσεις; Κατ' αρχήν εμάς τους ίδιους κι από εκεί και πέρα πιθανόν όποιον άλλον τη βρίσκει με τα ίδια πράγματα που αρέσουν και σε μας.

Πριν από χρόνια γνωστός μου μου σύστησε να πάρω και να διαβάσω "Το μυστικό του Μπαχ" του Philippe Delelis. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα στο στιλ των πονημάτων του Dan Brown. Στο βιβλίο αυτό μια απίστευτη συνωμοσία έχει στηθεί και κρύβεται πίσω από ένα από τα πιο γνωστά έργα του Μπαχ. Συγκεκριμένα σύμφωνα με το βιβλίο στο θέμα της "Μουσικής Προσφοράς" (Musikalisches Opfer, BWV 1079) του Μπαχ κρύβεται ένα τρομερό μυστικό που οδηγεί στο θάνατο όσους το εντοπίσουν και επιχειρήσουν να το αποκαλύψουν. Όλα ξεκινούν και κρύβονται σύμφωνα πάντα με το βιβλίο σε μια "ανωμαλία", σε κάτι εξαιρετικά ασυνήθιστο που υπάρχει στη μελωδία του βασιλικού θέματος. Τι είναι αυτό; Υπάρχει, λέει, το διάστημα έβδομης ελαττωμένης που δεν εμφανίζεται σε καμιά άλλη μελωδία σε οποιοδήποτε άλλο έργο του Μπαχ. Και σα να μη φτάνει αυτό, το συγκεκριμένο διάφωνο διάστημα δεν λύνεται αλλά η διαφωνία που φτιάχνει παραμένει. Γιατί να κάνει ο Ιωάννης Σεβαστιανός κάτι τέτοιο, αν όχι για να κρύψει, να κωδικοποιήσει μια τρομερή αλήθεια;

Με ελάχιστα βιβλία έχω ξενερώσει και νευριάσει τόσο έντονα όσο με αυτό. Το διάβασα μόνο από απορία για να δω που το πήγαινε, όσο όμως προχωρούσα τόσο περισσότερο συγχυζόμουν. Όλο το βιβλίο στηρίζεται σε πράγματα που δεν ισχύουν. Ούτε η έβδομη ελαττωμένη κάνει την μοναδική της εμφάνιση στο θέμα αυτό, ούτε παραμένει άλυτη. Τίποτα από αυτά δεν ισχύει και όσο περισσότερο ο συγγραφέας μπλέκει και στηρίζει την ιστορία του επάνω σε αυτά τόσο περισσότερο εκτίθεται. Δεν χρειάζεται καν κάποιο σπουδαίο θεωρητικό μυαλό να καταλάβει ότι γράφει απίστευτες μπούρδες· και ο τελευταίος δασκαλάκος των θεωρητικών μπορεί να το βεβαιώσει. Υπάρχουν ουκ ολίγα μυστικά ή καλύτερα σημεία με δύσκολη θεωρητική ερμηνεία στη μουσική του Μπαχ, απλά το θέμα της Μουσικής Προσφοράς δεν είναι από αυτά· ούτε βέβαια θα βρει κανείς πίσω από αυτά τα σημεία διεθνείς συνωμοσίες και πλεκτάνες. Παρόλο που αυτό μπορεί να χαλάει τα σχέδια σε επίδοξους σεναριογράφους blockbuster, τα μουσικά κείμενα του Μπαχ κάθε άλλο παρά βαρετά είναι για τους θεωρητικούς και τους μουσικούς αναλυτές. Μπορεί να συναντήσει κανείς μέσα σε αυτά πλήθος συναρπαστικών αινιγμάτων (αρκεί να είναι αρκούντως μουσικό geek).

Αυτό το σαββατοκύριακο κάνω babysitting την ανηψιά μου και για αυτό κυλάει πολύ αργά (το όποιο πατρικό μου ένστικτο εξαντλείται σε τρία-τέσσερα τέτοια σαββατοκύριακα το χρόνο). Έτσι όταν το απόγευμα τηλεφώνησε ο μάγειρας να ρωτήσει τη γνώμη μου για ένα σημείο που τον προβλημάτιζε με χαρά καταπιάστηκα με αυτό. Πάρκαρα τη μικρή στον υπολογιστή να παίζει Sims 3 (άλλο που δεν ήθελε), έβαλα κάτω την παρτιτούρα και σε λίγο τα τηλεφωνήματα με το μάγειρα έδιναν κι έπαιρναν: Μήπως αν το θεωρήσουμε έτσι, είναι καλύτερα; Πως όμως ακούγεται αυτό; Μήπως το ένα, μήπως το άλλο, καταλήξαμε σε κάποια συμπεράσματα.

Να τα βάλω στη σειρά. Το ερώτημα του μάγειρα ήταν το εξής: τι γίνεται στα τέσσερα τελευταία μέτρα (μ. 57-60) στην Corrente της πρώτης Παρτίτας του Ιωάννη Σεβαστιανού; Λύνεται το φα της διάφωνης συνήχησης του μέτρου 57; Που και πως; Το απόσπασμα που αναφέρομαι φαίνεται αμέσως παραπάνω αλλά καλύτερα να δείτε όλη την κίνηση καθώς θα έχετε έτσι μια συνολική εικόνα της μουσικής και του υλικού που χρησιμοποιεί ο Μπαχ. Παρτιτούρα της 1ης Παρτίτας μπορείτε να βρείτε εδώ. Αν θέλετε μας λέτε τι νομίζετε ότι συμβαίνει στα μέτρα αυτά. Θα γράψουμε κι εμείς τι σκεφτήκαμε και τι εξηγήσεις δώσαμε λίγο αργότερα.