Δύο κριτικές για το ρεμπέτικο

[Κοινή Ανάρτηση]

Rowlf:
Το ρεμπέτικο με αφήνει παγερά αδιάφορο, οπότε δεν έχω ασχοληθεί και δεν έχω ακούσει περισσότερο από διάφορες περιστάσεις αναγκαστικής ακρόασης (που δυστυχώς για μένα δεν είναι τόσο λίγες όσο θα προτιμούσα). Παρόλα αυτά κάποια σχόλια που κατά καιρούς έχω ακούσει για αυτό από ανθρώπους που υποτίθεται ότι το γνωρίζουν και το μελετάνε με κάνει να αναρωτιέμαι τι ακριβώς καταλαβαίνουν αυτοί.

Ένα τέτοιο σχόλιο πολύ ενδεικτικό του επιπέδου αυτών των "ειδικών" του ρεμπέτικου που μου έκανε αλγεινή εντύπωση είναι ότι το ρεμπέτικο είναι η "ελληνική τζαζ". Αυτό το έχω ακούσει από διάφορους ―υποθέτω ότι πρόκειται για τους ίδιους που λένε κάτι άλλα αντιστοίχως συγκλονιστικά όπως ότι ο Χριστός ήταν κομμουνιστής. Η λογική είναι ότι και τα δυο μουσικά είδη γεννήθηκαν από κοινωνικές ομάδες που ήταν οι παρίες της εποχής τους, πρόκειται για μουσικές που γεννήθηκαν στο περιθώριο. Δυστυχώς για τους θαυμαστές του ρεμπέτικου οι ομοιότητες με τη τζαζ αρχίζουν και τελειώνουν σε αυτή την παρατήρηση.

Το ρεμπέτικο έχει προ πολλού πεθάνει, η τζαζ κάθε άλλο. Αυτό κανονικά αρκεί για να δείξει κανείς την αχανή απόσταση ανάμεσα στα δυο, αλλά ας το αναπτύξω κάπως περισσότερο.

Ας κάνουμε μια σύγκριση: Πόσα είναι τα ρεμπέτικα τραγούδια που ξεχωρίζουν από το σωρό του ρεμπέτικου ρεπερτορίου; Πως συγκρίνεται αυτός ο αριθμός με το αντίστοιχο πρωτοκλασάτο ρεπερτόριο της τζαζ; Ακόμα περισσότερο: όταν μιλάμε για ρεμπέτικο μιλάμε για τραγούδια. Μόνον. Η τζαζ ως είδος έχει δώσει έργα σε πολύ περισσότερες φόρμες, όχι μόνο τραγούδια, αλλά και απόλυτη μουσική. Έχει γραφτεί μουσική με πολύ πιο σύνθετες φόρμες από το απλοϊκότερο τραγούδι. Η γλώσσα και η αισθητική της τζαζ έχει παρουσιάσει μια εκπληκτική εξέλιξη από το ragtime ως τη free jazz ως διάφορα σύγχρονα progressive/πειραματικά ιδιώματά της που δεν έχουν να ζηλέψουν τίποτα από τα αντίστοιχα προερχόμενα από την κλασική μουσική (μου έρχεται στο νου τώρα και το θρυλικό στους κόλπους της πειραματικής μουσικής σύνολο ΑΜΜ το οποίο προήλθε από jazz μουσικούς). Τι αντίστοιχη εξέλιξη έχει να επιδείξει το ρεμπέτικο; Το πολύ-πολύ να πάμε στον Καζαντζίδη και την μετεξέλιξη στα σκυλάδικα. Το ρεμπέτικο πέθανε χωρίς να καταφέρει να φτιάξει ένα ενεργό δημιουργικό context, αυτό δηλαδή που ονομάζουμε παράδοση.

Όσοι λοιπόν λένε ότι το ρεμπέτικο είναι η ελληνική τζαζ μάλλον δεν αντιλαμβάνονται την αντίθεση: Το ρεμπέτικο ανήκει στην στατική ανατολή και παρέμεινε μέχρι τέλους μια λαϊκή μουσική. Η τζαζ ξεκίνησε ως είδος λαϊκής μουσικής αλλά μάλλον γρήγορα ξέφυγε από αυτό το στάδιο και έγινε ένας πολύ πιο σύνθετος (λόγιος) μουσικός πολιτισμός, μάλιστα ο τρόπος (δίχως εφησυχασμό, δίχως αισθητικές αγκυλώσεις) και ο ταχύς ρυθμός εξέλιξής της την κατατάσσουν στη δύση.

Marginalia:
Συχνά μέρος αυτού του μεταπολιτευτικού φαντασιακού πολιτιστικού επινοήματος που ονομάζεται έντεχνο τραγούδι κάνει συνδέσεις με το ρεμπέτικο. Δεν ξέρω κατά πόσο υπάρχουν επιρροές, ίσως και να υπάρχουν κάποιες ―πάντως ούτε το πιο ευφάνταστο σενάριο δε θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι πρόκειται για κάποιου είδους συνέχεια του ρεμπέτικου. Συνήθως αυτές οι κούφιες ρητορίες περί σχέσεων με το ρεμπέτικο γίνονται για να υποκλαπεί μέρος της αίγλης που η άμουση μεταπολιτευτική διανόηση της χώρας (τη συνοδεία διάφορων ιδεολογικών εμμονών της) απέδωσε στο ρεμπέτικο (δόξα δι' αντικατοπτρισμού με άλλα λόγια). Βρίσκω χρήσιμο να υπενθυμίσω εδώ ότι το ενδιαφέρον για το ρεμπέτικο σε αυτούς τους κύκλους ξεκίνησε από τον Μάνο Χατζηδάκη. Υποψιάζομαι ότι το ενδιαφέρον του Χατζηδάκη (και του Χριστιανόπουλου και αρκετών άλλων εκείνης της γενιάς) για το ρεμπέτικο ξεκινά ως συμπάθεια για κάτι αντίστοιχα περιθωριακό με την ερωτική του ταυτότητα. Δηλαδή για τον Χατζηδάκη ήταν θέμα εκλεκτικής συγγένειας.



Chef:
Το ρεμπέτικο είναι η πιο αγνή έκφραση του καημού του Έλληνα. Το σεκλέτι, ο πόνος του ξεριζωμού, ο κώδικας του μάγκα, βρίσκουν στο ρεμπέτικο την αμεσότερη αποτύπωσή τους. Το ρεμπέτικο ευτύχησε να υπηρετηθεί από μεγάλες μορφές, όπως ο Βαμβακάρης και ο Τσιτσάνης, μορφές γνήσια λαϊκές που τραγούδησαν στα τραγούδια τους όσο κανείς άλλος τα προβλήματα και τους πόθους του ελληνισμού.

Την προηγούμενη παράγραφο αν τη διαβάζατε οπουδήποτε αλλού, μάλλον δε θα σας προξενούσε καμία εντύπωση. Σε αυτό όμως το ιστολόγιο είναι τουλάχιστον ύποπτη. Όντως. Τις παραπάνω αρλούμπες θα τις συναντήσετε στην μεγάλη πλειοψηφία των κειμένων και μελετών που έχουν εκδοθεί για το ρεμπέτικο στην Ελλάδα. Η σχέση τους με την πραγματικότητα; Ελάχιστη. Έχουν όμως πάρα πολλή σχέση με τους ευσεβείς πόθους και τα συμπλέγματα των κυρίων που γράφουν αυτά τα κείμενα. Θα αναλύσω παρακάτω τους πιο κοινούς από αυτούς. Προσδεθείτε:

Πόθος 1: Ο μύθος της ελληνικότητας.

Μπα; Υπάρχει δείκτης ελληνικότητας στην καλλιτεχνική έκφραση και δεν το ξέραμε; Και το ρεμπέτικο έχει τη μεγαλύτερη βαθμολογία σε αυτήν την κλίμακα; Και όσοι Αρμένιοι γράφανε ρεμπέτικα ήταν Έλληνες και δεν το ξέρανε; Τα τραγούδια του Βαμβακάρη που ήταν καθολικός τι βαθμολογία πετυχαίνουν; Φαντάζομαι όχι τόσο ψηλή όσο τα αντίστοιχα του βλάχου Τσιτσάνη, θα πρέπει να υπάρχουν κάποιοι βαθμοί ποινής. Και η μουσική του Ξενάκη, του Σκαλκώτα, του Χρήστου πόσους πόντους πιάνει;
Αυτά είναι βλακείες. Κανένα είδος μουσικής δεν έχει καπαρώσει την ελληνικότητα για τα προϊόντα του.

Πόθος 2: Αγνό παρθένο μαλλί.

Αυτό είναι βέβαια ένα άλλο γνωστό καπέλο. Και δεν έχει να κάνει με τους ρεμπέτες, αλλά με τους μελετητές. Οι ρεμπέτες ήταν κανονικοί άνθρωποι, αυθεντικοί μέσα στο περιβάλλον τους, το οποίο ήταν σκληρό, αυστηρό και βαθιά συντηρητικό. Αυτά περί αγνότητας/ αυθεντικότητας τα εφευρίσκουν διάφοροι απογοητευμένοι από τη ζωή τους αστοί, που θεωρούν πως χάσαν την αγνή τους φύση στα γρανάζια της σύγχρονης κοινωνίας και νομίζουν πως την ξανανακαλύψαν στην φαινομενική γι’ αυτούς απλότητα ανθρώπων κατώτερης κοινωνικής τάξης από τη δική τους. Αυτή η καραμέλα παίζει αιώνες τώρα. Θέλετε μια γεύση αυθεντικότητας; Ορίστε:

"Είχα μια γκόμενα τότε, τη Σοφία. Μου την είχε κάνει κοπάνα, και ένα βράδυ εγώ και ένας άλλος φαντάρος, αλιποτάχτης κι αυτός, Γιάννης Βασάλος από τα Καμίνια του Πειραιά, μαζί την είχαμε κάνει κοπάνα. Είχε κι αυτός μια γκόμενα, τη Νίτσα, στα Βούρλα, που ήθελε και αυτός να της κάνει ζnμιά, γιατί τα 'χε μπλέξει μ' ένανε αρχιφύλακα του Τμήματος Ηθών. Η δικιά μου τά 'χε μπλέξει μ' έναν κελευτή.

Αλιτάχτες είμαστε, αρματωνόμαστε και πάμε πρώτα στη δικιά μου. Είναι περιπέτεια μεγάλη. Ανεβαίνω στο μπουρντέλο, μόλις με είδε αυτή, κέρωσε. Φαντάρος εγώ, μπουκάρω άφοβα μέσα. Πώς τη μαλαγριάζω και τη φέρνω βόλτα αστραπαίως μπρος σε κάτι αστυνομικούς και κάτι κελευτές και ναύτες. Της δίνω μια μαχαιριά στο αριστερό μάγουλο, και το μαχαίρι βγήκε από το άλλο μέρος ―με τέτοια λύσσα που παραλίγο να της κόψω το κεφάλι. Πηδάω τη σκάλα, μπήζει τις φωνές αυτή. Το αίμα ποτάμι. Τρέχει η αστυνομία, οι ναύτες, να με πιάσουνε".

"Και μια μέρα αποφασίζω να πάω στο μπουρντέλο που είχανε πάει τη Σοφία εκεί για ανάρρωση, γιατί δεν είχε κανένα να την κοιτάξει. Ένα πρωί αποφασίζω και πάω. Μπαίνω στο μπουρντέλο σαν κύριος μέσα. Πάω γραμμή στης Σοφίας το δωμάτιο. Tη βλέπω φασκιωμένη και της δίνανε γάλα με ένα χωνάκι. Μόλις με είδε, μπήζει τα κλάματα. Της λέω: "Δεν έφταιγα, ρε Σοφία, ήμουνα μεθυσμένος, Άλλοι με παρακίνησαν. Από 'δω την έχω, από 'κει την έχω, τη συνεφέρω και της λέω: ―Πάνε τώρα, πέρασαν όλα. Από δω και πέρα θά 'μαστε μαζί όπως πρώτα".

Αυθεντική αυθεντικότητα από το βιβλίο του Μιχάλη Γενίτσαρη “Μάγκας από μικράκι”. Τι έχετε να πείτε τώρα; Μέσ’ στην αγνότητα ένα πράγμα.

Πόθο 3: Πχιοτική μουσική.

Όποτε παρουσιάζεται κάποια συναυλία με ρεμπέτικη μουσική σε κάποιο Μέγαρο Μουσικής οι γνωστοί συντάκτες ξεκινούν να μιλούν για δικαίωση, για αναγνώριση και άλλα τέτοια χαζά. Λες και η αξία της κάθε μουσικής εξαρτάται από τα τούβλα εντός των οποίων ακούγεται. Η αλήθεια είναι πως το πρόβλημα του ρεμπέτικου ξεκίνησε από τα πρώτα του χρόνια. Mια κριτικός της εποχής, η Σοφία Σπανούδη, είχε γράψει για την Παξιμαδοκλέφτρα πως είναι “υπόδειγμα ταπεινού, χυδαίου και γαιώδους κομματιού, που χαμοσέρνει την τέχνην των ήχων στα βρωμερώτερα επίπεδα της σαρκικής μουσικής ρυπαρογραφίας”. Αυτό είναι ενδεικτικό του πώς αντιμετωπίζανε το ρεμπέτικο τότε. [ΣΣ: Ο Τσαρούχης θα αλλάξει αργότερα τη γνώμη της Σπανούδη, η οποία μεταπολεμικά θα γράφει ύμνους για τον Τσιτσάνη.] Επίσης, μην κοιτάτε τώρα που το ρεμπέτικο το θαυμάζουν δεξιοί και αριστεροί, σαν την Κανέλη ένα πράγμα. Όταν πρωτοεμφανίστηκε, οι δεξιοί το κυνηγούσανε ούτως ή άλλως, αφού δεν προερχόταν από την τάξη τους, συντηρητικοί οι ίδιοι βέβαια. Οι αριστεροί από την άλλη απορρίπτανε τους ρεμπέτες γιατί΄δεν είχαν ταξική συνείδηση, ούτε βέβαια θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως με τα τραγούδια τους συμβάλλανε οι ρεμπέτες στην ταξική αφύπνιση. Μόνο πολύ αργότερα, όταν το ρεμπέτικο είχε πεθάνει και μετεξελιχτεί σε λαϊκό το αποδεχτήκανε οι αριστεροί. Όσο για τους δεξιούς, έπρεπε να αρχίσουν να ακούνε στο ρεμπέτικο το μουσικό αντίστοιχο του Παρθενώνα ή τη συνέχεια των ύμνων της Αγια-Σοφιάς για να το αποδεχτούν - έπαιξε βέβαια το ρόλο της και η ομιλία του Χατζιδάκι στο Θέατρο Τέχνης. Ο Χατζιδάκης όμως είχε το μέγεθος να καταλάβει δυο τρία βασικά πράγματα. Το πρώτο, από συνέντευξη στη Δήμητρα Γκουντούνα στην ΕΡΤ 1: “Το ό,τι έγραψε δηλαδή κανείς μια συμφωνία, πάει να πει πως είναι αυτόματα ανώτερη από ένα τραγούδι του Τσιτσάνη!”, όπερ μεθερμηνευόμενον, η ποιότητα της μουσικής είναι ανεξάρτητη τους είδους. Και το δεύτερο σε ανύποπτη στιγμή: “Το ρεμπέτικο έχει πεθάνει. Μετά το ’50 δεν υπαρχει ρεμπέτικο. Το μόνο που μας άφησε είναι καμιά πενηνταριά τραγούδια όλα κι όλα”. Και σημειώνουμε πως το ρεμπέτικο είχε μια παραγωγή κοντά στα 10.000 τραγούδια (υπολογισμός του Ηλία Πετρόπουλου).

Πόθος 4: Κλαιν τα μάρμαρα; Δάκρυσε η εικόνα; Θαύμα.

Να μην ξεχνιόμαστε, όπως κάθετι άλλο, το ρεμπέτικο είναι απευθείας απόγονος της αρχαιοελληνικής μουσικής. Ένταξει, μπορεί οι ρεμπέτες να μην κάθισαν να διαβάσουν Αριστείδη Κοϊντιλλιανό, όμως το αγνό ελληνικό αίμα που έρεε στις φλέβες τους, αρκούσε για να ξεπεραστούν οι όποιες τεχνικές δυσκολίες [ΣΣ: άσχετα αν ρεμπέτες γινόταν μόνο Έλληνες, Τουρκομερίτες, Αρμένιοι και Εβραίοι (είμαι σίγουρος, οι τελευταίοι ήταν εντεταλμένα όργανα του διεθνούς σιωνισμού)]. Βέβαια οι πιθανότητες να έχει σχέση η ρεμπέτικη μουσική με τα χορικά του Αισχύλου είναι τόση, όση και το να ακούμε σήμερα στις εκκλησίες τους ίδιους ύμνους που ψάλλονταν στην Αγια-Σοφιά [ΣΣ: κάτι τέτοια ισχυρίζονται κάτι δικοί μας Βυζαντινολόγοι και στο εξωτερικό δε θέλουν ούτε να τους βλέπουν, ονόματα δε λέμε]. Το ζήτημα είναι αρκετά περίπλοκο και πολύπλευρο, αλλά εμείς ξέρουμε βέβαια καλύτερα, μιας και περπατούμε στην ίδια άσφαλτο που χάραζε με τα πέταλά του ο Βουκεφάλας.

Όπως καταλαβαίνετε, το πρόβλημά μου, δεν είναι με το ρεμπέτικο καθ’ αυτό, αλλά με τον τρόπο που αντιμετωπίζεται. Το ρεμπέτικο είναι απλώς άλλο ένα είδος μουσικής. Και όπως σε κάθε είδος γράφτηκαν και χαζομάρες και αριστουργήματα. Ο καθένας μπορεί να ακούει ό,τι του αρέσει. Με γεια του με χαρά του. Αλλά αυτές οι αγιογραφίες του ρεμπέτικου δεν αντέχονται με τίποτα. Το ρεμπέτικο μέχρι τώρα το μελέτησαν και το διέσωσαν με πολύ μεράκι άνθρωποι κυρίως ερασιτέχνες - και συνήθως δεν ήταν μουσικοί οι ίδιοι. Είμαστε ευγνώμονες, αλλά δυστυχώς στα κείμενα τους γράφουν όπως ανέφερα στην αρχή του δικού μου μέρους περισσότερο για τον εαυτό τους και λιγότερο για τη μουσική εν προκειμένω. Και με τον γνωστό τρόπο αυτό πολλαπλασιάστηκε, μια και όλοι αυτοί οι πόθοι αναφέρονται στα συλλογικά μας απωθημένα. Άντε, καιρός να τελειώνουμε με όλα αυτά.

Update:
Saetiger ζήτησε, saetiger έλαβε:

To_ouest.mp3

Τι έχουν τα έρμα

Ο μάγειρας στην προηγούμενη ανάρτηση ανάμεσα στα άλλα αναρωτιέται γιατί κλασικά εκπαιδευμένοι μουσικοί όταν πάνε να παίξουν έργα σύγχρονης μουσικής που είναι η φυσική συνέχεια της κλασικής πολύ συχνά αποτυγχάνουν και συμπεριφέρονται ως ερασιτέχνες. Κάποιους λόγους αναφέρω σε σχόλιο μου στην ανάρτηση του Σουηδού, αλλά μιας και το έπιασε το θέμα ο μάγειρας ας πω (ξανά) κι εγώ το μακρύ και το κοντό μου.

Ο πιο απλός λόγος είναι ότι συχνά δεν ξέρουν καν να διαβάσουν τις παρτιτούρες αυτής της μουσικής. Και δεν αναφέρομαι τώρα σε τίποτα αινιγματικές γραφικές σημειογραφίες σαν αυτές που έφτιαξαν ο Sylvano Bussotti ή ο Ανέστης Λογοθέτης.

Αν έχεις μείνει στη σημειογραφία των μέσων του 19ου αιώνα και σου βάλουν μπροστά ακόμα και ένα σημειογραφικά συντηρητικό έργο όπως οι douze notations του Boulez δε θα ξέρεις τι να κάνεις με αυτό.

Ακραία περιστατικά:

Ένα από τα υποτίθεται καλύτερα σύνολα που έχουμε, η Καμεράτα, είχε αναλάβει πριν κάποια χρόνια να ετοιμάσει τα έργα για τα Εργαστήρια Σύγχρονης Μουσικής που διοργάνωνε το ΜΜΑ, στις παράλληλες εκδηλώσεις των εργαστηρίων είχαν προγραμματιστεί κάποιες ακόμα συναυλίες με άλλα σύγχρονα έργα που επίσης είχε αναλάβει η Καμεράτα. Μουσικοί συνηθισμένοι να παίζουν Mozart βρέθηκαν ξαφνικά έξω από τα νερά τους, έπαθαν overdose συγχρονίλας και κυριολεκτικά καρακαταφρίκαραν. Υπήρξαν έντονες αντιδράσεις: μουσικοί σε νευρική κρίση να κλαίνε, να σκίζουν και να ποδοπατούν τις πάρτες στα παρασκήνια μετά τις συναυλίες, κατά τις πρόβες να συμπεριφέρονται με τον πιο αντιεπαγγελματικό τρόπο: να πηγαίνουν με τις πάρτες στον Τσούχλο και να του κατηγορούν τους συνθέτες ότι δεν ξέρανε τι γράφανε, στις πρόβες που ήταν παρόντες οι συνθέτες να τους επιτίθενται φραστικά και γενικά να συμπεριφέρονται με απαξιωτικό και προσβλητικό τρόπο. Ήταν κάτι περισσότερο από το όσα δεν φτάνει η αλεπού. Θυμάμαι μουσικό να σηκώνεται και να φωνάζει σε συνθέτη ότι δεν ήξερε ούτε πως γράφεται το crescendo. Δείχνοντας ποιο ήταν το σημείο που ο συνθέτης δεν ήξερε πως να σημειώσει το crescendo αποδείχθηκε ότι δεν ήταν crescendo αλλά η σύγχρονη σημειογραφία όπου με μια ευθεία γραμμή μετά ένα σημάδι δυναμικής τονίζεται η αμετάβλητη ένταση που επιθυμεί για το πέρασμα ο συνθέτης. Κι ένα σωρό άλλα τέτοια φαιδρά.

 Αμετάβλητη ένταση piano που διακόπτεται από πολύ σύντομο cresc-decresc (εν είδει τονισμού)

"στοχαστικό" crescendo, σημειώνεται η κατεύθυνση και η τελική αύξηση της έντασης με ενδιάμεσες αυξομειώσεις

(Τα δυο παραδείγματα είναι από την superformula της οπερατικής επταλογίας Licht του Karlheinz Stockhausen)

Πέρα από την σημειογραφία είναι και το στιλ (για ευκολία τα πιάνω ξεχωριστά αυτά τώρα αλλά στην πράξη είναι αξεδιάλυτα, το στιλ υπονοείται και από την σημειογραφία και το ανάποδο, το στιλ υπαγορεύει και το ποια σημειογραφία θα χρησιμοποιηθεί). Μάλιστα προχωρώ ακόμα περισσότερο, νομίζω ότι και η τυπογραφική-αισθητική εμφάνιση κάποιων μουσικών στοιχείων υπονοεί το στιλ εκτέλεσης. Μικρό παράδειγμα: η στικτική γραφή/στιλ πολλών συνθετών της σχολής του Darmstadt, χαρακτηριστικά αυστηρή και ορθολογική, συνοδεύτηκε από διάφορες σημειογραφικές/τυπογραφικές αλλαγές ανάμεσα στις οποίες και οι λεγόμενες ίσιες σημαίες (straight flags). Η σχεδιαστική/τυπογραφική "λιτότητα" των νέων συμβόλων παραπέμπει στο "γυμνό", καθαρό στιλ εκτέλεσης που χρειάζεται αυτή η μουσική.

Standard Flag / Straight ("Darmstadt" or Universal Edition) Flag

Τα νέα στιλ εκτέλεσης (το εκφραστικό context κάθε στιλ) είναι συχνά έξω από ότι έχει συνηθίσει κάποιος κλασικός μουσικός. Πολύ συχνά θα συναντήσει κανείς αντιδράσεις, μουσικοί να φοβούνται να πιάσουν στα χέρια τους σύγχρονη μουσική με τη δικαιολογία ότι θα χαλάσει η τεχνική τους (δε θα χαλάσει, θα διευρυνθεί). Η προσωπική μου εμπειρία θέλει πιο αρνητικούς και φοβικούς τους τραγουδιστές (ευτυχώς υπάρχουν πάντα εξαιρέσεις). Για να "μη χαλάσει η τεχνική" λοιπόν ή για παρόμοιους λόγους που έχουν να κάνουν με άγνοια ή έλλειψη εξοικείωσης. Έτσι θα ακούσει κανείς ακόμα και από πολύ καλούς κλασικούς μουσικούς, μετριότατες ερμηνείες στο σύγχρονο ρεπερτόριο.

Υπάρχει λοιπόν εξειδίκευση. Κανείς εκπαιδεύεται και μαθαίνει και τις νέες σημειογραφίες και το πως να αντιμετωπίζει σημειογραφικές καταστάσεις που ενδεχομένως να συναντήσει για πρώτη φορά, μαθαίνει το στιλ, τις τεχνικές κτλ και έτσι δεν φρικάρει.

Πρωτοκλασάτες ορχήστρες (πχ Φιλαρμονική του Βερολίνου) όταν παίξουν σύγχρονη μουσική δεν είναι τόσο καλές, όσο άλλες πχ τις διάφορες ορχήστρες της Γερμανικής Ραδιοφωνίας που έχουν παίξει πολύ σύγχρονη. Η Φιλ. του Βερολίνου συγκεκριμένα δυσκολεύεται να αποβάλει τον πολύ στρογγυλεμένο ήχο της που είναι τελείως ακατάλληλος για την περισσότερη σύγχρονη ―ο μάγειρας κι ο Waldorf μου λένε ότι αυτό οφείλεται στη διδασκαλία του Karajan, εγώ όμως αναρωτιέμαι: ακόμα στον Karajan έχουν μείνει; Είναι και αυτό μια αντίδραση του τύπου "μη χαλάσει η τεχνική" (μη χαλάσει αυτό που ξέρουμε ή αυτό στο οποίο είμαστε βολεμένοι). Κι όμως ο τωρινός αρχιμουσικός τους όταν είχε τη Συμφωνική του Μπέρμιγχαμ είχε φτιάξει μια ορχήστρα που ήταν εξαιρετική στο σύγχρονο ρεπερτόριο ― πολύ καλύτερη από ό,τι μπορεί να παίξει η Φιλαρμονική του Βερολίνου. Αυτό για το πόσο βαθιά ριζωμένες μπορεί να είναι κάποιες αντιλήψεις. (Υπάρχουν κι εδώ εξαιρέσεις: η Concertgebouw φαίνεται να τα καταφέρνει εξαιρετικά σε όλα ή σχεδόν σε όλα, αλλά οι Ολλανδοί είναι έτσι κι αλλιώς από άλλο, πολύ ωραίο, ανέκδοτο).

Για αυτούς τους λόγους λοιπόν δημιουργήθηκαν οι ορχήστρες και τα σύνολα σύγχρονης και παλιάς μουσικής.

Υπάρχει πάντως γενικότερο θέμα γύρω από την εκπαίδευση των μουσικών. Ακόμα κι αν κάποιος είναι να παίζει μόνο κλασικό ρεπερτόριο, είναι απαραίτητο να καταλαβαίνει και πέντε πράγματα παραπάνω από τα βασικά από θεωρία, πράγμα που δε συμβαίνει πάντοτε. Αλλά αυτό είναι κάτι που το αφήνω για άλλη φορά.

Γυρνώντας λοιπόν ξανά στο ρεπερτόριο από όπου ξεκίνησαν οι τελευταίες αυτές αναρτήσεις αναρωτιέμαι σε τι βαθμό η ελιπής μουσική/θεωρητική κατάρτιση της πλειοψηφίας των ερμηνευτών (δίπολο δημιουργοί/ερμηνευτές) το επηρεάζει ή αλλιώς πως η όχι πάντοτε ολοκληρωμένη μουσική και αισθητική αντίληψη των εκτελεστών διαμορφώνει το ρεπερτόριο.

Ρεπερτόριο

Αν θυμάμαι καλά είναι στο Εγχειρίδιο του καλού μπλοφαδόρου για τη μουσική που λέει ότι ο Paganini δεν είναι πραγματικός συνθέτης αλλά ένας κατάλογος/λεξικό μουσικών θεμάτων στο οποίο ανατρέχουν συχνά-πυκνά οι συνθέτες.

Πίσω από το αστείο υπάρχουν δυο αλήθειες. Η μια: μόνο το 24ο καπρίτσιο να πάρει κανείς να δει πόσοι συνθέτες έχουν γράψει μουσική με αυτό θα χάσει γρήγορα το λογαριασμό. Η άλλη: ε, ο Paganini δεν είναι και κανένας σπουδαίος συνθέτης. Τα καπρίτσια και τα κοντσέρτα του απέχουν πολύ από το να είναι η πιο καλογραμμένη και έξυπνη μουσική. Αυτό που τα κάνει ενδιαφέροντα είναι το επίπεδο της τεχνικής δυσκολίας τους. Αυτό όμως είναι περισσότερο μια εσωτερική υπόθεση των βιολιστών, χρειάζεται να παίζει κανείς βιολί για να μπορεί να εκτιμήσει πραγματικά τα ακροβατικά που απαιτούνται για να παιχτούν τα καπρίτσια. Αλλά εκεί είναι που μπερδεύεται το πράγμα: τι ακριβώς θαυμάζει και απολαμβάνει κανείς σε αυτή τη μουσική, τα ακροβατικά, την τεχνική αρτιότητα του εκτελεστή ή την καθαυτό μουσική; Υπό μια έννοια αυτό εννοεί ο Morton Feldman στον αφορισμό του που παρέθεσα σε προηγούμενη ανάρτηση: αυτό που συμβαίνει συχνά με αυτή τη μουσική είναι ότι μετατοπίζει την προσοχή μας στις ικανότητες του εκτελεστή, έχει περισσότερο ενδιαφέρον η "πόζα" του βιρτουόζου παρά το τι λέει, διότι το περιεχόμενο αυτού που λέει είναι κοινότοπο, όχι τίποτα σπουδαίο, μένουμε να θαυμάζουμε μόνο "πόσο ωραία μπορεί να τα λέει". Ο Jean Sibelius πάλι ήταν πιο απόλυτος και από τον Feldman, ο συνθέτης ενός από τα πιο ωραία και δύσκολα κοντσέρτα για βιολί είχε δηλώσει ότι δεν υπάρχουν πιο ηλίθιοι άνθρωποι από τους βιρτουόζους (οι κακές γλώσσες πάλι λένε ότι κάτι τέτοια τα έλεγε από ζήλια).

Όπως και να το κάνουμε υπάρχουν δυο πλευρές στη μουσική, αυτή των δημιουργών και αυτή των ερμηνευτών (αν και η ηλεκτρονική μουσική το άλλαξε αυτό), το ιδανικό θα ήταν αυτές να είναι εξίσου υψηλές. Αλλά δυστυχώς με την εξαίρεση του συμφωνικού και του πιανιστικού ρεπερτορίου, στα υπόλοιπα μουσικά ρεπερτόρια επιζούν (σε διαφορετικούς βαθμούς) και φαίνεται ότι θα επιζούν για καιρό ακόμα τέτοια δεύτερης και τρίτης κατηγορίας έργα και συνθέτες. Δεν είναι ότι στο πιάνο δεν έχει υπάρξει το αντίστοιχο του Paganini, από τον Friedrich Kalkbrenner έως τον Charles-Valentin Alkan, μέχρι ένα σωρό άλλους. Απλά το πιανιστικό ρεπερτόριο είναι με μεγάλη διαφορά το πλουσιότερο και δεν χρειάζεται να γίνονται εκπτώσεις. Υπάρχει η "πολυτέλεια" ο Alkan, όσο τον θυμόμαστε, να παραμένει μια αξιοπερίεργη υποσημείωση, ένας αστερίσκος που πιο πολύ θα απασχολεί τους μουσικολόγους παρά το κοινό.

Και ενώ ένας μάλλον αδιάφορος συνθέτης όπως ο Paganini επιζεί στο βιολί που έχει μάλλον πλούσιο ρεπερτόριο, σε άλλα όργανα τα πράγματα είναι ακόμα πιο δύσκολα. Εξάλλου το ρεπερτόριο κάθε οργάνου έχει σε μεγάλο βαθμό να κάνει με τις δυνατότητές του και το πόσο αυτές ενδιέφεραν τους συνθέτες. Σε αυτές τις δυνατότητες και τις ιδιομορφίες κάθε οργάνου οφείλονται και ένα σωρό χαρακτηριστικά-μανιέρες κάθε ρεπερτορίου όπως πχ το basso Alberti στα πληκτροφόρα ή η γραφή αρπισμών ricochet ή διάφορες μορφές bariolage στα έγχορδα.

Στο όμποε για παράδειγμα που συγκριτικά με το βιολί και το πιάνο το ρεπερτόριο είναι μικροσκοπικό, ένας συνθέτης όπως o Ελβετός Heinz Holliger γίνεται αυτομάτως ήρωας. Ακόμα και ομποΐστες που έχουν κατά τα άλλα μαύρα μεσάνυχτα γύρω από τη σύγχρονη μουσική, ξέρουν τον Holliger. Πρόκειται για ένα συνθέτη που εξερεύνησε και επέκτεινε τις τεχνικές δυνατότητες του οργάνου, έκανε "άλλα κόλπα" με το όμποε και όποια και να είναι η μουσική του, έναν ομποΐστα αν θέλετε από επαγγελματική διαστροφή και μόνον θα τον ενδιαφέρει ασχέτως με το αν του αρέσει η αισθητική της μουσικής γλώσσας του Holliger ή με το αν καταλαβαίνει τι "λέει". Είναι αναγκαίο: δεν έχουν και πολλούς Holliger για να διαλέξουν οι ομποΐστες.

Και ερχόμαστε έτσι σε μια άλλη διάσταση του θέματος: το ρεπερτόριο της σύγχρονης μουσικής. Δυο σχετικά μεταξύ τους πράγματα συμβαίνουν εδώ. Το πρώτο: το ρεπερτόριο δεν έχει φιλτραριστεί ακόμα από τον χρόνο, δεν έχουμε ξεχωρίσει ακόμα τους Kalkbrenner από τους Chopin, και είναι δύσκολο να το κάνουμε όπως ήταν και στην εποχή τους ― το γιατί είναι δύσκολο είναι κάτι που θέλει πολύ εξήγηση και το αφήνω στην άκρη για αυτή την ανάρτηση τουλάχιστον. Το δεύτερο: η δυσκολία αυτή γίνεται ακόμα πιο μεγάλη για σημαντικό μέρος του κοινού που δεν είναι εξοικειωμένο με την ατονική γλώσσα που υιοθετεί σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης μουσικής. Για πολύ κόσμο είναι πολύ πιο εύκολο να συγκρίνει δυο τονικά έργα από το να συγκρίνει δυο ατονικά [αν είναι καθόλου δυνατόν ― θυμάμαι προ αμνημονεύτων ετών όταν οργανόνωνταν  ακόμα στη Θεσσαλονίκη ο Μουσικός Μάϊος είχε γίνει μια σειρά συναυλιών σύγχρονης μουσικής στο Γενί Τζαμί. Σε μια από τις συναυλίες είχε έρθει το "Σύνολο Ιάννης Ξενάκης" και είχε παίξει έργα του, μια εβδομάδα μετά σε μια άλλη παίχτηκαν έργα του Χρήστου Σαμαρά. Βγαίνοντας από αυτή τη δεύτερη συναυλία έγινα άθελα μου μάρτυρας ενός διαλόγου ανάμεσα σε δυο κυρίες μεγάλης ηλικίας. Η μια από τις δυο περίμενε ήδη έξω τη φίλη της, είχε αργήσει και είχε χάσει τη συναυλία, "Πως ήταν η μουσική;" ρώτησε και η άλλη απάντησε "ε μωρέ, ίδια, όπως ήταν και του Ξενάκη"]. Αυτό δε σημαίνει ότι όλα τα ατονικά έργα είναι αριστουργήματα. Γράφονται με την ίδια συχνότητα μέτρια και κακά έργα όπως πάντα. Όμως από την ατονικότητα κι έπειτα πολλοί μέτριοι και κακοί συνθέτες αισθάνθηκαν ότι βρήκαν καταφύγιο από την κριτική πίσω από ένα δυσνόητο στους πολλούς ιδίωμα. Υπήρξαν στιγμές που η ατονικότητα προβλήθηκε ως μια μαγική συνταγή που μετατρέπει κάθε συνθέτη σε αξιόλογο αφού ξέρει και μπορεί να μιλάει μια τέτοια δυσνόητη γλώσσα. Το θέμα βέβαια όπως και πιο πάνω είναι το τι λέει κανείς, όχι σε ποια γλώσσα το λέει.

Έτσι πριν μερικές δεκαετίες o Roman Haubenstock-Ramati, o Franco Evangelisti, o Herbert Brün και πόσοι άλλοι ήταν από τα πολυσυζητημένα ονόματα της Νέας Μουσικής της περιόδου. Πόσο μας απασχολούν όλοι αυτοί σήμερα; Σίγουρα όχι τόσο όσο μας απασχολούν ακόμα ο Karlheinz Stockhausen, o Luigi Nono ή ο Luciano Berio. Πόσοι και ποιοι θα μείνουν από όλους αυτούς τελικά; Κανείς δε μπορεί να ξέρει…

Όσο έγραφα το παραπάνω κείμενο δεν είχα υπόψη μου το μουσικό ρεπερτόριο του κλασικού χορού ή της όπερας. Εκεί οι καταστάσεις είναι αρκετά διαφορετικές. Στο μεν χορό η μουσική έτσι κι αλλιώς φεύγει από το επίκεντρο, οπότε δε χρειάζεται να είναι και ό,τι καλύτερο, υπάρχουν άλλα που διεκδικούν την προσοχή μας (αυτό ήταν εξάλλου το μεγάλο λάθος του Stravinsky στην Ιεροτελεστία της Άνοιξης, έγραψε μια αριστουργηματική, πανέξυπνη και πολύπλοκη μουσική για κάτι που καθόλου δεν την χρειαζόταν, η Ιεροτελεστία βρήκε τελικά το δρόμο της και σήμερα πια είναι περισσότερο ένα συναυλιακό έργο), στη δε όπερα τα πράγματα είναι μάλλον πολωμένα· το να συνθέσει κανείς μια όπερα δεν είναι εύκολη υπόθεση, υπάρχει όμως η θεατρική δράση που πολύ συχνά μπορεί να περισώσει τα πράγματα και έτσι να τη γλιτώσει κανείς με μια τελείως μπανάλ μουσική, για αυτό και πολλές από τις πολύ γνωστές όπερες που επιζούν και παίζονται συνεχώς θα τις χαρακτήριζα από άποψη μουσικού περιεχομένου απλά σαβούρες (εξ άλλου δεν είναι τυχαίο ότι η όπερα είναι το μοναδικό μουσικό είδος όπου ευδοκιμούν τόσοι πολλοί one-trick-pony-συνθέτες). Λοιπόν, ναι, η Μαρία Κάλλας είναι ασύλλυπτη ερμηνεύτρια, αλλά για μένα αυτό δε φτάνει, τίθεται πάντοτε και το ερώτημα πόσα από τα έργα που ερμήνεψε είναι εξίσου εκπληκτικά μουσικά κείμενα· εκεί δυστυχώς ο αριθμός μικραίνει πάρα πολύ.

Βρείτε τις διαφορές

Το πιο ασυγχώρητο πράγμα στην εμπορική μουσική είναι η ισοπέδωση της έντασης. Μια θεμελιώδης παράμετρος του ήχου, ένα από τα πιο ικανά εκφραστικά μέσα της μουσικής μένει ανεκμετάλλευτο και τείνει σε μια μονοδιάστατη αναπαράσταση.

…the dynamic range is the difference between the quietest and loudest parts. For instance, classical music utilizes a huge dynamic range by suddenly moving from very low to very high volume, the cannons in the 1812 Overture being a primary example. Most dance and pop music on the other hand, has a deliberately limited dynamic range so that it remains permanently up front and "in your face".

Rick Snoman, Dance Music Manual

Δεν είναι μόνο η ένταση, σχεδόν κάθε μουσική παράμετρος έχει συρρικνωμένο εύρος. Αυτό έχει ως συνέπεια ένα αισθητικό κορεσμό. Και αυτό είναι που κάνει αυτή τη μουσική εμπορική: η δημιουργικότητα και η έκφραση υποκύπτουν στην ανάγκη η μουσική να είναι συνεχώς αισθητή  ακόμα και στις συνθήκες ενός cafe ή ενός club όπου ο ήχος της ομιλίας των θαμώνων πρέπει ανά πάσα στιγμή να καλύπτεται ή να περιβάλλεται από ένα σταθερό, αμετάβλητης έντασης υπόβαθρο. Άλλος λόγος: μια μουσική με αυτούς τους περιορισμούς αναπαράγεται χωρίς ιδιαίτερο πρόβλημα οπουδήποτε με οποιαδήποτε μέσα, ένα ραδιοφωνάκι της πλάκας με ανύπαρκτης ποιότητας ηχεία καταφέρνει να αποδώσει σχεδόν το σύνολο της ηχητικής πληροφορίας ενός τραγουδιού της Madonna, ενώ συρρικνώνει σε μη αποδεκτό βαθμό το ηχητικό εύρος πχ μιας Συμφωνίας του Mahler.

Η μελέτη για τους διάφορους βαθμούς ελευθερίας της αισθητικής πληροφορίας που έγινε στην §4 υποδεικνύει ότι πολλές "παράμετροι απόκλισης" που τη διέπουν (χροιές, δυναμική, μεταβατικά έναρξης του ήχου, κατανομή των στοιχείων που σχηματίζουν τα σύμβολα μέσα στο ηχητικό αντικείμενο, σφορτσάντο, κ.α.) συνδέονται με τη γενική διάσταση έντασης (δυναμική). Προκύπτει λοιπόν ότι κάθε συστηματική αλλοίωση της διάστασης "ένταση" L θα υποβαθμίσει σε πολύ σημαντικό βαθμό το αισθητικό μήνυμα. Συνδυάζοντας τη διαπίστωση αυτή με την παρατήρηση που κάναμε στο τέλος της §4 για τον τρόπο ακρόασης της σημασιακής πληροφορίας με επιλεκτική καταστροφή του αισθητικού μέρους του μηνύματος.

Ουσιαστικά με τη μέθοδο αυτή υποβιβάζουμε προοδευτικά τη "δυναμική" εώς το όριο καταστροφής της κατανοήσιμης σημασίας του μηνύματος. Γνωρίζουμε βέβαια ότι έτσι η πρώτη που θα εξαφανιστεί είναι η αισθητική πληροφορία. Η μελέτη αυτής της γνωστής με τον όρο εξομάλυνση μεθόδου, που εμείς κάναμε για τη μουσική και άλλοι (Τσέρρυ) για την ομιλία, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι είναι δυνατόν να μειώσουμε τη δυναμική, δηλαδή την έκφραση του σήματος, στο μηδέν περίπου (απεριόριστη εξομάλυνση) χωρίς να αλλοιώσουμε σημαντικά την κατανοησιμότητα του ηχητικού μηνύματος, διαφυλάσσοντας δηλαδή σχεδόν ακέραιη τη σημασιακή πληροφορία.

…………………

Το ηχητικό αντικείμενο περιορίζεται σε μια στενή ζώνη, με το ίδιο πάντα πλάτος και εξελίσσεται στο μελωδικό επίπεδο. Τα σύμβολα αποτελούνται από ένα μόνο στοιχείο της ίδιας πάντοτε έντασης ― όποια θέση κι αν έχει το "ύψος" του. Από το αισθητικό μέρος απομένουν μόνο τα καθαρά χρονικά στοιχεία, παραλλαγές διάρκειας και ρυθμού, αποκλίσεις από τις ονομαστικές αξίες των μουσικών φθόγγων ― τελικά ελάχιστο ποσοστό από το τεράστιο αισθητικό δυναμικό του μηνύματος.

Abraham Moles, Θεωρία της Πληροφορίας και Αισθητική Αντίληψη

[Σημ: το βιβλίο του Moles είναι παλιό αλλά παραμένει εξαιρετικά ενδιαφέρον. Στην ελληνική μετάφρασή του εντοπίζω διάφορα προβλήματα στην απόδοση όρων της ακουστικής, της θεωρίας σήματος και των θεωρητικών της μουσικής, κάποια είναι προφανή λάθη πχ σε άλλο σημείο διαβάζουμε για συμφωνικά διαστήματα αντί του σύμφωνα διαστήματα, ενώ για άλλα αναρωτιέμαι αν έχουν αποδοθεί με τον καλύτερο τρόπο πχ στο απόσπασμα παραπάνω καταλαβαίνω ότι με το "μεταβατικά έναρξης του ήχου" εννοεί τα transients αλλά δεν είμαι βέβαιος (καθώς δεν είναι το αντικείμενό μου) αν αυτή είναι η πιο σωστή απόδοση].

Εκτός ήχου

Ο Erik Satie είναι ιδιαίτερα σημαντική φιγούρα για τη μουσική περιπέτεια που θέλω να διηγηθώ μέσα από αυτό το ιστολόγιο και για αυτό σωστά και δίκαια οι υπόλοιποι του blog παρατήρησαν ότι με μια ανάρτηση σαν την προηγούμενη δεν ξεμπερδεύω με αυτόν. Αλλά με τον Satie ποιος θέλει και ποιος μπορεί να ξεμπερδέψει;

Θα αντιγράψω από ένα μικρό τόμο με κείμενά του που εκδόθηκε στα ελληνικά σε μετάφραση της Μαρίας Ευσταθιάδη υπό το τίτλο "Εκτός ήχου" από τις εκδόσεις Καστανιώτη το 1990 (δεν ξέρω αν κυκλοφορεί ακόμα, αν υπάρχει αγοράστε το οπωσδήποτε).

[Οι υπογραμμίσεις με bold υπάρχουν στο τυπωμένο κείμενο]

Εγκώμιο των Κριτικών

Δεν διάλεξα κατά τύχη αυτό το θέμα. Το διάλεξα από ευγνωμοσύνη, γιατί δεν είμαι ούτε αγνώμων, ούτε άγνωστος.

Έδωσα, πέρσι, πολλές διαλέξεις για τη "Νοημοσύνη και Μουσικότητα των Ζώων".

Σήμερα θα σας μιλήσω για τη Νοημοσύνη και τη Μουσικότητα των Κριτικών. Είναι περίπου το ίδιο θέμα, με κάποιες παραλλαγές, εννοείται.

Μερικοί φίλοι μου είπαν ότι το θέμα είναι αχάριστο. Γιατί αχάριστο; Δεν υπάρχει ίχνος αχαριστίας· ή τουλάχιστον δε φαίνεται με την πρώτη ματιά: Θα κάνω λοιπόν ψυχρά το εγκώμιο των κριτικών.

Δεν γνωρίζουμε αρκετά τους κριτικούς· αγνοούμε τι έχουν κάνει, τι είναι ικανοί να κάνουν. Είναι δηλαδή, με λίγα λόγια, το ίδιο παραγνωρισμένοι όπως και τα ζώα, ενώ έχουν όπως κι αυτά τη χρησιμότητά τους. Ναι.

Δεν είναι μόνο οι δημιουργοί της Τέχνης της Κριτικής, αυτής της Τέχνης των Τεχνών, αλλά και οι πρώτοι στοχαστές του Κόσμου, οι ελεύθεροι στοχαστές του καλού κόσμου, θα μπορούσαμε να πούμε.

Άλλωστε και για τον "Στοχαστή" του Ροντέν πόζαρε κάποιος κριτικός. Το πληροφορήθηκα πριν από δυο-τρεις βδομάδες από έναν κριτικό. Αυτό μ' ευχαρίστησε πολύ· πάρα πολύ. Ο Ροντέν είχε αδυναμία στους κριτικούς, μεγάλη αδυναμία…

Οι συμβουλές τους ήταν πολύτιμες, γι' αυτόν, πολύ πολύτιμες, πάρα πολύ πολύτιμες, ανεκτίμητες.

Υπάρχουν τρία είδη κριτικών: αυτοί που είναι σπουδαίοι, αυτοί που είναι λιγότερο σπουδαίοι, αυτοί που δεν είναι καθόλου σπουδαίοι. Τα δυο τελευταία είδη δεν υπάρχουν: όλοι οι κριτικοί είναι σπουδαίοι.

―――

Η εξωτερική εμφάνιση του κριτικού είναι σοβαρή, θυμίζει κοντραμπάσο. Όταν γελάει, γελάει με το ένα μάτι, πότε με το καλό, πότε με το κακό. Αβρός πάντα προς τις Κυρίες, κρατάει τους Κυρίους, διακριτικά σε απόσταση. Με λίγα λόγια προκαλεί δέος αν και η παρουσία του είναι ευχάριστη. Είναι άνθρωπος σοβαρός, σοβαρός σαν Βούδας, σαν χοντρό μαύρο βόδι. Η μετριότητα και η ανικανότητα δεν προσιδιάζει στους κριτικούς. Ένας μέτριος ή ανίκανος κριτικός θα γινόταν περίγελως των συναδέλφων του· θα του ήταν αδύνατο να εξασκήσει το επάγγελμά του, τα ιερατικά του καθήκοντα, ήθελα να πω· δε θα είχε τόπο να σταθεί· όλες οι πόρτες θα ήταν κλειστές γι' αυτόν· η ζωή του θα ήταν διαρκές μαρτύριο, ένα τρομερά μονότονο μαρτύριο.

Ο Καλλιτέχνης είναι ονειροπόλος, ενώ ο κριτικός έχει συνείδηση του πραγματικού, και του εαυτού του επίσης. Ο καλλιτέχνης μπορεί να έχει μιμητές· ο κριτικός είναι αμίμητος και ανεκτίμητος. Πως θα μπορούσαμε να μιμηθούμε έναν κριτικό; Αναρωτιέμαι. Εξάλλου, δεν θα είχε ενδιαφέρον, κανένα ενδιαφέρον. Έχουμε το πρωτότυπο· μας αρκεί. Όποιος είπε ότι η κριτική είναι εύκολη, δεν είπε τίποτα σπουδαίο. Είναι μάλιστα ντροπή και που το είπε. Θα έπρεπε να τον πάρουν στο κυνήγι… για ένα-δυο χιλιόμετρα…

Ο άνθρωπος που έγραψε κάτι τέτοιο θα το μετανιώσει άραγε; Είναι πιθανό, είναι ευκταίο, είναι βέβαιο.

―――

Το μυαλό του κριτικού είναι ένα κατάστημα, ένα πολυκατάστημα. Βρίσκει κανείς τα πάντα: ορθοπεδικά, επιστήμες, κλινοσκεπάσματα, τέχνες, ταξιδιωτικές κουβέρτες, μεγάλη ποικιλία ειδών οικιακής χρήσεως, επιστολόχαρτα εγχώρια και ξένα, είδη καπνιστού, γάντια, ομπρέλες, μάλλινα, καπέλα, αθλητικά, μπαστούνια, οπτικά, καλλυντικά κτλ. Ο κριτικός ξέρει τα πάντα, βλέπει τα πάντα, λέει τα πάντα, ακούει τα πάντα, αγγίζει τα πάντα, μετακινεί τα πάντα, συγχέει τα πάντα και βέβαια σκέφτεται τα πάντα. Τι άνθρωπος!! Για σκεφτείτε!! Όλα μας τα είδη είναι εγγυημένα!!! Με τις ζέστες, το εμπόρευμα είναι στο εσωτερικό!!! Στο εσωτερικό του κριτικού!!! Κοιτάξτε!!! Πάρτε μια ιδέα αλλά μην αγγίζετε!!! Είναι μοναδικό. Απίστευτο.

Η κριτική είναι ακόμα ένας φάρος, μια σημαδούρα, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε. Μας προειδοποιεί για τις ξέρες που περιβάλλουν τις ακτές του Ανθρώπινου Πνεύματος. Κοντά σ' αυτές τις ακτές, αυτές τις απατηλές ακτές, ο κριτικός, αγέρωχος στη διορατικότητά του γρηγορεί: μοιάζει με τελωνοφύλακα, αλλά συμπαθητικό και έξυπνο.

Πως όμως φτάνει κανείς σ' αυτή την περίοπτη θέση και γίνεται φάρος και τελωνοφύλακας;

Με την αξία του, τη γεωργική και την προσωπική του αξία. Λέω "γεωργική" επειδή καλλιεργεί τον έρωτα της Ομορφιάς και του Μέτρου. Φτάνουμε έτσι σ' ένα λεπτό σημείο. Οι κριτικοί επιλέγονται με ποιοτικά κριτήρια, όπως τα εκλεκτά προϊόντα, τα προϊόντα πρώτης ποιότητος.

Ο Διευθυντής μιας εφημερίδας, μια επιθεώρησης, ενός περιοδικού ανακαλύπτει εκείνον τον κριτικό που είναι αναγκαίος για τη σωστή συγκρότηση της συντακτικής επιτροπής. Καμιά υπόδειξη δεν μπορεί να τον επηρεάσει. Τον ανακαλύπτει ενεργώντας κατά συνείδηση μετά από αυστηρό έλεγχο. Ο έλεγχος αυτός διαρκεί πολύ και είναι επίμονος, τόσο για τον κριτικό όσο και για τον Διευθυντή. Ο ένας ρωτάει, ό άλλος δυσπιστεί. Είναι μια μάχη γεμάτη αγωνία και απρόοπτα. Και οι δύο πλευρές χρησιμοποιούν όλα τα δυνατά τεχνάσματα. Στο τέλος, ο Διευθυντής είναι ο νικημένος. Έτσι συνήθως συμβαίνει όταν ο κριτικός είναι από καλή ράτσα και σωστά εκπαιδευμένος. Ο κριτικός αφομοιώνει και εν συνεχεία αποβάλλει τον Διευθυντή.

Σπάνια τη γλιτώνει ο Διευθυντής.

Πραγματικός κριτικός νους σημαίνει να ασκεί κανείς κριτική στους άλλους και όχι στον εαυτό του, να βλέπει το καρφί στο μάτι του διπλανού του και να μην βλέπει το δοκάρι στο δικό του μάτι: σ' αυτή την περίπτωση το δοκάρι γίνεται ισχυρό, πολύ ισχυρό τηλεσκόπιο που μεγεθύνει υπερβολικά το καρφί.

―――

Πως να μην θαυμάσουμε το κουράγιο του πρώτου κριτικού που εμφανίστηκε στον κόσμο. Οι άξεστοι άνθρωποι των Παλαιών Ημερών του Σκότους θα τον υποδέχτηκαν σίγουρα με γερές κλωτσιές στα μαλακά, χωρίς να καταλαβαίνουν ότι ήταν ένας πρωτοπόρος άξιος κάθε σεβασμού. Ο πρώτος κριτικός ήταν με τον τρόπο του, ένας ήρωας.

 Αλλά και ο δεύτερος, ο τρίτος, ο τέταρτος και ο πέμπτος σίγουρα δεν είχαν καλύτερη τύχη… βοήθησαν ωστόσο να δημιουργηθεί ένα προηγούμενο: η Τέχνη της Κριτικής έφερε στο φως τον εαυτό της. Ήταν η πρώτη μέρα της ζωής της. Πολύ αργότερα, οι ευεργέτες αυτοί της Ανθρωπότητας μπόρεσαν να οργανωθούν καλύτερα: ίδρυσαν Συνδικάτα Κριτικής σε όλες τις μεγάλες πρωτεύουσες. Έτσι οι κριτικοί έγιναν σημαίνοντα πρόσωπα, πράγμα που αποδεικνύει πως η αρετή πάντα ανταμείβεται. Την ίδια στιγμή οι καλλιτέχνες αλυσοδέθηκαν και εξημερώθηκαν. Έγιναν "κατοικίδια" ζώα. Είναι πολύ σωστό να κατευθύνονται οι Καλλιτέχνες από τους κριτικούς. Ποτέ δεν κατάλαβα την υπερευαισθησία που δείχνουν οι καλλιτέχνες απέναντι στις παραινέσεις των κριτικών. Νομίζω ότι πρόκειται για έπαρση, κακώς εννοούμενη έπαρση, που κάνει άσχημη εντύπωση. Οι καλλιτέχνες θα κέρδιζαν πολλά αν έδειχναν μεγαλύτερο σεβασμό στους κριτικούς· αν τους άκουγαν με ευλάβεια· αν τους αγαπούσαν θα έλεγα· αν του καλούσαν στο οικογενειακό τραπέζι ανάμεσα στον παππού και τον θείο. Ας ακολουθήσουν το παράδειγμά μου, το καλό μου παράδειγμα: η παρουσία του κριτικού με θαμπώνει, η ακτινοβολία του είναι τόσο μεγάλη, που ανοιγοκλείνω τα μάτια μου ώρα πολλή· του ξεσκονίζω τα παπούτσια· κρέμομαι απ' τα χείλη του. Έχω μελετήσει αρκετά τα ήθη των ζώων. Αλίμονο! δεν έχουν κριτική. Αυτή η Τέχνη τους είναι άγνωστη· απ' όσο μπορώ να ξέρω τουλάχιστον, δεν υπάρχει κανένα έργο αυτού του είδους στα αρχεία των ζώων μου. Ίσως πάλι οι φίλοι μου οι κριτικοί να γνωρίζουν κάτι: Αν μου το έλεγαν θα τους ήμουν ευγνώμων. Τα ζώα δεν έχουν λοιπόν κριτικούς. Ο λύκος δεν κάνει κριτική στο πρόβατο· το τρώει· όχι επειδή περιφρονεί την τέχνη του, αλλά γιατί λατρεύει το κρέας, ακόμα και τα κόκαλα αυτού του μαλλιαρού ζώου, που έχει τόση νοστιμιά μαγειρεμένο φρικασέ.

Μας χρειάζεται πειθαρχία σιδηρά, ή από όποιο άλλο μέταλλο. Μόνο οι κριτικοί μπορούν να την επιβάλλουν και να εποπτεύουν την εφαρμογή της από μακριά. Δεν ζητούν παρά να μας εμφυσήσουν την περίφημη αρχή της υπακοής. Όποιος δεν υπακούσει είναι αξιολύπητος, η ανυπακοή είναι θλιβερό πράγμα. Ωστόσο, δεν πρέπει να παρασυρόμαστε απ' τα ολέθρια πάθη μας, όσο κι αν μας δυναστεύουν. Πως μπορούμε να καταλάβουμε ότι ορισμένα πάθη είναι ολέθρια, χειρότερα κι απ' τη λέπρα; Αλήθεια, πως;

Από την ηδονή που νιώθουμε όταν παραδοθούμε όταν αφεθούμε σ' αυτά και από το ότι δεν αρέσουν καθόλου στους κριτικούς.

Εκείνοι δεν βασανίζονται από τα πάθη. Πως θα μπορούσαν άλλωστε; Αφού δεν έχουν οι κακόμοιροι κανένα μα κανένα πάθος. Ήρεμοι πάντα, δεν σκέφτονται παρά το καθήκον τους, πως δηλαδή να διορθώνουν τα στραβά του κόσμου, και να εξασφαλίζουν έτσι ένα επαρκές εισόδημα, ίσα ν' αγοράζουν τον καπνό τους.

Αυτή είναι η αποστολή τους. Η αποστολή που ταιριάζει σ' αυτούς τους επαγγελματίες συμβουλάτορες με τα χίλια συμβούλια και τις χιλιάδες συμβουλές.

Ας τους ευχαριστήσουμε, λοιπον, για όλες τις θυσίες που κάνουν καθημερινά για χάρη μας και μόνο· ας παρακαλέσουμε τη Θεία Πρόνοια να τους προστατεύει από κάθε κακό· να τους γλιτώνει απ' όλες τις έγνοιες· να τους χαρίζει κάθε λογής τέκνα, άξιους συνεχιστές του είδους. Οι ευχές αυτές δεν μπορούν να τους κάνουν ούτε καλό, ούτε κακό· άλλωστε τις έχουνε γραμμένες στα παλιά τους τα παπούτσια… και γράφουν… και γράφουν… και γράφουν…

Θέλω να κλείσω με μια από τις πιο πληρωμένες ατάκες που νομίζω ότι έχουν δωθεί ποτέ. Κατά το ανέβασμα της Parade (ένα μπαλέτο για το θίασο του Ντιαγκίλεφ βασισμένο σε μια ιδέα του Ζαν Κοκτώ, σκηνικά και κοστούμια του Πικάσο, μουσική του Σατί, χορογραφία του Μασίν και μουσική διεύθυνση του Ανσερμέ) ο Σατί εμφανίστηκε στις πρόβες φέρνοντας στους μουσικούς της ορχήστρας νέες πάρτες με μουσική για το έργο. Άρχισε να τις μοιράζει στους μουσικούς. Ξαφνικά ο φλαουτίστας σηκώθηκε εξαγριωμένος και άρχισε να φωνάζει προς τον Σατί κουνώντας απειλητικά τις σελίδες που πριν λίγο του είχε δώσει ο Σατί: "Καλά, τι είναι αυτό; Για τι με περνάς; Για ηλίθιο;". Η απάντηση του Σατί ήρθε μάλλον ήρεμα: "Όχι, αλλά μπορεί να κάνω και λάθος".