Διαφωνία

(σε ανάμνηση της Γ.Ι.)

Η πρώτη δασκάλα του πιάνου που είχα δεν ήταν Ελληνίδα, είχε παντρευτεί Έλληνα και τον είχε ακολουθήσει εδώ. Με τα ελληνικά τα κατάφερνε έτσι κι έτσι. Αυτή η αδεξιότητα στο να εκφραστεί την έκανε ―σε μένα τουλάχιστον― ακόμα πιο συμπαθή. Την αισθανόμουν σα δεύτερη μαμά μου. Είχε το μεγαλύτερο προσόν που ένας δάσκαλος μπορεί να έχει: πραγματική αγάπη, πάθος για το αντικείμενό της και αυτό μετέδιδε στους μαθητές της.

Το πιάνο της ήταν ένα pianoforte κατασκευασμένο στη Βιέννη το 1820, με σκαλιστό σκελετό και πλήκτρα από ελεφαντόδοντο. Αυτό ήταν και το πιάνο στο οποίο πρωτόπαιξα (και ήταν πολύ αργότερα που συνειδητοποίησα την αξία και τη σπανιότητά του).

Κάποια στιγμή μου έδωσε να μελετήσω για το επόμενο μάθημα κάποια κομμάτια του Bartók, από ένα από τους κύκλους που έχει γράψει για εκπαιδευτικούς σκοπούς, δε θυμάμαι τώρα ακριβώς τι. Δεν είχα ξανακούσει τέτοια μουσική. Άφηνε μια παράξενη αίσθηση, δεν μπορούσα ακριβώς να εξηγήσω τι ήταν. Μπορεί να ήταν παράξενη αλλά με ενθουσίαζε και μου κινούσε την περιέργεια: γιατί ήταν έτσι; γιατί ήταν τόσο διαφορετική από τις άλλες μουσικές; Το κομμάτι μου ακουγόταν ολόκληρο παράξενα αλλά ένα σημείο έστεκε πιο έξω από οτιδήποτε άλλο. Ήταν ένα ιδιαίτερα διάφωνο διάστημα (μάλλον κάποια ένατη μικρή ή κάτι σχετικό, δε μπορώ να θυμηθώ τώρα). Αυτό δεν ακουγόταν απλά παράξενα, μου ακουγόταν λάθος.

Στο επόμενο μάθημα τη ρώτησα: "Αυτό εδώ γιατί είναι έτσι; Μήπως είναι λάθος;" Χαμογέλασε. "Όχι, δεν είναι, αυτό το λέμε…", σταμάτησε για λίγο όταν συνειδητοποίησε ότι δεν ήξερε πως το λέμε στα ελληνικά, "…το λέμε… ντισονάντσα. Το έγραψε έτσι ο συνθέτης γιατί θέλει να πει ότι στη ζωή δεν είναι πάντα όλα ωραία, συμβαίνουν και άσχημα πράγματα". Αυτή η εξήγηση έβαλε τα πράγματα στη θέση τους για αρκετό καιρό και μεγάλωσε τον ενθουσιασμό και το θαυμασμό μου για αυτή τη μουσική. Το λάθος δεν ήταν στη μουσική, το λάθος ήταν στη ζωή, η μουσική απλώς το εξέφραζε. Ήμουν χαρούμενος γιατί είχα ανακαλύψει μια μουσική που έκανε πράγματα που οι άλλες δεν κάνανε.

Μέχρι σήμερα βρίσκω πως αν και πολύ αφελής, είναι από τους πιο ωραίους και άμεσους ορισμούς για το τι είναι η διαφωνία στη μουσική. Φυσικά αυτό το σχήμα δε λειτουργεί παντού, σίγουρα δε λειτουργεί στη χρωματικά συμπληρωματική ατονικότητα της 2ης βιεννέζικης σχολής και των σειραϊστών. Το σχήμα αυτό προϋποθέτει την ύπαρξη του δυϊσμού σωστό-λάθος, όπου η διαφωνία λειτουργεί ως το λάθος, ως το μέσο που χαλάει την αρμονία. Στην ατονικότητα δεν υφίστανται τέτοιοι διαχωρισμοί. Όμως σε τονικούς συνθέτες όπως ο Sergei Prokofiev αυτό λειτουργεί πολύ καλά.

Ακούω τη 2η Σονάτα του για πιάνο και είναι ακριβώς αυτό που ακούω. Αρμονίες και μελωδίες που κάποτε (μέσω της ιστορικής μνήμης) ήταν σωστές αλλά τώρα έχουν στραβώσει, αντί οι πτώσεις να γίνουν εκεί που "πρέπει", γίνονται αλλού, οι μετατροπίες είναι όλες λάθος. Και συνεχώς, μα συνεχώς λάθος νότες μπαίνουν και χαλούν τη μουσική. Κι όμως αυτό το χάλασμα είναι αυτό από το οποίο πηγάζει το συναίσθημα ή η αισθητική (όποιο από τα δυο προτιμάτε) αυτής της μουσικής. Αυτό είναι που την κάνει σπουδαία, αυτό είναι το μεγαλείο της.

Sonata no. 2, op. 14: I. Allegro, ma non troppo

Sonata no. 2, op. 14: II. Scherzo, Allegro marcato

Sonata no. 2, op. 14: III. Andante

Sonata no. 2, op. 14: IV. Vivace

[Επιστρέφω ξανά και μάλλον σταθερά στη χρήση του audio tag. Έχω προσθέσει Flash fallback για όσους browsers δεν υποστηρίζουν ακόμα το Ηtml 5 (δηλ. κατά κύριο λόγο τον Internet Explorer). Το πρόβλημα παραμένει με τον Firefox. Μένει να βρω έναν τρόπο να κάνω fallback στο flash player και για τον Firefox. Δεν είναι η δουλειά μου και είμαι άσχετος αλλά που θα μου πάει θα το βρω… Με πιο απλά λόγια: αν μας επισκέπτεστε με ΙΕ θα συνεχίσετε να βλέτε τον Flash player του Box.net, αν είστε με κάποιον WebKit browser (Safari/Chrome/mobile browsers) θα βλέπετε τα controls του audio tag, αν είστε με Firefox θα βλέπετε το audio tag αλλά δε θα μπορείτε να παίξετε το mp3]

Processing auditory complexity

A sequence of events produced according to certain probabilities is a "stochastic process," and a stochastic process in which probabilities  are dependent on previous events is a "Markoff process." If music is a Markoff process, uncertainty, information, and meaning will gradually decrease as probability increases. "Systemic uncertainty" inevitably occurs at the beginning of a composition when the norms and probabilities of the piece are being assimilated. When these norms and probabilities have been established, the composer may introduce "designed uncertainty" to combat the tedium of the expected. Designed uncertainty, then, will decrease probability and increase the amount of information provided.

…………

Redundancy is important in music in that it allows a listener's internalized probability system to take over so that he or she may pause to evaluate what has taken place and will take place in a difficult composition. Because of the high level of redundancy in music, we are able to understand incomplete musical events so long as what is omitted is statistically probable. Redundancy also combats noise, whether acoustical (which comes from poor building acoustics, transmission systems, or extramusical sounds) or "cultural" (resulting from the disparities between the habitual responses a piece requires and those actually possessed by a listener).

Renée Cox Lorraine, Music: Tendencies and Inhibitions

Τι έχουν τα έρμα

Ο μάγειρας στην προηγούμενη ανάρτηση ανάμεσα στα άλλα αναρωτιέται γιατί κλασικά εκπαιδευμένοι μουσικοί όταν πάνε να παίξουν έργα σύγχρονης μουσικής που είναι η φυσική συνέχεια της κλασικής πολύ συχνά αποτυγχάνουν και συμπεριφέρονται ως ερασιτέχνες. Κάποιους λόγους αναφέρω σε σχόλιο μου στην ανάρτηση του Σουηδού, αλλά μιας και το έπιασε το θέμα ο μάγειρας ας πω (ξανά) κι εγώ το μακρύ και το κοντό μου.

Ο πιο απλός λόγος είναι ότι συχνά δεν ξέρουν καν να διαβάσουν τις παρτιτούρες αυτής της μουσικής. Και δεν αναφέρομαι τώρα σε τίποτα αινιγματικές γραφικές σημειογραφίες σαν αυτές που έφτιαξαν ο Sylvano Bussotti ή ο Ανέστης Λογοθέτης.

Αν έχεις μείνει στη σημειογραφία των μέσων του 19ου αιώνα και σου βάλουν μπροστά ακόμα και ένα σημειογραφικά συντηρητικό έργο όπως οι douze notations του Boulez δε θα ξέρεις τι να κάνεις με αυτό.

Ακραία περιστατικά:

Ένα από τα υποτίθεται καλύτερα σύνολα που έχουμε, η Καμεράτα, είχε αναλάβει πριν κάποια χρόνια να ετοιμάσει τα έργα για τα Εργαστήρια Σύγχρονης Μουσικής που διοργάνωνε το ΜΜΑ, στις παράλληλες εκδηλώσεις των εργαστηρίων είχαν προγραμματιστεί κάποιες ακόμα συναυλίες με άλλα σύγχρονα έργα που επίσης είχε αναλάβει η Καμεράτα. Μουσικοί συνηθισμένοι να παίζουν Mozart βρέθηκαν ξαφνικά έξω από τα νερά τους, έπαθαν overdose συγχρονίλας και κυριολεκτικά καρακαταφρίκαραν. Υπήρξαν έντονες αντιδράσεις: μουσικοί σε νευρική κρίση να κλαίνε, να σκίζουν και να ποδοπατούν τις πάρτες στα παρασκήνια μετά τις συναυλίες, κατά τις πρόβες να συμπεριφέρονται με τον πιο αντιεπαγγελματικό τρόπο: να πηγαίνουν με τις πάρτες στον Τσούχλο και να του κατηγορούν τους συνθέτες ότι δεν ξέρανε τι γράφανε, στις πρόβες που ήταν παρόντες οι συνθέτες να τους επιτίθενται φραστικά και γενικά να συμπεριφέρονται με απαξιωτικό και προσβλητικό τρόπο. Ήταν κάτι περισσότερο από το όσα δεν φτάνει η αλεπού. Θυμάμαι μουσικό να σηκώνεται και να φωνάζει σε συνθέτη ότι δεν ήξερε ούτε πως γράφεται το crescendo. Δείχνοντας ποιο ήταν το σημείο που ο συνθέτης δεν ήξερε πως να σημειώσει το crescendo αποδείχθηκε ότι δεν ήταν crescendo αλλά η σύγχρονη σημειογραφία όπου με μια ευθεία γραμμή μετά ένα σημάδι δυναμικής τονίζεται η αμετάβλητη ένταση που επιθυμεί για το πέρασμα ο συνθέτης. Κι ένα σωρό άλλα τέτοια φαιδρά.

 Αμετάβλητη ένταση piano που διακόπτεται από πολύ σύντομο cresc-decresc (εν είδει τονισμού)

"στοχαστικό" crescendo, σημειώνεται η κατεύθυνση και η τελική αύξηση της έντασης με ενδιάμεσες αυξομειώσεις

(Τα δυο παραδείγματα είναι από την superformula της οπερατικής επταλογίας Licht του Karlheinz Stockhausen)

Πέρα από την σημειογραφία είναι και το στιλ (για ευκολία τα πιάνω ξεχωριστά αυτά τώρα αλλά στην πράξη είναι αξεδιάλυτα, το στιλ υπονοείται και από την σημειογραφία και το ανάποδο, το στιλ υπαγορεύει και το ποια σημειογραφία θα χρησιμοποιηθεί). Μάλιστα προχωρώ ακόμα περισσότερο, νομίζω ότι και η τυπογραφική-αισθητική εμφάνιση κάποιων μουσικών στοιχείων υπονοεί το στιλ εκτέλεσης. Μικρό παράδειγμα: η στικτική γραφή/στιλ πολλών συνθετών της σχολής του Darmstadt, χαρακτηριστικά αυστηρή και ορθολογική, συνοδεύτηκε από διάφορες σημειογραφικές/τυπογραφικές αλλαγές ανάμεσα στις οποίες και οι λεγόμενες ίσιες σημαίες (straight flags). Η σχεδιαστική/τυπογραφική "λιτότητα" των νέων συμβόλων παραπέμπει στο "γυμνό", καθαρό στιλ εκτέλεσης που χρειάζεται αυτή η μουσική.

Standard Flag / Straight ("Darmstadt" or Universal Edition) Flag

Τα νέα στιλ εκτέλεσης (το εκφραστικό context κάθε στιλ) είναι συχνά έξω από ότι έχει συνηθίσει κάποιος κλασικός μουσικός. Πολύ συχνά θα συναντήσει κανείς αντιδράσεις, μουσικοί να φοβούνται να πιάσουν στα χέρια τους σύγχρονη μουσική με τη δικαιολογία ότι θα χαλάσει η τεχνική τους (δε θα χαλάσει, θα διευρυνθεί). Η προσωπική μου εμπειρία θέλει πιο αρνητικούς και φοβικούς τους τραγουδιστές (ευτυχώς υπάρχουν πάντα εξαιρέσεις). Για να "μη χαλάσει η τεχνική" λοιπόν ή για παρόμοιους λόγους που έχουν να κάνουν με άγνοια ή έλλειψη εξοικείωσης. Έτσι θα ακούσει κανείς ακόμα και από πολύ καλούς κλασικούς μουσικούς, μετριότατες ερμηνείες στο σύγχρονο ρεπερτόριο.

Υπάρχει λοιπόν εξειδίκευση. Κανείς εκπαιδεύεται και μαθαίνει και τις νέες σημειογραφίες και το πως να αντιμετωπίζει σημειογραφικές καταστάσεις που ενδεχομένως να συναντήσει για πρώτη φορά, μαθαίνει το στιλ, τις τεχνικές κτλ και έτσι δεν φρικάρει.

Πρωτοκλασάτες ορχήστρες (πχ Φιλαρμονική του Βερολίνου) όταν παίξουν σύγχρονη μουσική δεν είναι τόσο καλές, όσο άλλες πχ τις διάφορες ορχήστρες της Γερμανικής Ραδιοφωνίας που έχουν παίξει πολύ σύγχρονη. Η Φιλ. του Βερολίνου συγκεκριμένα δυσκολεύεται να αποβάλει τον πολύ στρογγυλεμένο ήχο της που είναι τελείως ακατάλληλος για την περισσότερη σύγχρονη ―ο μάγειρας κι ο Waldorf μου λένε ότι αυτό οφείλεται στη διδασκαλία του Karajan, εγώ όμως αναρωτιέμαι: ακόμα στον Karajan έχουν μείνει; Είναι και αυτό μια αντίδραση του τύπου "μη χαλάσει η τεχνική" (μη χαλάσει αυτό που ξέρουμε ή αυτό στο οποίο είμαστε βολεμένοι). Κι όμως ο τωρινός αρχιμουσικός τους όταν είχε τη Συμφωνική του Μπέρμιγχαμ είχε φτιάξει μια ορχήστρα που ήταν εξαιρετική στο σύγχρονο ρεπερτόριο ― πολύ καλύτερη από ό,τι μπορεί να παίξει η Φιλαρμονική του Βερολίνου. Αυτό για το πόσο βαθιά ριζωμένες μπορεί να είναι κάποιες αντιλήψεις. (Υπάρχουν κι εδώ εξαιρέσεις: η Concertgebouw φαίνεται να τα καταφέρνει εξαιρετικά σε όλα ή σχεδόν σε όλα, αλλά οι Ολλανδοί είναι έτσι κι αλλιώς από άλλο, πολύ ωραίο, ανέκδοτο).

Για αυτούς τους λόγους λοιπόν δημιουργήθηκαν οι ορχήστρες και τα σύνολα σύγχρονης και παλιάς μουσικής.

Υπάρχει πάντως γενικότερο θέμα γύρω από την εκπαίδευση των μουσικών. Ακόμα κι αν κάποιος είναι να παίζει μόνο κλασικό ρεπερτόριο, είναι απαραίτητο να καταλαβαίνει και πέντε πράγματα παραπάνω από τα βασικά από θεωρία, πράγμα που δε συμβαίνει πάντοτε. Αλλά αυτό είναι κάτι που το αφήνω για άλλη φορά.

Γυρνώντας λοιπόν ξανά στο ρεπερτόριο από όπου ξεκίνησαν οι τελευταίες αυτές αναρτήσεις αναρωτιέμαι σε τι βαθμό η ελιπής μουσική/θεωρητική κατάρτιση της πλειοψηφίας των ερμηνευτών (δίπολο δημιουργοί/ερμηνευτές) το επηρεάζει ή αλλιώς πως η όχι πάντοτε ολοκληρωμένη μουσική και αισθητική αντίληψη των εκτελεστών διαμορφώνει το ρεπερτόριο.

Βρείτε τις διαφορές

Το πιο ασυγχώρητο πράγμα στην εμπορική μουσική είναι η ισοπέδωση της έντασης. Μια θεμελιώδης παράμετρος του ήχου, ένα από τα πιο ικανά εκφραστικά μέσα της μουσικής μένει ανεκμετάλλευτο και τείνει σε μια μονοδιάστατη αναπαράσταση.

…the dynamic range is the difference between the quietest and loudest parts. For instance, classical music utilizes a huge dynamic range by suddenly moving from very low to very high volume, the cannons in the 1812 Overture being a primary example. Most dance and pop music on the other hand, has a deliberately limited dynamic range so that it remains permanently up front and "in your face".

Rick Snoman, Dance Music Manual

Δεν είναι μόνο η ένταση, σχεδόν κάθε μουσική παράμετρος έχει συρρικνωμένο εύρος. Αυτό έχει ως συνέπεια ένα αισθητικό κορεσμό. Και αυτό είναι που κάνει αυτή τη μουσική εμπορική: η δημιουργικότητα και η έκφραση υποκύπτουν στην ανάγκη η μουσική να είναι συνεχώς αισθητή  ακόμα και στις συνθήκες ενός cafe ή ενός club όπου ο ήχος της ομιλίας των θαμώνων πρέπει ανά πάσα στιγμή να καλύπτεται ή να περιβάλλεται από ένα σταθερό, αμετάβλητης έντασης υπόβαθρο. Άλλος λόγος: μια μουσική με αυτούς τους περιορισμούς αναπαράγεται χωρίς ιδιαίτερο πρόβλημα οπουδήποτε με οποιαδήποτε μέσα, ένα ραδιοφωνάκι της πλάκας με ανύπαρκτης ποιότητας ηχεία καταφέρνει να αποδώσει σχεδόν το σύνολο της ηχητικής πληροφορίας ενός τραγουδιού της Madonna, ενώ συρρικνώνει σε μη αποδεκτό βαθμό το ηχητικό εύρος πχ μιας Συμφωνίας του Mahler.

Η μελέτη για τους διάφορους βαθμούς ελευθερίας της αισθητικής πληροφορίας που έγινε στην §4 υποδεικνύει ότι πολλές "παράμετροι απόκλισης" που τη διέπουν (χροιές, δυναμική, μεταβατικά έναρξης του ήχου, κατανομή των στοιχείων που σχηματίζουν τα σύμβολα μέσα στο ηχητικό αντικείμενο, σφορτσάντο, κ.α.) συνδέονται με τη γενική διάσταση έντασης (δυναμική). Προκύπτει λοιπόν ότι κάθε συστηματική αλλοίωση της διάστασης "ένταση" L θα υποβαθμίσει σε πολύ σημαντικό βαθμό το αισθητικό μήνυμα. Συνδυάζοντας τη διαπίστωση αυτή με την παρατήρηση που κάναμε στο τέλος της §4 για τον τρόπο ακρόασης της σημασιακής πληροφορίας με επιλεκτική καταστροφή του αισθητικού μέρους του μηνύματος.

Ουσιαστικά με τη μέθοδο αυτή υποβιβάζουμε προοδευτικά τη "δυναμική" εώς το όριο καταστροφής της κατανοήσιμης σημασίας του μηνύματος. Γνωρίζουμε βέβαια ότι έτσι η πρώτη που θα εξαφανιστεί είναι η αισθητική πληροφορία. Η μελέτη αυτής της γνωστής με τον όρο εξομάλυνση μεθόδου, που εμείς κάναμε για τη μουσική και άλλοι (Τσέρρυ) για την ομιλία, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι είναι δυνατόν να μειώσουμε τη δυναμική, δηλαδή την έκφραση του σήματος, στο μηδέν περίπου (απεριόριστη εξομάλυνση) χωρίς να αλλοιώσουμε σημαντικά την κατανοησιμότητα του ηχητικού μηνύματος, διαφυλάσσοντας δηλαδή σχεδόν ακέραιη τη σημασιακή πληροφορία.

…………………

Το ηχητικό αντικείμενο περιορίζεται σε μια στενή ζώνη, με το ίδιο πάντα πλάτος και εξελίσσεται στο μελωδικό επίπεδο. Τα σύμβολα αποτελούνται από ένα μόνο στοιχείο της ίδιας πάντοτε έντασης ― όποια θέση κι αν έχει το "ύψος" του. Από το αισθητικό μέρος απομένουν μόνο τα καθαρά χρονικά στοιχεία, παραλλαγές διάρκειας και ρυθμού, αποκλίσεις από τις ονομαστικές αξίες των μουσικών φθόγγων ― τελικά ελάχιστο ποσοστό από το τεράστιο αισθητικό δυναμικό του μηνύματος.

Abraham Moles, Θεωρία της Πληροφορίας και Αισθητική Αντίληψη

[Σημ: το βιβλίο του Moles είναι παλιό αλλά παραμένει εξαιρετικά ενδιαφέρον. Στην ελληνική μετάφρασή του εντοπίζω διάφορα προβλήματα στην απόδοση όρων της ακουστικής, της θεωρίας σήματος και των θεωρητικών της μουσικής, κάποια είναι προφανή λάθη πχ σε άλλο σημείο διαβάζουμε για συμφωνικά διαστήματα αντί του σύμφωνα διαστήματα, ενώ για άλλα αναρωτιέμαι αν έχουν αποδοθεί με τον καλύτερο τρόπο πχ στο απόσπασμα παραπάνω καταλαβαίνω ότι με το "μεταβατικά έναρξης του ήχου" εννοεί τα transients αλλά δεν είμαι βέβαιος (καθώς δεν είναι το αντικείμενό μου) αν αυτή είναι η πιο σωστή απόδοση].

a priori

Most composers, upon hearing a piece, even for the first time, feel confident of their ability to judge its quality and believe they will be able to point out what things about the piece worked well and what did not. However, such estimations differ significantly from knowing, a priori, what will make a good, non-formulaic, experimental, or avant-garde piece. Many composers do not have this a priori knowledge and, if they did, could easily find that composing no longer interested them. To paraphrase Morton Feldman paraphrasing someone else: When we get to the point where we do not know what we are doing, that's when we have truly started to compose. This is not true for all composers — those who wish to write in a well-understood style from a previous time period, may, in fact, have very detailed ideas about the rules for making a piece, as might, for example, an integral serialist. … One could begin by thinking about the limitations of the human ear as a basis for marking the boundaries of music making, which still leaves an infinity of possibilities, but then, what to do about 'conceptual music' or pieces of music that cannot be heard by human ears?

Rodney Waschka II, Composing with Genetic Algorithms. In Eduardo Reck Miranda, John Al Biles (Eds.),  Evolutionary Computer Music

[Το παραπάνω με αφορμή το σχόλιο του Waldorf στην προηγούμενη ανάρτηση]

Παρακάτω ακούμε το Ossia Suite του Palle Dahlstedt. Πρόκειται για ηχογραφημένο στο στούντιο αποσπασματικό υλικό από τη διαδραστική εγκατάσταση Ossia που πρωτοπαρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Νέας Μουσικής Gaudeamus στο Άμστερνταμ το 2002. Στην εγκατάσταση αυτή η μουσική εκτελούνταν από ένα πιάνο με μηχανισμό MIDI που ενεργοποιούνταν από υπολογιστή χωρίς ανθρώπινη παρεμβολή με εξαίρεση τη διάδραση του συστήματος με τους επισκέπτες που μπορούσαν αν ήθελαν να παίξουν κάτι στο πιάνο. Ο υπολογιστής συνέθετε και εκτελούσε συνεχώς νέα κομμάτια είτε εκ του μηδενός είτε με βάση τις φράσεις που παίζαν στο πιάνο οι επισκέπτες. Η μουσική παράγεται με αυτόνομους εξελικτικούς αλγορίθμους, δηλαδή το λογισμικό γεννά παραλλαγές φτιάχνοντας έτσι διαφορετικές γενιές του υλικού και επιλέγει ποιες από αυτές "ακούγονται καλά" βασισμένο σε προγραμματισμένα "αισθητικά" κριτήρια.

Ossia Suite.mp3

(…to be continued)

Music: Perception & Probability

Once a musical style has become part of the habit responses of composers, performers, and practiced listeners it may be regarded as a complex system of probabilities. … Out of such internalized  probability systems arise the expectations—the tendencies—upon which musical meaning is built. … The probability relationships embodied in a particular musical style together with the various modes of mental behavior involved in the perception and understanding of the materials of the style constitute the norms of the style.

Leonard B. Meyer

(…to be continued)

Το (πραγματικό) μυστικό του Μπαχ 2

Σε συνέχεια της προηγούμενης ανάρτησης.

Partita No. 1 in B Flat, BWV 825 III. Corrente.mp3

Λοιπόν η εξήγηση μας (και όταν λέω εξήγηση εννοώ απλά αυτό που καταφέραμε να καταλάβουμε με το μάγειρα) για το τι συμβαίνει στα τελευταία μέτρα της corrente από την 1η Παρτίτα φαίνεται στην εικόνα που ακολουθεί (κάντε κλικ για μεγέθυνση). Θα ήθελα να τονίσω ότι αυτά που συζητούμε αφορούν ατέλειες και κενά στις γνώσεις και τα μοντέλα που έχουν φτιαχτεί για να περιγράφουμε αυτή τη μουσική, σε καμιά περίπτωση την ίδια τη μουσική. Αν ακούσει κανείς αυτό το μικρό απόσπασμα δε θα διαπιστώσει κανενός είδους πρόβλημα, η μουσική ακούγεται υπέροχη και ολόσωστη, απλά τα θεωρητικά μας μοντέλα αδυνατούν να εξηγήσουν ικανοποιητικά το τι ακριβώς συμβαίνει. Σε αρκετά σημεία λοιπόν έχουμε καταφύγει σε πράγματα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ερμηνευτικές ακροβασίες, είναι όμως ό,τι πιο πειστικό καταφέραμε να σκεφτούμε.

Κατ' αρχήν όσο περισσότερο κοιτάω το κομμάτι τόσο περισσότερο πείθομαι ότι η εξήγηση που δίνουμε στο σχήμα πιο πάνω είναι σωστή, αυτό πρέπει να συμβαίνει. Απλά σε αυτό που συμβαίνει, υπάρχουν ακόμα πιο απίθανα πράγματα από το να μη λύνεται μια έβδομη. Για αυτό και ο ενθουσιασμός μας.

Ας τα πάρουμε με τη σειρά: ένα πρώτο συζητήσιμο σημείο είναι το ποια ή ποιες συγχορδίες έχουμε στα μέτρα 57-58. Μια απάντηση είναι αυτή που έδωσε ο Really Nothing στα σχόλιά του στην προηγούμενη ανάρτηση. Στην περίπτωση αυτή στα μέτρα 56-58 οι συνδέσεις είναι I-VI-I (ή με τα σύμβολα της λειτουργικής αρμονίας T-Tp-T). Η σύνδεση VI-I είναι στην καλύτερη ασυνήθιστη. Ίσως σε ρομαντικούς συνθέτες να συναντήσει κανείς τέτοιες συνδέσεις ειδικά στο πλαίσιο I-VI-I όπου η VI αποκτά χαρακτήρα ποικίλματος, αλλά στην γλώσσα του Μπαχ μοιάζει ξένη. Παρόλα αυτά σε πρώτη ανάγνωση η παρτιτούρα δείχνει ακριβώς αυτό, σύνδεση VI-I. Στο μέτρο 58 οι βασικοί φθόγγοι είναι σι ύφεση - ρε - φα. Είχαμε αρχίσει να το ψάχνουμε γιατί και η σύνδεση δε μας καλοκαθότανε και το φα του 57 έμενε έτσι χωρίς λύση. Παίζοντας ξανά και ξανά στο πιάνο το πέρασμα άρχισα να διαπιστώνω ότι αυτό που άκουγα δεν ήταν δυο συγχορδίες αλλά μία. Προσέχοντας λίγο περισσότερο την παρτιτούρα είδα ότι οι φθόγγοι ήταν προσεκτικά τοποθετημένοι: στην αρχή του μέτρου 57 που έχουμε VI (σολ - σι ύφεση - ρε -φα) έχουν τοποθετηθεί οι φθόγγοι που δημιουργούν τη μεγαλύτερη ένταση που έχει η συνήχηση αυτή, έχουμε τη διαφωνία σολ - φα. Αυτή η διαφωνία μοιάζει να εκλύει την ενέργειά της και να δίνει έτσι συνέχεια στη μουσική (βοηθάει και η οκτάβα σολ - σολ στο λεβάρε του 57 που τονίζει την εμφάνισή του). Μετά από εκεί η έκταση (ambitus) ανοίγει εμφανίζοντας στο 58 τους συμπληρωματικούς φθόγγους της συγχορδίας (ρε - σι ύφεση). Όλος ο μηχανισμός αυτός (ίδια, στατική αρμονία, άνοιγμα της έκτασης) μοιάζει σα μια προετοιμασία (μέσω αντίθεσης) της γρήγορης διαδοχής συγχορδιών που ακολουθεί στην πτώση. Το σολ εξαφανίζεται μεν αλλά στο μεταξύ και μέχρι την εμφάνιση του λα ύφεση στο τέλος του 58 τίποτα δεν το ανατρέπει, απλά ίσως να εξασθενεί η εντύπωσή του. Πράγμα που καθόλου δεν απαλλάσσει τον συνθέτη από το να χρειάζεται να οδηγήσει σε λύση το φα του 57. Για να το πω με άλλα λόγια, ακόμα κι αν σας φαίνεται τραβηγμένη αυτή η εξήγηση (που νομίζω ότι δεν θα έπρεπε), η λειτουργία μιας συγχορδίας σι-ρε-φα στο 58 δε μπορεί σε καμιά περίπτωση να είναι αυτή της τονικής (Τ), με όρους λειτουργικής αρμονίας θα την περιέγραφα κατά αντιστοιχία με την περιγραφή της VII ως δεσπόζουσας χωρίς θεμέλιο (διεγραμμένο D) δηλαδή ως VI (Tp) χωρίς θεμέλιο! Μπορεί να γίνουν διάφορες ερμηνείες για το γιατί συμβαίνει αυτό αλλά βρίσκω πιο πειστική αυτή που περιέγραψα παραπάνω ως μηχανισμό προετοιμασίας (κορύφωσης) της πτώσης.

Τα πράγματα δεν τελειώνουν εδώ με αυτή την συγχορδία παρατηρήστε στο σχήμα που σας δίνουμε παραπάνω τη θέση και τις αλλαγές κάποιων φθόγγων επάνω σε αυτή τη συγχορδία. Ίδιοι φθόγγοι εμφανίζονται σε διαφορετικές περιοχές με πολύ μικρή χρονική διαφορά, τόσο μικρή ώστε να μπορούμε (ειδικά με όρους σενκεριανής ανάλυσης) να μιλάμε για παράλληλες όγδοες! (για παράδειγμα οι χιαστές αλλαγές ρε-φα/φα-ρε στο τέλος του 58 μπορούν να θεωρηθούν ως καθετοποίηση αυτών των φθόγγων και στις δυο περιοχές) Αυτό κατά πάσα πιθανότητα συμβάλλει στο μηχανισμό κορύφωσης δημιουργώντας κρυμμένους τονισμούς (οκτάβες).

Όλες αυτές οι περίτεχνες αλλαγές οδηγούν το διάφωνο φα της αρχής του μέτρου 57 στο τελευταίο φα του μέτρου 58 (μια οκτάβα πιο πάνω ― παραβάλλετε και τους συνεχείς μικρούς αρπισμούς με έκταση οκτάβας που μοιάζουν να κάνουν ακριβώς το ίδιο). Και εκεί ακριβώς συμβαίνει το απίστευτο για το οποίο η εξήγησή μας κάθε άλλο παρά ικανοποιητική είναι. Εμφανίζεται τελευταία στιγμή μια δευτερεύουσα ή παρένθετη δεσπόζουσα. Κι έτσι ο Μπαχ μοιάζει να λύνει ταυτόχρονα σε μια συγχορδία (την IV) δυο διαφορετικούς διάφωνους φθόγγους από δυο διαφορετικές συγχορδίες (τρισυπόστατο; δισυπόστατο; τι;). Όσες εξηγήσεις και να δώσουμε εδώ (και ακολουθούν κάποιες που μάλλον απλά προσπαθούν να χρυσώσουν το χάπι) αυτό παραμένει να είναι κάτι που βρίσκεται τελείως έξω από ό,τι ξέρουμε.

Τα ελαφρυντικά τώρα: η συγχορδία στο τελευταίο όγδοο του 58 είναι παρένθετη δεσπόζουσα (ευνόητοι οι λόγοι που χρησιμοποιώ αυτόν τον πιο βολικό εδώ όρο αντί του δευτερεύουσα δεσπόζουσα). Αν την περιγράψουμε με τους όρους που περιέγραψα παραπάνω την κύρια συγχορδία του 58 η δεσπόζουσα αυτή (σι ύφεση - ρε - φα - λα ύφεση) είναι VI χωρίς θεμέλιο με ένατη!!! έτσι τρόπον τινά ενσωματώνει και την προηγούμενη διαφωνία. Αυτό βέβαια είναι πάρα πολύ κοντά σε σενάριο επιστημονικής φαντασίας.

Εδώ αρχίζουν τα ερωτήματα. Γιατί ο Μπαχ να βάλει αυτή τη συγχορδία (πιο συγκεκριμένα αυτό το λα ύφεση), στην κυριολεξία την τελευταία στιγμή; Μια χαρά δε θα ήταν η σύνδεση χωρίς αυτή τη δεσπόζουσα; Θυμίζω τις κρυμμένες παράλληλες όγδοες και τα δυο φα που λύνονται και τα δυο σε μι ύφεση. Η δευτερεύουσα δεσπόζουσα καθώς παρεμβάλλεται επιτρέπει να γίνουν αυτές οι κινήσεις. Επίσης η έντονη κίνηση του λα ύφεση προς το σολ υπενθυμίζει τον φθόγγο αυτό που είχαμε ξεχάσει και αμέσως ακολουθεί η λύση του φα σε μι ύφεση. Βέβαια βρισκόμαστε πια σε άλλη συγχορδία και όλα αυτά, αν είμαστε αυστηροί, δεν είναι παρά φθηνές δικαιολογίες.

Αυτές και κάποιες άλλες λεπτομέρειες έτσι μοιάζουν να συμβαίνουν. Όσο περισσότερο κοιτάω το κείμενο τόσο περισσότερο πείθομαι και ότι αυτό που περιέγραψα παραπάνω είναι αν όχι ακριβώς αυτό που συμβαίνει πάντως αρκετά κοντά σε αυτό παρά του ότι αυτά δεν εξηγούνται με αυτά που τουλάχιστον εγώ κι ο μάγειρας γνωρίζουμε και ότι αυτές οι κινήσεις ήταν συνθετικά αναγκαίες από πλευράς του Μπαχ. Δε θα μπορούσε η συγκεκριμένη κατάληξη να έχει γίνει διαφορετικά, να έχει έστω και μια διαφορετική νότα.

-----------------------

UPDATE:

Έγραφα τα δικά μου και ξέχασα να γράψω ένα σημείο στο οποίο επιμένει ο μάγειρας. Όλο το σχήμα μοιάζει με ένα διπλό ποίκιλμα (με διπλό ποίκιλμα εξάλλου μοιάζει και το βασικό μοτίβο της corrente). Η εξέλιξη αυτού του διπλού ποικίλματος μοιάζει να συμβαίνει με ΣΧΕΔΟΝ κάθετες κινήσεις (θα το λέγαμε αλλιώς με διαφορά φάσης). Πρώτη εμφάνιση των φθόγγων έχουμε στο λεβάρε του 57 (μοιάζει τυχαίο ότι εκεί έχουμε σολ - μι ύφεση, αλλά αν παρατηρήσει κανείς ο Μπαχ μπορούσε να έχει τοποθετήσει μια χαρά άλλους φθόγγους εκεί πέρα, γιατί να βάλει ― πάλι τελευταία στιγμή ― αυτούς τους δυο;). Το σολ - μι ύφεση γίνεται σολ - φα στη θέση του 57, δηλαδή το μι ύφεση κινείται στο φα. Στο λεβάρε του 59 (τελευταία στιγμή) το σολ κινείται στο λα ύφεση (έχουμε λα ύφεση - φα). Κατόπιν στη θέση του 59 το λα ύφεση ξανακινείται στο σολ και αμέσως μετά το φα στο μι ύφεση.

Το (πραγματικό) μυστικό του Μπαχ

Με την ανάρτηση αυτή εγκαινιάζουμε μια νέα κατηγορία αναρτήσεων. Ποιους αφορούν αυτές οι αναρτήσεις; Κατ' αρχήν εμάς τους ίδιους κι από εκεί και πέρα πιθανόν όποιον άλλον τη βρίσκει με τα ίδια πράγματα που αρέσουν και σε μας.

Πριν από χρόνια γνωστός μου μου σύστησε να πάρω και να διαβάσω "Το μυστικό του Μπαχ" του Philippe Delelis. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα στο στιλ των πονημάτων του Dan Brown. Στο βιβλίο αυτό μια απίστευτη συνωμοσία έχει στηθεί και κρύβεται πίσω από ένα από τα πιο γνωστά έργα του Μπαχ. Συγκεκριμένα σύμφωνα με το βιβλίο στο θέμα της "Μουσικής Προσφοράς" (Musikalisches Opfer, BWV 1079) του Μπαχ κρύβεται ένα τρομερό μυστικό που οδηγεί στο θάνατο όσους το εντοπίσουν και επιχειρήσουν να το αποκαλύψουν. Όλα ξεκινούν και κρύβονται σύμφωνα πάντα με το βιβλίο σε μια "ανωμαλία", σε κάτι εξαιρετικά ασυνήθιστο που υπάρχει στη μελωδία του βασιλικού θέματος. Τι είναι αυτό; Υπάρχει, λέει, το διάστημα έβδομης ελαττωμένης που δεν εμφανίζεται σε καμιά άλλη μελωδία σε οποιοδήποτε άλλο έργο του Μπαχ. Και σα να μη φτάνει αυτό, το συγκεκριμένο διάφωνο διάστημα δεν λύνεται αλλά η διαφωνία που φτιάχνει παραμένει. Γιατί να κάνει ο Ιωάννης Σεβαστιανός κάτι τέτοιο, αν όχι για να κρύψει, να κωδικοποιήσει μια τρομερή αλήθεια;

Με ελάχιστα βιβλία έχω ξενερώσει και νευριάσει τόσο έντονα όσο με αυτό. Το διάβασα μόνο από απορία για να δω που το πήγαινε, όσο όμως προχωρούσα τόσο περισσότερο συγχυζόμουν. Όλο το βιβλίο στηρίζεται σε πράγματα που δεν ισχύουν. Ούτε η έβδομη ελαττωμένη κάνει την μοναδική της εμφάνιση στο θέμα αυτό, ούτε παραμένει άλυτη. Τίποτα από αυτά δεν ισχύει και όσο περισσότερο ο συγγραφέας μπλέκει και στηρίζει την ιστορία του επάνω σε αυτά τόσο περισσότερο εκτίθεται. Δεν χρειάζεται καν κάποιο σπουδαίο θεωρητικό μυαλό να καταλάβει ότι γράφει απίστευτες μπούρδες· και ο τελευταίος δασκαλάκος των θεωρητικών μπορεί να το βεβαιώσει. Υπάρχουν ουκ ολίγα μυστικά ή καλύτερα σημεία με δύσκολη θεωρητική ερμηνεία στη μουσική του Μπαχ, απλά το θέμα της Μουσικής Προσφοράς δεν είναι από αυτά· ούτε βέβαια θα βρει κανείς πίσω από αυτά τα σημεία διεθνείς συνωμοσίες και πλεκτάνες. Παρόλο που αυτό μπορεί να χαλάει τα σχέδια σε επίδοξους σεναριογράφους blockbuster, τα μουσικά κείμενα του Μπαχ κάθε άλλο παρά βαρετά είναι για τους θεωρητικούς και τους μουσικούς αναλυτές. Μπορεί να συναντήσει κανείς μέσα σε αυτά πλήθος συναρπαστικών αινιγμάτων (αρκεί να είναι αρκούντως μουσικό geek).

Αυτό το σαββατοκύριακο κάνω babysitting την ανηψιά μου και για αυτό κυλάει πολύ αργά (το όποιο πατρικό μου ένστικτο εξαντλείται σε τρία-τέσσερα τέτοια σαββατοκύριακα το χρόνο). Έτσι όταν το απόγευμα τηλεφώνησε ο μάγειρας να ρωτήσει τη γνώμη μου για ένα σημείο που τον προβλημάτιζε με χαρά καταπιάστηκα με αυτό. Πάρκαρα τη μικρή στον υπολογιστή να παίζει Sims 3 (άλλο που δεν ήθελε), έβαλα κάτω την παρτιτούρα και σε λίγο τα τηλεφωνήματα με το μάγειρα έδιναν κι έπαιρναν: Μήπως αν το θεωρήσουμε έτσι, είναι καλύτερα; Πως όμως ακούγεται αυτό; Μήπως το ένα, μήπως το άλλο, καταλήξαμε σε κάποια συμπεράσματα.

Να τα βάλω στη σειρά. Το ερώτημα του μάγειρα ήταν το εξής: τι γίνεται στα τέσσερα τελευταία μέτρα (μ. 57-60) στην Corrente της πρώτης Παρτίτας του Ιωάννη Σεβαστιανού; Λύνεται το φα της διάφωνης συνήχησης του μέτρου 57; Που και πως; Το απόσπασμα που αναφέρομαι φαίνεται αμέσως παραπάνω αλλά καλύτερα να δείτε όλη την κίνηση καθώς θα έχετε έτσι μια συνολική εικόνα της μουσικής και του υλικού που χρησιμοποιεί ο Μπαχ. Παρτιτούρα της 1ης Παρτίτας μπορείτε να βρείτε εδώ. Αν θέλετε μας λέτε τι νομίζετε ότι συμβαίνει στα μέτρα αυτά. Θα γράψουμε κι εμείς τι σκεφτήκαμε και τι εξηγήσεις δώσαμε λίγο αργότερα.