Toru Takemitsu: for away
Αυτές οι ξεθωριασμένες μα ακόμα γεμάτες επιθυμία αρμονίες που εξαϋλώνονται τόσο γρήγορα όσο αναδύθηκαν μου φέρνουν πάντα στο νου τις καβαφικές μνήμες ή τις Απροσδοκίες της Δημουλά.
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα πιανο. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα πιανο. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
22/8/12
for away
Toru Takemitsu: for away
Αυτές οι ξεθωριασμένες μα ακόμα γεμάτες επιθυμία αρμονίες που εξαϋλώνονται τόσο γρήγορα όσο αναδύθηκαν μου φέρνουν πάντα στο νου τις καβαφικές μνήμες ή τις Απροσδοκίες της Δημουλά.
23/5/12
Hint
Ερώτηση: Πως καταλαβαίνουμε ότι ο συνθέτης ενός κομματιού για πιάνο δεν είναι πιανίστας;
Απάντηση: Γράφει πράγματα σαν το παρακάτω.
Απάντηση: Γράφει πράγματα σαν το παρακάτω.
10/4/11
Μικρό σεξιστικό
Ας στραβομουτσουνιάσουν όσο θέλουν μερικοί και μερικές, κάποια πράγματα χρειάζονται και μπράτσα.
Πρώτα πάρτε την παρτιτούρα όσοι διαβάζετε μουσική:
Μετά ακούστε το "σουξέ" του συγκεκριμένου κύκλου από την Kateryna Titova (αυτό μόνο παίζει).
No. 4: Presto
Πάρτε και το εξώφυλλο του CD (τα straight αγόρια νομίζω ότι θα το εκτιμήσουν):
Και μετά από την στουντιοψόφια "εξευγενισμένη", πολύ comme il faut και παρ' ολίγον morçeau de salon εκτέλεση, πάρτε και μια βαρβάτη και βάρβαρα ζωντανή ηχογράφηση ολόκληρου του κύκλου με τον Lazar Berman (γιατί έτσι σας αρέσει):
(και λυπάμαι αλλά όσοι δεν έχουν παίξει σε πιάνο κοντσέρτου δε θα υποψιαστούν ποτέ πόση δύναμη θέλει για να παίξεις με αυτόν τον ήχο το φινάλε)
Πρώτα πάρτε την παρτιτούρα όσοι διαβάζετε μουσική:
Μετά ακούστε το "σουξέ" του συγκεκριμένου κύκλου από την Kateryna Titova (αυτό μόνο παίζει).
No. 4: Presto
Πάρτε και το εξώφυλλο του CD (τα straight αγόρια νομίζω ότι θα το εκτιμήσουν):
Και μετά από την στουντιοψόφια "εξευγενισμένη", πολύ comme il faut και παρ' ολίγον morçeau de salon εκτέλεση, πάρτε και μια βαρβάτη και βάρβαρα ζωντανή ηχογράφηση ολόκληρου του κύκλου με τον Lazar Berman (γιατί έτσι σας αρέσει):
Six Moments Musicaux, op. 16
No. 1: Andantino
No. 2: Allegro
No. 3: Andante cantabile
No. 4: Presto
No. 5: Adagio sostenuto
No. 6: Maestoso
No. 1: Andantino
No. 2: Allegro
No. 3: Andante cantabile
No. 4: Presto
No. 5: Adagio sostenuto
No. 6: Maestoso
(και λυπάμαι αλλά όσοι δεν έχουν παίξει σε πιάνο κοντσέρτου δε θα υποψιαστούν ποτέ πόση δύναμη θέλει για να παίξεις με αυτόν τον ήχο το φινάλε)
21/11/10
Διαδικασία ακρόασης
Μεταξύ άλλων ακούω εδώ και λίγο καιρό το άλμπουμ του νέου Ισπανού πιανίστα, Javier Perianes, με έργα του επίσης Ισπανού Manuel Blasco de Nebra. Μου αρέσει πολύ.
Το πρώτο που παρατήρησα ήταν ο πολύ-πολύ ωραίος ήχος του Perianes, τον ήχο του αναδεικνύουν βέβαια η εκπληκτική ηχοληψία και το όργανο που χρησιμοποιεί. Χαίρεσαι ήχο πιάνου.
Κατόπιν παρατήρησα πόσο γενικότερα ευχάριστη ήταν η μουσική που άκουγα. Αφέθηκα.
Και μόνο μετά από κάποιες ακροάσεις, άρχισε να περνάει από το μυαλό μου ότι οι έντονες αντιθέσεις στις εντάσεις και οι λεπτομερείς, σχεδόν ιμπρεσσιονιστικές διαφοροποιήσεις του ηχοχρώματος, τα rubati, τα φραζαρίσματα, όλο το στιλ της εκτέλεσης είναι τελείως off, δεν έχει καμία σχέση με την εποχή.
Άρχισα λοιπόν να προσπαθώ να διακρίνω το μουσικό κείμενο πίσω από την εκτέλεση. Δεν είμαι ειδικός, αλλά πρέπει να είναι Style Galante. Τα κομμάτια αυτά παρότι προσεκτικά γραμμένα δεν πρόκειται να μας εκπλήξουν για την ευφυΐα της γραφής τους, αν και η χρήση θεματικού υλικού που προέρχεται από λαϊκή ισπανική μουσική, η ένταξη και η αντιπαράθεση αυτού του υλικού μέσα στο υπόλοιπο τυπικό στιλ έχουν σίγουρα ενδιαφέρον.
Αυτό όμως που ξεχωρίζει (στα αφτιά μου τουλάχιστον) τη μουσική που ακούμε δεν είναι το κείμενο του συνθέτη αλλά η ερμηνεία, το τι κάνει ο πιανίστας με αυτό το κείμενο. Στα χέρια κάποιου άλλου τα ίδια κομμάτια πιθανόν να με άφηναν τελείως ασυγκίνητο.
Ο Perianes αδιαφορεί για την ερμηνευτική ορθοδοξία του κινήματος της ιστορικής εκτέλεσης και νομίζω ότι κερδίζει το στοίχημα. Ο Richard Taruskin πρέπει να χαμογελά με ικανοποίηση.
Sonata No. 1 in C Minor: I. Adagio
Sonata No. 5 in F-Sharp Minor: II. Presto
Το πρώτο που παρατήρησα ήταν ο πολύ-πολύ ωραίος ήχος του Perianes, τον ήχο του αναδεικνύουν βέβαια η εκπληκτική ηχοληψία και το όργανο που χρησιμοποιεί. Χαίρεσαι ήχο πιάνου.
Κατόπιν παρατήρησα πόσο γενικότερα ευχάριστη ήταν η μουσική που άκουγα. Αφέθηκα.
Και μόνο μετά από κάποιες ακροάσεις, άρχισε να περνάει από το μυαλό μου ότι οι έντονες αντιθέσεις στις εντάσεις και οι λεπτομερείς, σχεδόν ιμπρεσσιονιστικές διαφοροποιήσεις του ηχοχρώματος, τα rubati, τα φραζαρίσματα, όλο το στιλ της εκτέλεσης είναι τελείως off, δεν έχει καμία σχέση με την εποχή.
Άρχισα λοιπόν να προσπαθώ να διακρίνω το μουσικό κείμενο πίσω από την εκτέλεση. Δεν είμαι ειδικός, αλλά πρέπει να είναι Style Galante. Τα κομμάτια αυτά παρότι προσεκτικά γραμμένα δεν πρόκειται να μας εκπλήξουν για την ευφυΐα της γραφής τους, αν και η χρήση θεματικού υλικού που προέρχεται από λαϊκή ισπανική μουσική, η ένταξη και η αντιπαράθεση αυτού του υλικού μέσα στο υπόλοιπο τυπικό στιλ έχουν σίγουρα ενδιαφέρον.
Αυτό όμως που ξεχωρίζει (στα αφτιά μου τουλάχιστον) τη μουσική που ακούμε δεν είναι το κείμενο του συνθέτη αλλά η ερμηνεία, το τι κάνει ο πιανίστας με αυτό το κείμενο. Στα χέρια κάποιου άλλου τα ίδια κομμάτια πιθανόν να με άφηναν τελείως ασυγκίνητο.
Ο Perianes αδιαφορεί για την ερμηνευτική ορθοδοξία του κινήματος της ιστορικής εκτέλεσης και νομίζω ότι κερδίζει το στοίχημα. Ο Richard Taruskin πρέπει να χαμογελά με ικανοποίηση.
Sonata No. 1 in C Minor: I. Adagio
Sonata No. 5 in F-Sharp Minor: II. Presto
27/6/10
Διαφωνία
(σε ανάμνηση της Γ.Ι.)
Η πρώτη δασκάλα του πιάνου που είχα δεν ήταν Ελληνίδα, είχε παντρευτεί Έλληνα και τον είχε ακολουθήσει εδώ. Με τα ελληνικά τα κατάφερνε έτσι κι έτσι. Αυτή η αδεξιότητα στο να εκφραστεί την έκανε ―σε μένα τουλάχιστον― ακόμα πιο συμπαθή. Την αισθανόμουν σα δεύτερη μαμά μου. Είχε το μεγαλύτερο προσόν που ένας δάσκαλος μπορεί να έχει: πραγματική αγάπη, πάθος για το αντικείμενό της και αυτό μετέδιδε στους μαθητές της.
Το πιάνο της ήταν ένα pianoforte κατασκευασμένο στη Βιέννη το 1820, με σκαλιστό σκελετό και πλήκτρα από ελεφαντόδοντο. Αυτό ήταν και το πιάνο στο οποίο πρωτόπαιξα (και ήταν πολύ αργότερα που συνειδητοποίησα την αξία και τη σπανιότητά του).
Κάποια στιγμή μου έδωσε να μελετήσω για το επόμενο μάθημα κάποια κομμάτια του Bartók, από ένα από τους κύκλους που έχει γράψει για εκπαιδευτικούς σκοπούς, δε θυμάμαι τώρα ακριβώς τι. Δεν είχα ξανακούσει τέτοια μουσική. Άφηνε μια παράξενη αίσθηση, δεν μπορούσα ακριβώς να εξηγήσω τι ήταν. Μπορεί να ήταν παράξενη αλλά με ενθουσίαζε και μου κινούσε την περιέργεια: γιατί ήταν έτσι; γιατί ήταν τόσο διαφορετική από τις άλλες μουσικές; Το κομμάτι μου ακουγόταν ολόκληρο παράξενα αλλά ένα σημείο έστεκε πιο έξω από οτιδήποτε άλλο. Ήταν ένα ιδιαίτερα διάφωνο διάστημα (μάλλον κάποια ένατη μικρή ή κάτι σχετικό, δε μπορώ να θυμηθώ τώρα). Αυτό δεν ακουγόταν απλά παράξενα, μου ακουγόταν λάθος.
Στο επόμενο μάθημα τη ρώτησα: "Αυτό εδώ γιατί είναι έτσι; Μήπως είναι λάθος;" Χαμογέλασε. "Όχι, δεν είναι, αυτό το λέμε…", σταμάτησε για λίγο όταν συνειδητοποίησε ότι δεν ήξερε πως το λέμε στα ελληνικά, "…το λέμε… ντισονάντσα. Το έγραψε έτσι ο συνθέτης γιατί θέλει να πει ότι στη ζωή δεν είναι πάντα όλα ωραία, συμβαίνουν και άσχημα πράγματα". Αυτή η εξήγηση έβαλε τα πράγματα στη θέση τους για αρκετό καιρό και μεγάλωσε τον ενθουσιασμό και το θαυμασμό μου για αυτή τη μουσική. Το λάθος δεν ήταν στη μουσική, το λάθος ήταν στη ζωή, η μουσική απλώς το εξέφραζε. Ήμουν χαρούμενος γιατί είχα ανακαλύψει μια μουσική που έκανε πράγματα που οι άλλες δεν κάνανε.
Μέχρι σήμερα βρίσκω πως αν και πολύ αφελής, είναι από τους πιο ωραίους και άμεσους ορισμούς για το τι είναι η διαφωνία στη μουσική. Φυσικά αυτό το σχήμα δε λειτουργεί παντού, σίγουρα δε λειτουργεί στη χρωματικά συμπληρωματική ατονικότητα της 2ης βιεννέζικης σχολής και των σειραϊστών. Το σχήμα αυτό προϋποθέτει την ύπαρξη του δυϊσμού σωστό-λάθος, όπου η διαφωνία λειτουργεί ως το λάθος, ως το μέσο που χαλάει την αρμονία. Στην ατονικότητα δεν υφίστανται τέτοιοι διαχωρισμοί. Όμως σε τονικούς συνθέτες όπως ο Sergei Prokofiev αυτό λειτουργεί πολύ καλά.
Ακούω τη 2η Σονάτα του για πιάνο και είναι ακριβώς αυτό που ακούω. Αρμονίες και μελωδίες που κάποτε (μέσω της ιστορικής μνήμης) ήταν σωστές αλλά τώρα έχουν στραβώσει, αντί οι πτώσεις να γίνουν εκεί που "πρέπει", γίνονται αλλού, οι μετατροπίες είναι όλες λάθος. Και συνεχώς, μα συνεχώς λάθος νότες μπαίνουν και χαλούν τη μουσική. Κι όμως αυτό το χάλασμα είναι αυτό από το οποίο πηγάζει το συναίσθημα ή η αισθητική (όποιο από τα δυο προτιμάτε) αυτής της μουσικής. Αυτό είναι που την κάνει σπουδαία, αυτό είναι το μεγαλείο της.
Sonata no. 2, op. 14: I. Allegro, ma non troppo
Sonata no. 2, op. 14: III. Andante
Sonata no. 2, op. 14: IV. Vivace
[Επιστρέφω ξανά και μάλλον σταθερά στη χρήση του audio tag. Έχω προσθέσει Flash fallback για όσους browsers δεν υποστηρίζουν ακόμα το Ηtml 5 (δηλ. κατά κύριο λόγο τον Internet Explorer). Το πρόβλημα παραμένει με τον Firefox. Μένει να βρω έναν τρόπο να κάνω fallback στο flash player και για τον Firefox. Δεν είναι η δουλειά μου και είμαι άσχετος αλλά που θα μου πάει θα το βρω… Με πιο απλά λόγια: αν μας επισκέπτεστε με ΙΕ θα συνεχίσετε να βλέτε τον Flash player του Box.net, αν είστε με κάποιον WebKit browser (Safari/Chrome/mobile browsers) θα βλέπετε τα controls του audio tag, αν είστε με Firefox θα βλέπετε το audio tag αλλά δε θα μπορείτε να παίξετε το mp3]
Η πρώτη δασκάλα του πιάνου που είχα δεν ήταν Ελληνίδα, είχε παντρευτεί Έλληνα και τον είχε ακολουθήσει εδώ. Με τα ελληνικά τα κατάφερνε έτσι κι έτσι. Αυτή η αδεξιότητα στο να εκφραστεί την έκανε ―σε μένα τουλάχιστον― ακόμα πιο συμπαθή. Την αισθανόμουν σα δεύτερη μαμά μου. Είχε το μεγαλύτερο προσόν που ένας δάσκαλος μπορεί να έχει: πραγματική αγάπη, πάθος για το αντικείμενό της και αυτό μετέδιδε στους μαθητές της.
Το πιάνο της ήταν ένα pianoforte κατασκευασμένο στη Βιέννη το 1820, με σκαλιστό σκελετό και πλήκτρα από ελεφαντόδοντο. Αυτό ήταν και το πιάνο στο οποίο πρωτόπαιξα (και ήταν πολύ αργότερα που συνειδητοποίησα την αξία και τη σπανιότητά του).
Κάποια στιγμή μου έδωσε να μελετήσω για το επόμενο μάθημα κάποια κομμάτια του Bartók, από ένα από τους κύκλους που έχει γράψει για εκπαιδευτικούς σκοπούς, δε θυμάμαι τώρα ακριβώς τι. Δεν είχα ξανακούσει τέτοια μουσική. Άφηνε μια παράξενη αίσθηση, δεν μπορούσα ακριβώς να εξηγήσω τι ήταν. Μπορεί να ήταν παράξενη αλλά με ενθουσίαζε και μου κινούσε την περιέργεια: γιατί ήταν έτσι; γιατί ήταν τόσο διαφορετική από τις άλλες μουσικές; Το κομμάτι μου ακουγόταν ολόκληρο παράξενα αλλά ένα σημείο έστεκε πιο έξω από οτιδήποτε άλλο. Ήταν ένα ιδιαίτερα διάφωνο διάστημα (μάλλον κάποια ένατη μικρή ή κάτι σχετικό, δε μπορώ να θυμηθώ τώρα). Αυτό δεν ακουγόταν απλά παράξενα, μου ακουγόταν λάθος.
Στο επόμενο μάθημα τη ρώτησα: "Αυτό εδώ γιατί είναι έτσι; Μήπως είναι λάθος;" Χαμογέλασε. "Όχι, δεν είναι, αυτό το λέμε…", σταμάτησε για λίγο όταν συνειδητοποίησε ότι δεν ήξερε πως το λέμε στα ελληνικά, "…το λέμε… ντισονάντσα. Το έγραψε έτσι ο συνθέτης γιατί θέλει να πει ότι στη ζωή δεν είναι πάντα όλα ωραία, συμβαίνουν και άσχημα πράγματα". Αυτή η εξήγηση έβαλε τα πράγματα στη θέση τους για αρκετό καιρό και μεγάλωσε τον ενθουσιασμό και το θαυμασμό μου για αυτή τη μουσική. Το λάθος δεν ήταν στη μουσική, το λάθος ήταν στη ζωή, η μουσική απλώς το εξέφραζε. Ήμουν χαρούμενος γιατί είχα ανακαλύψει μια μουσική που έκανε πράγματα που οι άλλες δεν κάνανε.
Μέχρι σήμερα βρίσκω πως αν και πολύ αφελής, είναι από τους πιο ωραίους και άμεσους ορισμούς για το τι είναι η διαφωνία στη μουσική. Φυσικά αυτό το σχήμα δε λειτουργεί παντού, σίγουρα δε λειτουργεί στη χρωματικά συμπληρωματική ατονικότητα της 2ης βιεννέζικης σχολής και των σειραϊστών. Το σχήμα αυτό προϋποθέτει την ύπαρξη του δυϊσμού σωστό-λάθος, όπου η διαφωνία λειτουργεί ως το λάθος, ως το μέσο που χαλάει την αρμονία. Στην ατονικότητα δεν υφίστανται τέτοιοι διαχωρισμοί. Όμως σε τονικούς συνθέτες όπως ο Sergei Prokofiev αυτό λειτουργεί πολύ καλά.
Ακούω τη 2η Σονάτα του για πιάνο και είναι ακριβώς αυτό που ακούω. Αρμονίες και μελωδίες που κάποτε (μέσω της ιστορικής μνήμης) ήταν σωστές αλλά τώρα έχουν στραβώσει, αντί οι πτώσεις να γίνουν εκεί που "πρέπει", γίνονται αλλού, οι μετατροπίες είναι όλες λάθος. Και συνεχώς, μα συνεχώς λάθος νότες μπαίνουν και χαλούν τη μουσική. Κι όμως αυτό το χάλασμα είναι αυτό από το οποίο πηγάζει το συναίσθημα ή η αισθητική (όποιο από τα δυο προτιμάτε) αυτής της μουσικής. Αυτό είναι που την κάνει σπουδαία, αυτό είναι το μεγαλείο της.
Sonata no. 2, op. 14: I. Allegro, ma non troppo
Sonata no. 2, op. 14: II. Scherzo, Allegro marcato
Sonata no. 2, op. 14: III. Andante
Sonata no. 2, op. 14: IV. Vivace
[Επιστρέφω ξανά και μάλλον σταθερά στη χρήση του audio tag. Έχω προσθέσει Flash fallback για όσους browsers δεν υποστηρίζουν ακόμα το Ηtml 5 (δηλ. κατά κύριο λόγο τον Internet Explorer). Το πρόβλημα παραμένει με τον Firefox. Μένει να βρω έναν τρόπο να κάνω fallback στο flash player και για τον Firefox. Δεν είναι η δουλειά μου και είμαι άσχετος αλλά που θα μου πάει θα το βρω… Με πιο απλά λόγια: αν μας επισκέπτεστε με ΙΕ θα συνεχίσετε να βλέτε τον Flash player του Box.net, αν είστε με κάποιον WebKit browser (Safari/Chrome/mobile browsers) θα βλέπετε τα controls του audio tag, αν είστε με Firefox θα βλέπετε το audio tag αλλά δε θα μπορείτε να παίξετε το mp3]
15/5/10
Μανιχαϊσμός
Ο ταρίφας είχε όρεξη για κουβέντα:
Τι κάνεις;
Είμαι μουσικός.
Τι παίζεις;
Πιάνο.
Α, να σου βάλω να ακούσεις ένα τραγούδι να μου πεις αν έχει πιάνο κι αν μπορείς να το παίξεις;
Άντε βάλε.
Έβαλε κάτι, νομίζω Led Zeppelin, μπορεί να κάνω και λάθος.
Δεν έχει πιάνο.
Περίμενε, παρακάτω είναι… να εδώ.
Α ναι, ε, σιγά το πράμα μια επαναλαμβανόμενη συγχορδία είναι.
Και δε μου λες, είναι σε άσπρα ή σε μαύρα πλήκτρα;
Δεν ξέρω, μπορεί να είναι σε άσπρα και σε μαύρα.
Μαζί; Νόμιζα ότι δε γίνεται να παίζεις την ίδια στιγμή και σε άσπρα και σε μαύρα.
Το περιστατικό μου θύμισε τις σπουδές για πιάνο του György Ligeti. Συγκεκριμένα την 1η (Désordre) και τη 15η (White on white), μια από τις τελευταίες του. Στην Désordre (μια ανάλυση του κομματιού δείτε εδώ), το αριστερό χέρι παίζει πάντα στα μαύρα πλήκτρα και το δεξί πάντα στα άσπρα. H White on white, ένας τροπικός κανόνας (θα μπορούσαμε επίσης να τον εξηγήσουμε ως ένα σχετικά απλό αλγόριθμο, βλ. ανάλυση της Désordre), χρησιμοποιεί σχεδόν αποκλειστικά άσπρα πλήκτρα. Μόνο προς το τέλος "χαλάει" (εντός κι εκτός εισαγωγικών) το εκθαμβωτικό λευκό και εμφανίζονται κάποια λίγα μαύρα σαν καρκινώματα που οδηγούν ταχύτατα στην κατάρρευση του συστήματος. Η τελική συγχορδία εκτός που είναι η καταστροφή όλης της προηγηθείσας διαδικασίας μοιάζει με αναποδογύρισμα της Désordre: το αριστερό χέρι πατάει άσπρα πλήκτρα και το δεξί μαύρα, λες και ο συνθέτης επέστρεψε εκεί από όπου ξεκίνησαν όλα, αλλά τα πάντα είναι πια ανάποδα.
Τι κάνεις;
Είμαι μουσικός.
Τι παίζεις;
Πιάνο.
Α, να σου βάλω να ακούσεις ένα τραγούδι να μου πεις αν έχει πιάνο κι αν μπορείς να το παίξεις;
Άντε βάλε.
Έβαλε κάτι, νομίζω Led Zeppelin, μπορεί να κάνω και λάθος.
Δεν έχει πιάνο.
Περίμενε, παρακάτω είναι… να εδώ.
Α ναι, ε, σιγά το πράμα μια επαναλαμβανόμενη συγχορδία είναι.
Και δε μου λες, είναι σε άσπρα ή σε μαύρα πλήκτρα;
Δεν ξέρω, μπορεί να είναι σε άσπρα και σε μαύρα.
Μαζί; Νόμιζα ότι δε γίνεται να παίζεις την ίδια στιγμή και σε άσπρα και σε μαύρα.
Το περιστατικό μου θύμισε τις σπουδές για πιάνο του György Ligeti. Συγκεκριμένα την 1η (Désordre) και τη 15η (White on white), μια από τις τελευταίες του. Στην Désordre (μια ανάλυση του κομματιού δείτε εδώ), το αριστερό χέρι παίζει πάντα στα μαύρα πλήκτρα και το δεξί πάντα στα άσπρα. H White on white, ένας τροπικός κανόνας (θα μπορούσαμε επίσης να τον εξηγήσουμε ως ένα σχετικά απλό αλγόριθμο, βλ. ανάλυση της Désordre), χρησιμοποιεί σχεδόν αποκλειστικά άσπρα πλήκτρα. Μόνο προς το τέλος "χαλάει" (εντός κι εκτός εισαγωγικών) το εκθαμβωτικό λευκό και εμφανίζονται κάποια λίγα μαύρα σαν καρκινώματα που οδηγούν ταχύτατα στην κατάρρευση του συστήματος. Η τελική συγχορδία εκτός που είναι η καταστροφή όλης της προηγηθείσας διαδικασίας μοιάζει με αναποδογύρισμα της Désordre: το αριστερό χέρι πατάει άσπρα πλήκτρα και το δεξί μαύρα, λες και ο συνθέτης επέστρεψε εκεί από όπου ξεκίνησαν όλα, αλλά τα πάντα είναι πια ανάποδα.
17/3/10
23/1/10
Music to my ears 8
Ο Ιταλός Salvatore Sciarrino μου αρέσει γιατί είναι από τα άτακτα παιδιά της σύγχρονης μουσικής. Σε ένα χώρο που η σοβαρότητα ή η σοβαροφάνεια περισσεύουν, ο Sciarrino δε χάνει ευκαιρία να βγάλει γλώσσα σε συναδέλφους και κοινό, να μην αφήσει τίποτα όρθιο, να καταδιασκεδάσει με τις μουσικές του σκανδαλιές και περιπέτειες. Όμως το κάνει με τέτοια χαριτωμένη αφέλεια και αθωότητα, σα μικρό παιδί που έχει ενθουσιαστεί με τα καινούρια παιχνίδια που του χάρισαν που δε μπορείς παρά να χαμογελάσεις και να χαρείς μαζί του την κάθε ηχητική του ανακάλυψη.
Έχω την αίσθηση όταν ακούω τη μουσική του ότι παίρνει τους ήχους του και παίζει μαζί τους, άλλοτε τους συναρμολογεί σα Lego ή τους παρατάσσει στη σειρά σα στρατιωτάκια και φτιάχνει φανταστικές ιστορίες με αυτούς, άλλοτε τους χαλάει, τους τραβάει ή τους πατάει για να δει πόσο αντέχουν ή τους ξεβιδώνει και τους ανοίγει για να δει πως είναι φτιαγμένοι κι άλλοτε απλά θαυμάζει την ομορφιά τους: κοιτάξτε τι βρήκα! δεν είναι υπέροχο;
Στην τέταρτη σονάτα που έγραψε το 1992 ο μικρός Σαλβατόρε ανακαλύπτει το πιάνο και μένει εκστατικός μπροστά στα άφατα βάθη και τις λεπτές αποχρώσεις της πιανιστικής ερμηνείας: πάνω τα χεράκια - κάτω τα χεράκια!
Πιάνο παίζει ο Oscar Pizzo.
Στην τέταρτη σονάτα που έγραψε το 1992 ο μικρός Σαλβατόρε ανακαλύπτει το πιάνο και μένει εκστατικός μπροστά στα άφατα βάθη και τις λεπτές αποχρώσεις της πιανιστικής ερμηνείας: πάνω τα χεράκια - κάτω τα χεράκια!
Πιάνο παίζει ο Oscar Pizzo.
7/12/09
Listen (τίτλοι και σημειώματα)
Traveling through English-speaking countries I always meet people who ask me to listen. "Now, listen" they invariably say, "listen to me", as they call for attention, warn me, or implore me. I want to say "listen" as it is seldom said — in a musical connotation. Listen to the sound of the piano. Our environment is full of living-room pianos of great value, beautiful to look at but never really intended to be listened to.
In "Listen" I am trying to create a situation within the limitations of the piano, making some aspects of the sound from this black box truly audible. What I want to explore is the situation of people listening and in the process of listening having also the possibilities of choice. That is why the work is full of repeated passages: so many choices are available to the listener — enough choices of listening for everybody.
The piece utilizes the differences in the length of strings and uses the extreme registers of the piano — very high and very low or right in the middle. The duration of the string vibrations creates a collision of echoes as the vibrations die away. Then the pianist stops playing this process of tonal blend, and disintegration continues within the piano itself, creating the moment of 'Listen'.
Arne Nordheim
Πιάνο παίζει ο Einar Steen-Nokleberg, ηλεκτρονικά Mats Claesson.
18/11/09
Η αυτοκρατορική μοναξιά του πιάνου
Δεν θυμάμαι πότε ακριβώς πρωτάκουσα την φράση του τίτλου. Για καιρό μου φαινόταν απλά αστεία. Ήμουν πιτσιρικάς, στην "επαναστατημένη" μου περίοδο, είχα αρχίσει να ανακαλύπτω τη σύγχρονη μουσική και είχα σαγηνευτεί από τους νέους ηχητικούς κόσμους που έφτιαχνε. Ο Σοπέν, ο Τσαϊκόφσκι και οι λοιποί ρομαντικοί συνθέτες ακούγονταν προσβλητικά μπανάλ και γλυκεροί στα αφτιά μου.
Ειδικά με τον Σοπέν, είχα μεγάλο πρόβλημα, αλλεργία. Μου μύριζε φορμόλη και γιαγιαδίλα. Μάταια η δασκάλα μου διαμαρτύρονταν, "Γίνεται, μωρέ, πιανίστας που να μην πιάνει Σοπέν στα χέρια του;" η απάντηση μου ήταν σταθερά, "Γίνομαι εγώ". Με τον Statler που ήμαστε συμμαθητές από το σχολείο και το ωδείο και που πάντα λάτρευε τον Σοπέν έχουμε κάνει αναρίθμητους καυγάδες για το θέμα. Φαίνεται λοιπόν πως έχω αρχίσει να γερνάω γιατί εδώ και καιρό εκτιμώ όλο και περισσότερο αυτή τη μουσική.
Ή ίσως αυτή η αρνητική αντίδρασή μου να ήταν γιατί έφαγα στη μάπα μεγάλες ποσότητες κακοπαιγμένου Σοπέν· και υπάρχουν ολόκληρα βουνά κακοπαιγμένου Σοπέν στα οποία εξακολουθώ να έχω οξεία δυσανεξία· τα αναγνωρίζετε από το rubato που έχει γίνει ξεχειλωμένο και τη "ρομαντική εκφραστικότητα" που δεν είναι παρά επί σκηνής αυνανισμός. Κακός Σοπέν είναι και ο ακριβώς ανάποδα παιγμένος Σοπέν, ο Σοπέν που παίζεται λες και είναι Prokofiev. Ακόμα θυμάμαι κριτική γνωστού περιοδικού για την ηχογράφηση των σπουδών από τον Peter Donohoe με τίτλο "Chopin that you wouldn't give to your grandma". Και ποιος είπε ότι για να θεραπεύσουμε τον Σοπέν από τον άκρατο συναισθηματισμό από τον οποίο πάσχουν οι περισσότερες εκτελέσεις πρέπει να παίξουμε σαν να πρόκειται για την επίθεση των βαρβάρων; Να επιβάλλουμε μια σύγχρονη αισθητική αντίληψη επάνω στη μουσική του Γαλλοπολωνού;
Η σοπενική ερμηνεία δεν είναι καθόλου απλή υπόθεση, πρόκειται για μια λεπτότατη ισορροπία, λίγο να ξεφύγει κανείς μπορεί να καταλήξει σε απολύτως γελοία αποτελέσματα· οι μουσικοί που πετυχαίνουν αυτή την ισορροπία είναι λίγοι και για αυτό αξίζουν την προσοχή και το σεβασμό μας.
Έτσι με πολύ μεγάλη χαρά ακούω αυτές τις μέρες τον καινούριο δίσκο του Rafał Blechacz με τα κοντσέρτα του Σοπέν. Για το νεαρό Πολωνό τα έχουμε ξαναπεί, αστέρι πρώτου μεγέθους.
Ένα επιπλέον πρόβλημα που παρουσιάζουν ειδικά τα κοντσέρτα του Σοπέν είναι η σχέση του σολίστα με την ορχήστρα. Κι εδώ είναι πολύ εύκολο να χαθεί η ισορροπία και να δοθεί η εντύπωση ότι μετά από έναν εύγλωττο πρόλογό της η ορχήστρα υποχωρεί άτακτα. H Concertgebouw υπό την διεύθυνση του Jerzy Semkow αποφεύγουν με επιτυχία αυτόν τον σκόπελο. Οι ηχητικοί όγκοι του πιάνου και της ορχήστρας είναι πάντα σε εξαιρετική ισορροπία και η συνοδεία παρακολουθεί πιστά και υποστηρίζει με τον καλύτερο τρόπο τον σολίστα.
Δεν μπορώ να σκεφτώ τι πιο χαρακτηριστικό από τα αργά μέρη αυτών των κοντσέρτων μπορεί να οδήγησε κάποιους να μιλήσουν για την "αυτοκρατορική μοναξιά του πιάνου". Και ο Blechacz αποδίδει την ευγένεια και τη χάρη αυτής της μουσικής ακριβώς όπως της αρμόζει.
Ειδικά με τον Σοπέν, είχα μεγάλο πρόβλημα, αλλεργία. Μου μύριζε φορμόλη και γιαγιαδίλα. Μάταια η δασκάλα μου διαμαρτύρονταν, "Γίνεται, μωρέ, πιανίστας που να μην πιάνει Σοπέν στα χέρια του;" η απάντηση μου ήταν σταθερά, "Γίνομαι εγώ". Με τον Statler που ήμαστε συμμαθητές από το σχολείο και το ωδείο και που πάντα λάτρευε τον Σοπέν έχουμε κάνει αναρίθμητους καυγάδες για το θέμα. Φαίνεται λοιπόν πως έχω αρχίσει να γερνάω γιατί εδώ και καιρό εκτιμώ όλο και περισσότερο αυτή τη μουσική.
Ή ίσως αυτή η αρνητική αντίδρασή μου να ήταν γιατί έφαγα στη μάπα μεγάλες ποσότητες κακοπαιγμένου Σοπέν· και υπάρχουν ολόκληρα βουνά κακοπαιγμένου Σοπέν στα οποία εξακολουθώ να έχω οξεία δυσανεξία· τα αναγνωρίζετε από το rubato που έχει γίνει ξεχειλωμένο και τη "ρομαντική εκφραστικότητα" που δεν είναι παρά επί σκηνής αυνανισμός. Κακός Σοπέν είναι και ο ακριβώς ανάποδα παιγμένος Σοπέν, ο Σοπέν που παίζεται λες και είναι Prokofiev. Ακόμα θυμάμαι κριτική γνωστού περιοδικού για την ηχογράφηση των σπουδών από τον Peter Donohoe με τίτλο "Chopin that you wouldn't give to your grandma". Και ποιος είπε ότι για να θεραπεύσουμε τον Σοπέν από τον άκρατο συναισθηματισμό από τον οποίο πάσχουν οι περισσότερες εκτελέσεις πρέπει να παίξουμε σαν να πρόκειται για την επίθεση των βαρβάρων; Να επιβάλλουμε μια σύγχρονη αισθητική αντίληψη επάνω στη μουσική του Γαλλοπολωνού;
Η σοπενική ερμηνεία δεν είναι καθόλου απλή υπόθεση, πρόκειται για μια λεπτότατη ισορροπία, λίγο να ξεφύγει κανείς μπορεί να καταλήξει σε απολύτως γελοία αποτελέσματα· οι μουσικοί που πετυχαίνουν αυτή την ισορροπία είναι λίγοι και για αυτό αξίζουν την προσοχή και το σεβασμό μας.
Έτσι με πολύ μεγάλη χαρά ακούω αυτές τις μέρες τον καινούριο δίσκο του Rafał Blechacz με τα κοντσέρτα του Σοπέν. Για το νεαρό Πολωνό τα έχουμε ξαναπεί, αστέρι πρώτου μεγέθους.
Ένα επιπλέον πρόβλημα που παρουσιάζουν ειδικά τα κοντσέρτα του Σοπέν είναι η σχέση του σολίστα με την ορχήστρα. Κι εδώ είναι πολύ εύκολο να χαθεί η ισορροπία και να δοθεί η εντύπωση ότι μετά από έναν εύγλωττο πρόλογό της η ορχήστρα υποχωρεί άτακτα. H Concertgebouw υπό την διεύθυνση του Jerzy Semkow αποφεύγουν με επιτυχία αυτόν τον σκόπελο. Οι ηχητικοί όγκοι του πιάνου και της ορχήστρας είναι πάντα σε εξαιρετική ισορροπία και η συνοδεία παρακολουθεί πιστά και υποστηρίζει με τον καλύτερο τρόπο τον σολίστα.
Δεν μπορώ να σκεφτώ τι πιο χαρακτηριστικό από τα αργά μέρη αυτών των κοντσέρτων μπορεί να οδήγησε κάποιους να μιλήσουν για την "αυτοκρατορική μοναξιά του πιάνου". Και ο Blechacz αποδίδει την ευγένεια και τη χάρη αυτής της μουσικής ακριβώς όπως της αρμόζει.
11/9/09
Paul Jacobs
Το ξέσπασμα της επιδημίας του AIDS στοίχισε και στον κόσμο του πιάνου. Ο πρώτος επιφανής κλασικός μουσικός που χάθηκε εξαιτίας του ιού ήταν ο αμερικανός πιανίστας Paul Jacobs το 1983. Μια δεκαετία αργότερα θα χάναμε ένα άλλο αμερικανό πιανίστα και συνθέτη τον Yvar Mikhashoff που σας έβαλα να τον ακούσουμε πριν καιρό.
Τον Jacobs τον θυμήθηκα και πάλι σήμερα το πρωί που έπεσαν στα χέρια μου παρτιτούρες του Debussy. Όσες εκτελέσεις Debussy κι αν ακούσω πάντα τελικά γυρνώ στις δικές του. Ακόμα και τα πιάνα που επέλεγε έχουν πιο σωστό ήχο για Debussy.
Διαβάστε το λήμμα της wikipedia και ακόμη αυτά:
Remembering Paul Jacobs του Charles Petzold και ένα σημείωμα του Joseph Stevenson.
Αν θυμάμαι καλά (έχω περάσει στο iTunes τα περισσότερα CDs μου, έχω μαζέψει τα δισκάκια και βαριέμαι τώρα να κατεβάζω κούτες και να ψάχνω για φυλλάδια και τα ρέστα) ο Jacobs πρέπει να ήταν ο πρώτος που ηχογράφησε τη σειρά των Εικόνων του 1894 το 1979. Τον κύκλο αυτό τον είχε απορρίψει ο Debussy και βρέθηκε κάπου μισό αιώνα μετά το θάνατό του. Έτσι έμεινε για πολύ καιρό να ξέρουμε μόνο τις Images, Series I & II. Από τα τρία κομμάτια που αποτελούν τον κύκλο του 1894, το δεύτερο, η Sarabande τελικά αποτέλεσε χωρίς καμία αλλαγή το δεύτερο μέρος της Suite pour le piano. Οι ιδέες του τρίτου μέρους χρησιμοποιήθηκαν τελικά αρκετά διαφορετικά στο Jardins sous la pluie από τις Estampes, ενώ στο πρώτο μέρος που ακούμε αμέσως παρακάτω νομίζω ότι προοιωνίζονται το στιλ και οι ιδέες του Hommage à Rameau από την πρώτη σειρά των Εικόνων.
Το τελευταίο κομμάτι των Εικόνων είναι τα χρυσόψαρα, κατά τη γνώμη μου μια από τις πιο εντυπωσιακές στιγμές του Debussy. Είναι σε μεγάλο βαθμό οι κινήσεις και οι χειρονομίες των ηχητικών σχημάτων που φτιάχνουν ένα ιμπρεσιονιστικό ανάλογο των κινήσεων μέσα κι έξω από το νερό των ψαριών. Η εκτέλεση του Jacobs στο κομμάτι αυτό είναι μακράν η καλύτερη που γνωρίζω (και πιστέψτε με ειδικά για τις Images έχω ακούσει πάρα πολλές εκτελέσεις). Το παίξιμό του γλιστράει και σπαρταράει όσο κανενός άλλου. Καταλαβαίνει καλύτερα από κάθε άλλον τη χειρονομιακή γραφή και τις ισορροπίες αυτού του κομματιού: παίξιμο εξαιρετικά ευλύγιστο, είναι καμπύλο όπου (και όσο) χρειάζεται και αντίστοιχα αιχμηρό όπου χρειάζεται.
Επίσης εξαιρετικά σπάνια έχω συναντήσει τόσο καλοπαιγμένα τις "Πατημασιές στο χιόνι" από το πρώτο βιβλίο των πρελουδίων του Debussy. Αυτό που κυρίως με ενοχλεί στο τρόπο με τον οποίο παίζεται συχνά αυτό το πρελούντιο είναι το tempo που παίρνουν, πολύ γρήγορο. Ναι, στο χαρτί δυο σελιδούλες και μάλιστα αραιογραμμένες μοιάζει να είναι, αλλά μην βιάζεστε να το τελειώσετε, δώστε προσοχή. Αισθάνομαι ότι και για το κομμάτι αυτό ισχύει αυτό η φράση του Edwin Denby ότι "η επίδραση των σύντομων κομματιών μπορεί να είναι το ίδιο αποτελεσματική με των μεγάλων" που ενέπνευσε τον John Cage να γράψει τις Σονάτες και Ιντερλούδια.
Η επιγραμματική δύναμη αυτής της μουσικής είναι που διαφεύγει στους περισσότερους και αυτή ακριβώς που τονίζει με την ερμηνεία του ο Jacobs. Ο Debussy είχε πει ότι τα πρελούντιά του είναι για δυο χέρια και τέσσερα αυτιά. Καθώς τελειώνει μια ακρόαση αυτής της εσωτερικής, σχεδόν εξομολογητικής μουσικής έχω την αίσθηση ότι έχω ακούσει μια ολόκληρη συμφωνία. (Θυμάμαι ακόμα ότι ο Σεφέρης κάνει ένα πολύ ωραίο σχόλιο για αυτό το πρελούντιο σε κάποιο από τα ημερολόγιά του αλλά δε μπορώ να το βρω τώρα).
Ίσως να μην είναι τυχαίο ότι ένα από τα πιο ερμητικά από τα πρελούντια ακολουθείται από ένα από τα πιο εκρηκτικά και εντυπωσιακά. Η τέλεια αντίθεση: Όσα είδε ο δυτικός άνεμος.
Επίσης οι ηχογραφήσεις που έκανε με έργα του Ferruccio Busoni χαίρουν πολύ μεγάλης εκτίμησης. Ακολουθεί μικρό δείγμα, το τελευταίο από τα "Έξι σύντομα κομμάτια για την καλλιέργεια του πολυφωνικού παιξίματος" και η 5η Σονατίνα.
Tο κύριο ρεπερτόριο του Jacobs ήταν η σύγχρονη μουσική. Στη συνέχεια τον ακούμε στη διάσημη σπουδή του Olivier Messiaen, Mode de valeurs et d'intensités από τις Quatre etudes de rythme. Από κάποιους παλιότερους έχω ακούσει να λέγεται ότι με αυτό το κομμάτι ξεκινάει η μουσική του 2ου μισού του 20ού αιώνα. Υπερβολή ίσως, αλλά σίγουρα είναι ένα από τα σημαντικότερα έργα της μουσικής του 20ού αιώνα.
Θα κλείσω αυτό το αφιέρωμα στον Paul Jacobs με ένα "ντοκουμέντο". Θα ακούσουμε αποσπάσματα ηχογράφησης ενός ρεσιτάλ που έδωσε ― αν θυμάμαι καλά ― το 1980 με "κλασικά" (εντός κι εκτός εισαγωγικών) έργα που έχουν επιρροές από την τζαζ. Ακούμε τον ίδιο να προλογίζει τα έργα στο κοινό οπότε όποια άλλα σχόλια περιττεύουν.
Ο Aaron Copland έπαιξε σημαντικό ρόλο για την επιστροφή του Jacobs στις ΗΠΑ ― γενικά ο Copland ήταν μια πολύ σημαντική φιγούρα και γύρω του είχαν συγκεντρωθεί πολλοί gay μουσικοί, αυτό αξίζει ξεχωριστή ανάρτηση αλλά για την ώρα παραπέμπω στο ακόλουθο απόσπασμα Τhe Dean of Αmerican Gay Composers.
Κάποια ακόμα χαρακτηριστικά του Jacobs που θαυμάζω ακούγοντας τα παραπάνω αποσπάσματα είναι η αμεσότητά του με το κοινό. Τόσο σε αυτές όσο και σε άλλες ηχογραφήσεις μου αρέσει πολύ το ότι δε φοβόταν να τσαλακώσει το καλογυαλισμένο κλασικό του παίξιμο αν αυτό ζητούσε η μουσική. Πολύ θα ήθελα περισσότεροι κλασικοί πιανίστες να τολμούσαν/μπορούσαν να το κάνανε αυτό.
Από το ίδιο ρεσιτάλ, ακούμε από τα Ghost Rags του William Bolcom το Graceful Ghost Rag (τον τίτλο Ghost Rags σε ένα σετ τριών Ragtimes του Bolcom τον έδωσε ο Jacobs και ο Bolcom τον υιοθέτησε).
Τον Jacobs τον θυμήθηκα και πάλι σήμερα το πρωί που έπεσαν στα χέρια μου παρτιτούρες του Debussy. Όσες εκτελέσεις Debussy κι αν ακούσω πάντα τελικά γυρνώ στις δικές του. Ακόμα και τα πιάνα που επέλεγε έχουν πιο σωστό ήχο για Debussy.
Διαβάστε το λήμμα της wikipedia και ακόμη αυτά:
Remembering Paul Jacobs του Charles Petzold και ένα σημείωμα του Joseph Stevenson.
Αν θυμάμαι καλά (έχω περάσει στο iTunes τα περισσότερα CDs μου, έχω μαζέψει τα δισκάκια και βαριέμαι τώρα να κατεβάζω κούτες και να ψάχνω για φυλλάδια και τα ρέστα) ο Jacobs πρέπει να ήταν ο πρώτος που ηχογράφησε τη σειρά των Εικόνων του 1894 το 1979. Τον κύκλο αυτό τον είχε απορρίψει ο Debussy και βρέθηκε κάπου μισό αιώνα μετά το θάνατό του. Έτσι έμεινε για πολύ καιρό να ξέρουμε μόνο τις Images, Series I & II. Από τα τρία κομμάτια που αποτελούν τον κύκλο του 1894, το δεύτερο, η Sarabande τελικά αποτέλεσε χωρίς καμία αλλαγή το δεύτερο μέρος της Suite pour le piano. Οι ιδέες του τρίτου μέρους χρησιμοποιήθηκαν τελικά αρκετά διαφορετικά στο Jardins sous la pluie από τις Estampes, ενώ στο πρώτο μέρος που ακούμε αμέσως παρακάτω νομίζω ότι προοιωνίζονται το στιλ και οι ιδέες του Hommage à Rameau από την πρώτη σειρά των Εικόνων.
Το τελευταίο κομμάτι των Εικόνων είναι τα χρυσόψαρα, κατά τη γνώμη μου μια από τις πιο εντυπωσιακές στιγμές του Debussy. Είναι σε μεγάλο βαθμό οι κινήσεις και οι χειρονομίες των ηχητικών σχημάτων που φτιάχνουν ένα ιμπρεσιονιστικό ανάλογο των κινήσεων μέσα κι έξω από το νερό των ψαριών. Η εκτέλεση του Jacobs στο κομμάτι αυτό είναι μακράν η καλύτερη που γνωρίζω (και πιστέψτε με ειδικά για τις Images έχω ακούσει πάρα πολλές εκτελέσεις). Το παίξιμό του γλιστράει και σπαρταράει όσο κανενός άλλου. Καταλαβαίνει καλύτερα από κάθε άλλον τη χειρονομιακή γραφή και τις ισορροπίες αυτού του κομματιού: παίξιμο εξαιρετικά ευλύγιστο, είναι καμπύλο όπου (και όσο) χρειάζεται και αντίστοιχα αιχμηρό όπου χρειάζεται.
Επίσης εξαιρετικά σπάνια έχω συναντήσει τόσο καλοπαιγμένα τις "Πατημασιές στο χιόνι" από το πρώτο βιβλίο των πρελουδίων του Debussy. Αυτό που κυρίως με ενοχλεί στο τρόπο με τον οποίο παίζεται συχνά αυτό το πρελούντιο είναι το tempo που παίρνουν, πολύ γρήγορο. Ναι, στο χαρτί δυο σελιδούλες και μάλιστα αραιογραμμένες μοιάζει να είναι, αλλά μην βιάζεστε να το τελειώσετε, δώστε προσοχή. Αισθάνομαι ότι και για το κομμάτι αυτό ισχύει αυτό η φράση του Edwin Denby ότι "η επίδραση των σύντομων κομματιών μπορεί να είναι το ίδιο αποτελεσματική με των μεγάλων" που ενέπνευσε τον John Cage να γράψει τις Σονάτες και Ιντερλούδια.
Η επιγραμματική δύναμη αυτής της μουσικής είναι που διαφεύγει στους περισσότερους και αυτή ακριβώς που τονίζει με την ερμηνεία του ο Jacobs. Ο Debussy είχε πει ότι τα πρελούντιά του είναι για δυο χέρια και τέσσερα αυτιά. Καθώς τελειώνει μια ακρόαση αυτής της εσωτερικής, σχεδόν εξομολογητικής μουσικής έχω την αίσθηση ότι έχω ακούσει μια ολόκληρη συμφωνία. (Θυμάμαι ακόμα ότι ο Σεφέρης κάνει ένα πολύ ωραίο σχόλιο για αυτό το πρελούντιο σε κάποιο από τα ημερολόγιά του αλλά δε μπορώ να το βρω τώρα).
Ίσως να μην είναι τυχαίο ότι ένα από τα πιο ερμητικά από τα πρελούντια ακολουθείται από ένα από τα πιο εκρηκτικά και εντυπωσιακά. Η τέλεια αντίθεση: Όσα είδε ο δυτικός άνεμος.
Επίσης οι ηχογραφήσεις που έκανε με έργα του Ferruccio Busoni χαίρουν πολύ μεγάλης εκτίμησης. Ακολουθεί μικρό δείγμα, το τελευταίο από τα "Έξι σύντομα κομμάτια για την καλλιέργεια του πολυφωνικού παιξίματος" και η 5η Σονατίνα.
Tο κύριο ρεπερτόριο του Jacobs ήταν η σύγχρονη μουσική. Στη συνέχεια τον ακούμε στη διάσημη σπουδή του Olivier Messiaen, Mode de valeurs et d'intensités από τις Quatre etudes de rythme. Από κάποιους παλιότερους έχω ακούσει να λέγεται ότι με αυτό το κομμάτι ξεκινάει η μουσική του 2ου μισού του 20ού αιώνα. Υπερβολή ίσως, αλλά σίγουρα είναι ένα από τα σημαντικότερα έργα της μουσικής του 20ού αιώνα.
Θα κλείσω αυτό το αφιέρωμα στον Paul Jacobs με ένα "ντοκουμέντο". Θα ακούσουμε αποσπάσματα ηχογράφησης ενός ρεσιτάλ που έδωσε ― αν θυμάμαι καλά ― το 1980 με "κλασικά" (εντός κι εκτός εισαγωγικών) έργα που έχουν επιρροές από την τζαζ. Ακούμε τον ίδιο να προλογίζει τα έργα στο κοινό οπότε όποια άλλα σχόλια περιττεύουν.
Ο Aaron Copland έπαιξε σημαντικό ρόλο για την επιστροφή του Jacobs στις ΗΠΑ ― γενικά ο Copland ήταν μια πολύ σημαντική φιγούρα και γύρω του είχαν συγκεντρωθεί πολλοί gay μουσικοί, αυτό αξίζει ξεχωριστή ανάρτηση αλλά για την ώρα παραπέμπω στο ακόλουθο απόσπασμα Τhe Dean of Αmerican Gay Composers.
Κάποια ακόμα χαρακτηριστικά του Jacobs που θαυμάζω ακούγοντας τα παραπάνω αποσπάσματα είναι η αμεσότητά του με το κοινό. Τόσο σε αυτές όσο και σε άλλες ηχογραφήσεις μου αρέσει πολύ το ότι δε φοβόταν να τσαλακώσει το καλογυαλισμένο κλασικό του παίξιμο αν αυτό ζητούσε η μουσική. Πολύ θα ήθελα περισσότεροι κλασικοί πιανίστες να τολμούσαν/μπορούσαν να το κάνανε αυτό.
Από το ίδιο ρεσιτάλ, ακούμε από τα Ghost Rags του William Bolcom το Graceful Ghost Rag (τον τίτλο Ghost Rags σε ένα σετ τριών Ragtimes του Bolcom τον έδωσε ο Jacobs και ο Bolcom τον υιοθέτησε).
3/1/09
Και μετά το πάθος, η δίαιτα (ή δίαιτα μετά πάθους ―όπως προτιμάτε)
Πάει κι αυτό. Η κραιπάλη στην οποία επιδόθηκα τις τελευταίες ημέρες δεν είχε προηγούμενο. Σιχάθηκα τον εαυτό μου. Εγώ πια δεν είμαι σκύλος, γουρούνι είμαι.
Κι επειδή το παράκανα, ειδικά με το φαγητό, αρχίζει άμεσα αυστηρή δίαιτα, γυμναστική, κίνηση, χορός και τα τοιαύτα.
Βάζω λοιπόν το κατάλληλο, κολασμένο, παθιασμένο soundtrack ως motivation. Πάμε …και ένα και δυο:
- "Επικίνδυνο τυρί" του William Schimel. Mην αναφέρεται σε κανένα χαλασμένο καμαμπέρ που τον πείραξε ο ποιητής; μην αναφέρεται στην σχέση ολέθριου πάθους που έχει με τα τυριά …ή τους τυρέμπορες, τους τυροκόμους; ποιος ξέρει; μπορεί απλώς να πρόκειται για μια σφόδρα δημιουργική αντίδραση στη βαρυστομαχιά. Μάστορα, τσάκου και καμιά σόδα καλού-κακού.
- "Τάνγκο με σύριγγα" του Richard Rodney Bennet. 'Oχι, δεν είναι πρεζόνι ο συνθέτης, απλά αυτό κατάλαβε από το Syrinx, το γνωστό αιθέριο κομμάτι για σόλο φλάουτο του Claude Debussy. Αιθέριο πάθος, αιθέριο tango. Πρόκειται για ένα κομμάτι που συνδυάζει προσιτούς και γνώριμους ρυθμούς με τολμηρές, σεξουλιάρικες (κατ)ατονικές αρμονίες (και βουνό και θάλασσα) τα οποία δένουν απόλυτα μεταξύ τους με τη βοήθεια μιας ελαφριάς ιμπρεσιονιστικής σως.
- Με τον λιτό και ξεκάθαρο τίτλο "Μουσική Τάνγκο" η Ivana Ludova (άπαιχτη η Ludova για όποιον το πιάσει) αναδεικνύει με μουσικολογική επιμονή και διορατικότητα την σχέση του αργεντίνικου χορού με τον τσάμικο, τα σαράντα παλικάρια, την καραγκούνα, την μουσική τσιγκολελέτα και φυσικά το ανομολόγητο πάθος της για την Galina Ustvolskaya. Πάντα με μια εσάνς από τις χαμπανέρες των Debussy/Ravel ―ξέρετε αυτές τις ολόϊδιες που σφάχτηκαν ποιος έκλεψε τον άλλον― και ολίγον Κάρμεν. Ολέ!
- O Laszlo Sa'ry στο "Τάνγκο" του κάνει μια επώδυνη και εκ βαθέων εξομολόγηση για τα παιδικά του τραύματα όταν προσπαθούσε να τραγουδήσει Κάρμεν (το ίδιο κόλλημα κι αυτός) αλλά τραύλιζε και τα άλλα παιδάκια τον κοροϊδεύανε. Ευτυχώς πια δεν τραυλίζει, γράφει μουσική.
- Από την άλλη ο Conlon Nancarrow, αμερικανός αυτοεξόριστος και μάλλον απομονωμένος στο Μεξικό, δεν είχε ακούσει και πολλά για την Αργεντινή και για αυτό αναρωτιέται "Τάνγκο?" τι 'ν' τούτο; Του βάλανε δύσκολο θέμα, δεν του είπανε τίποτα "Ζαπάτα" να γράψει άνετα ο άνθρωπος. Προσπάθησε, προσπάθησε, αλλά μάλλον η πιανόλα μάσησε το χαρτί.
- Τη σύγχυση του Νανκάροβ έρχεται να διαλύσει ο Jackson Hill που του απαντά με σαφήνεια "Tango No Tango" (πως λέμε no pasaran, καμία σχέση) και βάζει τα πράγματα στη θέση τους. Ο συνθέτης αποδεικνύει με το μουσικό του σθένος πόσα απίδια βάνει ο σάκος και ότι πήρε πτυχίο αρμονίας με άριστα (αυτός και η Καραΐνδρου).
- Ο/Η/Οι αγνώστων λοιπών στοιχείων Raschke με το "Tango auf drei Beinum" μας βγάζει από την πλάνη μας καθώς φαίνεται ότι τελικά, όπως και όλη η υπόλοιπη μουσική, το τάνγκο είναι και αυτό προϊόν του ανώτερου (τι ανώτερου; ανώτατου) Γερμανικού πολιτισμού και κουλτούρας και έχει την καταγωγή του στο Βερολινέζικο καμπαρέ, την Marlene Dietrich και τα μπράτβουρστ. Πνευματικοί πατέρες του είδους είναι οι Kurt Weill και Hans Eisler με τις ευλογίες του Bertolt Brecht. Gesundheit!
- Στο κομμάτι του με τον επίσης πρωτότυπα δοσμένο τίτλο "Τάνγκο" o David Jaggard αφήνεται να παρασυρθεί από το αβυσσαλέο, στο-βάθος-κήπος πάθος του. Μόνο που δεν προσέχει, σκοντάφτει πάνω στην κορόνα και τρώει θεαματικά τα μούτρα του. Δυο μήνες στο γύψο ο καλλιτέχνης. Τι τραβάει ο άνθρωπος για την τέγνη. Παρατηρήστε βέβαια και μια έλλειψη συγκέντρωσης του συνθέτη (ή μήπως του πιανίστα;)· είναι εκείνο το σημείο που προσπαθεί να πετύχει τη σωστή συγχορδία και δεν του βγαίνει. Δώστου ξανά, που θα πάει; Πάρ' τον κάτω.
- Στην 2η εκδοχή του Perpetual Tango ο John Cage κατά το συνήθειό του (Ζεν πατέντα) κάνει τυχαίο collage χρησιμοποιώντας το τάνγκο από τις αριστουργηματικές μινιατούρες του πολυαγαπημένου του Erik Satie, Sports et divertissements. Δε θέλω γκρίνιες, παράπονα και σχόλια. Είπαμε, παρθενογένεση στην τέχνη δεν υπάρχει. Εξάλλου ο συνδυασμός Ζεν αταραξίας και φλογερού αργεντίνικου πάθους αποδεικνύεται το καλύτερο αντισυλληπτικό σπερματοκτόνο (ο Merce σκοτώνει τον έρωτα μετά τα 40 πρώτα χρόνια). Ακόμη μια κοινωνική προσφορά της avant-garde!
6/12/08
Την παρτιτούρα ανάποδα
Να ξεφύγουμε λίγο από τις παραλλαγές, αλλά να μείνουμε στον Bach και το πιάνο.
Γιος γνωστών μου κάνει ιδιαίτερα πιάνου με δάσκαλο από τα υποτίθεται μεγάλα ονόματα στη Θεσσαλονίκη που είναι επίσης Επίκουρος στο Τμήμα Μουσικής Επιστήμης & Τέχνης του Πανεπιστημίου Μακεδονίας (ποιος να 'ναι; ποιος να 'ναι;)· εννοείται ότι χρυσοπληρώνουν τα μαθήματα.
Με παρακάλεσαν λοιπόν και μου τον 'φεραν να τον ακούσω. "Τι μελετάς;" τον ρωτάω. "…από τις Γαλλικές Σουΐτες Μπαχ την ντο ελάσσονα" μου απαντάει. "Πολύ ωραία, για ξεκίνα", "Να παίξω τη Gigue που μου αρέσει;" "όπως θέλεις". Ξεκινάει το παιδάκι κι εγώ έχω μείνει μαλάκας από αυτό που ακούω. Τον σταματάω. "Γιατί σταματάς έτσι και γιατί κάνεις αυτούς τους τονισμούς; Ποιος σου είπε να το κάνεις έτσι;" "ο δάσκαλός μου" λέει και ανοίγει την παρτιτούρα όπου βλέπω σημειωμένες με μολύβι τις ακόλουθες υποδείξεις αναπνοών.
Λέω στον μικρό, "εκτός που χαλάει η συνέχεια της μουσικής έτσι κάτσε βρε λίγο και σκέψου: Η gigue είναι χορός. Σηκώνουμε πόδια, κατεβάζουμε πόδια. Αν κάνεις εκεί που κάνεις αναπνοή, θα μείνουν οι άλλοι με τα πόδια στον αέρα. Χωρίζεις το λεβάρε από τη θέση". Με κοιτούσε ο πιτσιρίκος λες και μίλησα κινέζικα "…μα έτσι μου το έδειξε…" αμφισβητούσα την αυθεντία του δασκάλου. Που να έπιανα και τα τεχνικά (όπου να 'ναι πήγαιναν χέρια πόδια). Εύχομαι μια μέρα να καταλάβει γιατί έχει ταλέντο…
Όσο για τον δάσκαλο δεν ξέρω που διδάσκει, τι χαρτιά, τι τυπικά προσόντα έχει και από που τα αγόρασε. Αυτό για το οποίο είμαι 100% σίγουρος είναι ότι αυτός που τα σημείωσε αυτά στην παρτιτούρα δεν καταλαβαίνει μουσική που να πάει η ίδια αυτοπροσώπως (που λέει κι ο un certain plume) και να τον χαστουκίζει με τις ώρες. Κι ανάποδα να του βάλουν την παρτιτούρα ίδια θα του φαίνεται.
Γιος γνωστών μου κάνει ιδιαίτερα πιάνου με δάσκαλο από τα υποτίθεται μεγάλα ονόματα στη Θεσσαλονίκη που είναι επίσης Επίκουρος στο Τμήμα Μουσικής Επιστήμης & Τέχνης του Πανεπιστημίου Μακεδονίας (ποιος να 'ναι; ποιος να 'ναι;)· εννοείται ότι χρυσοπληρώνουν τα μαθήματα.
Με παρακάλεσαν λοιπόν και μου τον 'φεραν να τον ακούσω. "Τι μελετάς;" τον ρωτάω. "…από τις Γαλλικές Σουΐτες Μπαχ την ντο ελάσσονα" μου απαντάει. "Πολύ ωραία, για ξεκίνα", "Να παίξω τη Gigue που μου αρέσει;" "όπως θέλεις". Ξεκινάει το παιδάκι κι εγώ έχω μείνει μαλάκας από αυτό που ακούω. Τον σταματάω. "Γιατί σταματάς έτσι και γιατί κάνεις αυτούς τους τονισμούς; Ποιος σου είπε να το κάνεις έτσι;" "ο δάσκαλός μου" λέει και ανοίγει την παρτιτούρα όπου βλέπω σημειωμένες με μολύβι τις ακόλουθες υποδείξεις αναπνοών.
Λέω στον μικρό, "εκτός που χαλάει η συνέχεια της μουσικής έτσι κάτσε βρε λίγο και σκέψου: Η gigue είναι χορός. Σηκώνουμε πόδια, κατεβάζουμε πόδια. Αν κάνεις εκεί που κάνεις αναπνοή, θα μείνουν οι άλλοι με τα πόδια στον αέρα. Χωρίζεις το λεβάρε από τη θέση". Με κοιτούσε ο πιτσιρίκος λες και μίλησα κινέζικα "…μα έτσι μου το έδειξε…" αμφισβητούσα την αυθεντία του δασκάλου. Που να έπιανα και τα τεχνικά (όπου να 'ναι πήγαιναν χέρια πόδια). Εύχομαι μια μέρα να καταλάβει γιατί έχει ταλέντο…
Όσο για τον δάσκαλο δεν ξέρω που διδάσκει, τι χαρτιά, τι τυπικά προσόντα έχει και από που τα αγόρασε. Αυτό για το οποίο είμαι 100% σίγουρος είναι ότι αυτός που τα σημείωσε αυτά στην παρτιτούρα δεν καταλαβαίνει μουσική που να πάει η ίδια αυτοπροσώπως (που λέει κι ο un certain plume) και να τον χαστουκίζει με τις ώρες. Κι ανάποδα να του βάλουν την παρτιτούρα ίδια θα του φαίνεται.
19/11/08
Benjamin Britten – Sviatoslav Richter: Η τέχνη της καντέντσας, o Mozart, ο Schubert, ο Beethoven και ο Brahms
(Μπαίνω κατά κάποιον τρόπο στα χωράφια του Statler, αλλά νομίζω ότι θα μου το συγχωρήσει)
Η γνωριμία του Benjamin Britten με τον Sviatoslav Richter έγινε το 1961 μέσω του Mstislav Rostropovich. Οι τρεις τους περάσανε ένα "ζωηρό", όπως το περιγράφει ο Rostropovich, απόγευμα στο Boulestin's στο Λονδίνο. Έπειτα από την αρχική συνάντηση η πρώτη συνεργασία έγινε το 1964 όταν ο Richter εμφανίστηκε την τελευταία στιγμή για να δώσει ένα ρεσιτάλ-έκπληξη στο Alderburgh –παραμονές της πρεμιέρας του Curlew River– (δεν είχε προγραμματιστεί και μπήκε σφήνα στο πρόγραμμα του φεστιβάλ) με έργα Schubert. Εκτός από την 6η Σονάτα σε μι D566 στο ρεσιτάλ αυτό ο Britten έπαιξε μαζί με τον Richter τις παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση D813 για τέσσερα χέρια.
Λίγα χρόνια αργότερα, το 1967, ο Richter εμφανίστηκε ξανά στο φεστιβάλ, αυτή τη φορά με το κοντσέρτο για πιάνο, έργο 13, του Britten και τον συνθέτη να διευθύνει. Το κοντσέρτο είχε να παιχθεί από τότε που το έγραψε και η "αναβίωση" θεωρήθηκε ιδιαίτερα επιτυχημένη από τον Britten ο οποίος βρήκε το παίξιμο του Richter υπέροχο. Το κοντσέρτο ηχογραφήθηκε. Ο Richter ζήτησε από τον Britten να γράψει ένα δεύτερο κοντσέρτο ειδικά γι' αυτόν. Ο Britten το υποσχέθηκε, αλλά ποτέ δε βρήκε χρόνο να το γράψει. Για να μην απογοητεύσει τελείως τον φίλο του, του έγραψε καντέντσες για το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 του Mozart.
Την πρώτη φορά που άκουσα εκτέλεση του κοντσέρτου με αυτές τις καντέντσες ξαφνιάστηκα. Ακούγονται όχι ως Mozart, είναι ξεκάθαρα Britten. Το υλικό και τα θέματα βεβαίως προέρχονται από το κοντσέρτο του Mozart αλλά η επεξεργασία και ο χειρισμός δεν έχουν καμιά σχέση με τη γλώσσα του Mozart είναι 20ος αιώνας, είναι Britten. Μετά από την αρχική μου έκπληξη όταν κάθισα να τις ξανακούσω άρχισα να βλέπω τις αρετές τους και το πόσο καλά εντέλει λειτουργούν μέσα στη ροή της μουσικής του Mozart. Παρά την διαφορετική γλώσσα το υπέροχο, λαμπερό ύφος και η σπιρτάδα του Mozart είναι εκεί τα βλέπουμε μέσα από τα μάτια του Britten. Πέρα από το ότι η προηγούμενη διαπίστωση για το τι επιτυγχάνει ο Britten με κάνει να θεωρώ ότι πρόκειται για συνθετικό επίτευγμα, βρίσκω τις καντέντες αυτές υπέροχες και για έναν ακόμη λόγο: οι καντέντσες πέρα από το ―υποτίθεται αυτοσχεδιαστικό― δεξιοτεχνικό τους μέρος (που ελάχιστα με ενδιαφέρει) είναι μάλλον ένα άχαρο πράγμα. Από πλευράς λειτουργικής αρμονίας δεν οδηγούν πουθενά, είναι απλώς μηχανισμός επέκτασης της δεσπόζουσας. Για τους λόγους αυτούς μπορεί εύκολα να καταντήσουν ανούσια μουσική φλυαρία και επίδειξη. Χρειάζεται πραγματικά μεγάλη ευφυΐα για να κάνει κανείς κάτι που να κρατάει αμείωτη την προσοχή, να έχει οικονομία στη γραφή και να είναι στα σωστά αρμονικά πλαίσια και λειτουργίες. Πιστεύω ότι ο Britten το πετυχαίνει και με το παραπάνω, είναι οι καλύτερες που γνωρίζω για κοντσέρτο Mozart (καλύτερες κι από αυτές του Beethoven για το 20ο κοντσέρτο για πιάνο του Mozart). Ειδικά στην καντέντσα του 1ου μέρους όπου μας παρουσιάζονται όλα τα θέματα (και των τριών κινήσεων) του κοντσέρτου να είναι ίσως η μόνη φορά που έχω ακούσει τρίλια ισοκράτη σε καντέντσα και δε μου ακούγεται τετριμμένη και προφανής λύση. (Δείτε και το σχόλιο του Britten στα παρακάτω marginalia για το που κατά τη γνώμη του αναδεικνύεται περισσότερο η ευφυΐα του Mozart και συσχετίστε το με το επίσης μακροδομικά στατικό χαρακτήρα μιας καντέντσας).
Marginalia [ήτοι κουτσομπολιά και κατινιές από αυτές με τις οποίες ασχολούνται οι μουσικολόγοι]:
Ο Britten θεωρούσε τον Richter "the best pianist ever" και σύμφωνα με τον Pears:
Ως προς αυτό ο Donald Mitchell αναφέρει ότι σε συζήτησή τους ο Britten είχε εκμυστηρευτεί:
Ο Sviatoslav Richter είχε κάνει επίσης πολύ κολακευτικά σχόλια για το παίξιμο του Britten, μεταξύ άλλων είχε πει ότι γνώριζε ελάχιστους πιανίστες που να έχουν τόσο καλή αντίληψη και γνώση για την χρήση των πεντάλ.
Και ο Britten, όπως καθένας μας, αγαπούσε τη μουσική κάποιων συνθετών και αντιπαθούσε κάποιων άλλων. Ο Steuart Bedford διηγείται τη συζήτηση του Britten με τον Humphey Maud, ένα νεαρό βιολοντσελίστα:
Το 1963 σε επιστολή του στον Ronald Duncan γράφει:
Η λιμπρετίστα του Myfanwy Piper αναφέρει ότι της περιέγραψε τη μουσική του Beethoven ως "just like sacks of potatoes".
Χαρακτηριστικό είναι και το ακόλουθο πολύ γουτσου-γουτσουνιάρικο και παρηγορητικό απόσπασμα από μια επιστολή του Pears στον Britten:
Δωράκι για την ανάρτηση αυτή και τον κόπο που κάνατε να τη διαβάσετε, αρκετή μουσική:
Η γνωριμία του Benjamin Britten με τον Sviatoslav Richter έγινε το 1961 μέσω του Mstislav Rostropovich. Οι τρεις τους περάσανε ένα "ζωηρό", όπως το περιγράφει ο Rostropovich, απόγευμα στο Boulestin's στο Λονδίνο. Έπειτα από την αρχική συνάντηση η πρώτη συνεργασία έγινε το 1964 όταν ο Richter εμφανίστηκε την τελευταία στιγμή για να δώσει ένα ρεσιτάλ-έκπληξη στο Alderburgh –παραμονές της πρεμιέρας του Curlew River– (δεν είχε προγραμματιστεί και μπήκε σφήνα στο πρόγραμμα του φεστιβάλ) με έργα Schubert. Εκτός από την 6η Σονάτα σε μι D566 στο ρεσιτάλ αυτό ο Britten έπαιξε μαζί με τον Richter τις παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση D813 για τέσσερα χέρια.
Λίγα χρόνια αργότερα, το 1967, ο Richter εμφανίστηκε ξανά στο φεστιβάλ, αυτή τη φορά με το κοντσέρτο για πιάνο, έργο 13, του Britten και τον συνθέτη να διευθύνει. Το κοντσέρτο είχε να παιχθεί από τότε που το έγραψε και η "αναβίωση" θεωρήθηκε ιδιαίτερα επιτυχημένη από τον Britten ο οποίος βρήκε το παίξιμο του Richter υπέροχο. Το κοντσέρτο ηχογραφήθηκε. Ο Richter ζήτησε από τον Britten να γράψει ένα δεύτερο κοντσέρτο ειδικά γι' αυτόν. Ο Britten το υποσχέθηκε, αλλά ποτέ δε βρήκε χρόνο να το γράψει. Για να μην απογοητεύσει τελείως τον φίλο του, του έγραψε καντέντσες για το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 του Mozart.
Την πρώτη φορά που άκουσα εκτέλεση του κοντσέρτου με αυτές τις καντέντσες ξαφνιάστηκα. Ακούγονται όχι ως Mozart, είναι ξεκάθαρα Britten. Το υλικό και τα θέματα βεβαίως προέρχονται από το κοντσέρτο του Mozart αλλά η επεξεργασία και ο χειρισμός δεν έχουν καμιά σχέση με τη γλώσσα του Mozart είναι 20ος αιώνας, είναι Britten. Μετά από την αρχική μου έκπληξη όταν κάθισα να τις ξανακούσω άρχισα να βλέπω τις αρετές τους και το πόσο καλά εντέλει λειτουργούν μέσα στη ροή της μουσικής του Mozart. Παρά την διαφορετική γλώσσα το υπέροχο, λαμπερό ύφος και η σπιρτάδα του Mozart είναι εκεί τα βλέπουμε μέσα από τα μάτια του Britten. Πέρα από το ότι η προηγούμενη διαπίστωση για το τι επιτυγχάνει ο Britten με κάνει να θεωρώ ότι πρόκειται για συνθετικό επίτευγμα, βρίσκω τις καντέντες αυτές υπέροχες και για έναν ακόμη λόγο: οι καντέντσες πέρα από το ―υποτίθεται αυτοσχεδιαστικό― δεξιοτεχνικό τους μέρος (που ελάχιστα με ενδιαφέρει) είναι μάλλον ένα άχαρο πράγμα. Από πλευράς λειτουργικής αρμονίας δεν οδηγούν πουθενά, είναι απλώς μηχανισμός επέκτασης της δεσπόζουσας. Για τους λόγους αυτούς μπορεί εύκολα να καταντήσουν ανούσια μουσική φλυαρία και επίδειξη. Χρειάζεται πραγματικά μεγάλη ευφυΐα για να κάνει κανείς κάτι που να κρατάει αμείωτη την προσοχή, να έχει οικονομία στη γραφή και να είναι στα σωστά αρμονικά πλαίσια και λειτουργίες. Πιστεύω ότι ο Britten το πετυχαίνει και με το παραπάνω, είναι οι καλύτερες που γνωρίζω για κοντσέρτο Mozart (καλύτερες κι από αυτές του Beethoven για το 20ο κοντσέρτο για πιάνο του Mozart). Ειδικά στην καντέντσα του 1ου μέρους όπου μας παρουσιάζονται όλα τα θέματα (και των τριών κινήσεων) του κοντσέρτου να είναι ίσως η μόνη φορά που έχω ακούσει τρίλια ισοκράτη σε καντέντσα και δε μου ακούγεται τετριμμένη και προφανής λύση. (Δείτε και το σχόλιο του Britten στα παρακάτω marginalia για το που κατά τη γνώμη του αναδεικνύεται περισσότερο η ευφυΐα του Mozart και συσχετίστε το με το επίσης μακροδομικά στατικό χαρακτήρα μιας καντέντσας).
Marginalia [ήτοι κουτσομπολιά και κατινιές από αυτές με τις οποίες ασχολούνται οι μουσικολόγοι]:
Ο Britten θεωρούσε τον Richter "the best pianist ever" και σύμφωνα με τον Pears:
[Britten] greatly admired Richter, was very fond of him, though of course he's not the same outgoing type as Slava [Rostropovich], and though Slava Richter would have loved a piano piece from him, Ben, honestly, was not specially, honestly interested in the piano in the same way. He was never all that sympathetic to the piano. Early on his career he was happy to write the Piano Concerto and a few other pieces, but piano was an instrument that he had very mixed feelings about, and I don't think he could really face getting down, sitting down to that again, writing another Piano Concerto as it were.
Ως προς αυτό ο Donald Mitchell αναφέρει ότι σε συζήτησή τους ο Britten είχε εκμυστηρευτεί:
"When I have ideas which may seem very new or bold, I'm nervous sometimes of telling Peter about them. He's such a strong personality that if he says «no» or takes a negative view, I'm discouraged, and can't go on with them".Ο ίδιος ο Mitchell σχολιάζει:
"I remember Imo saying much the same thing. I don't know that it added up to a problem in their relationship, but clearly Peter was intensely interested in the works Ben wrote for him, and altogether less interested in those that weren't. Ben's output might have been different in character – there might conceivably have been greater diversity – if he had set up in life with someone other than a singer. On Peter's part there was self-evidently a high degree of self-interest involved: the production-line should be kept going with as few interruptions as possible. Did Peter in this sense keep Ben creatively on too tight a rein? It may be doing Peter an injustice even to ask the question, but it has to be asked, I think".Ο Michael Berkeley, συνθέτης και γιος του επίσης συνθέτη Lennox Berkeley στον οποίο είναι αφιερωμένο το κοντσέρτο για πιάνο και με τον οποίο ο Britten είχε μια σύντομη σχέση στα νιάτα του (κατ' άλλους πλατωνική, κατ' άλλους ολοκληρωμένη) πριν γνωρίσει τον Pears, έχει παρατηρήσει ότι σχεδόν όλη μουσική του Britten γράφηκε και προορίζονταν για συγκεκριμένους εκτελεστές, ο μουσικός για τον οποίο ο Britten δεν θα καθόταν να γράψει μουσική ήταν ο εαυτός του.
Ο Sviatoslav Richter είχε κάνει επίσης πολύ κολακευτικά σχόλια για το παίξιμο του Britten, μεταξύ άλλων είχε πει ότι γνώριζε ελάχιστους πιανίστες που να έχουν τόσο καλή αντίληψη και γνώση για την χρήση των πεντάλ.
Και ο Britten, όπως καθένας μας, αγαπούσε τη μουσική κάποιων συνθετών και αντιπαθούσε κάποιων άλλων. Ο Steuart Bedford διηγείται τη συζήτηση του Britten με τον Humphey Maud, ένα νεαρό βιολοντσελίστα:
"He made lots of remarks about Mozart and Verdi as the prime influences for his operas. He had no time for Brahms, although he played through his works every year in order to see if he came to a different conclusion. He had been a fanatic for Beethoven as a boy, with a house full of statues, but he now found that Beethoven shouted his message. I remember saying «Oh, come on, you can't say that about Beethoven's slow movements». And he said, «Yes, that's precisely what I do mean. It's all so obvious». I remember debating with him his tremendous admiration for Mozart, and asking if Haydn didn't display greater inventiveness, and Ben saying that Mozart's greatness often lay in when he actually didn't change the key, he didn't modulate. And the observation that it was particularly for his operas that Mozart had to be remembered".
Το 1963 σε επιστολή του στον Ronald Duncan γράφει:
"…the Beethoven coolness which is now on me – which I don't shout about, since it is my own personal, practical & technical, affair … my switch to Mozart and Schubert…".
Η λιμπρετίστα του Myfanwy Piper αναφέρει ότι της περιέγραψε τη μουσική του Beethoven ως "just like sacks of potatoes".
Άλλη μια μαρτυρία, αυτή του David Spencer, ο οποίος δεν ήταν μουσικός, αλλά αναφέρει το ακόλουθο:
Ο μαέστρος, Sir Charles Mackerras, αναφέρει ότι ο Britten συνήθιζε να σφυρίζει παρωδίες των συμφωνιών του Brahms και αστειευόταν για το τι κρίμα είναι που εξαιτίας της αλφαβητικής σειράς τον τοποθετούσαν πάντα δίπλα στον Brahms στις βιβλιοθήκες.
"I did adore music, and my favourite composers at the time were Brahms and Chopin. And I asked him, would he play the Chopin Preludes? I lay back on the sofa, and he played, and never did he show any signs that he wasn't enjoying it. And that was the first time I heard the Brahms Variations on the St Anthony Chorale, though actually what I liked were the romantic things. And it was long after, a later visit, when he suddenly said to me could he try a different kind of music, and he played this very charming piece, and I said that I didn't like it all that much, that I preferred Brahms. And he said to me, «One day, David, you will realize that Mozart is the greatest composer that has ever lived and that Brahms is easily the worst».
Ο μαέστρος, Sir Charles Mackerras, αναφέρει ότι ο Britten συνήθιζε να σφυρίζει παρωδίες των συμφωνιών του Brahms και αστειευόταν για το τι κρίμα είναι που εξαιτίας της αλφαβητικής σειράς τον τοποθετούσαν πάντα δίπλα στον Brahms στις βιβλιοθήκες.
Χαρακτηριστικό είναι και το ακόλουθο πολύ γουτσου-γουτσουνιάρικο και παρηγορητικό απόσπασμα από μια επιστολή του Pears στον Britten:
"…don't worry, and remember there are lovely things in the world still – boys, sunshine, the sea, Mozart, you and me – I love you my honey – my honey Bee – my pie – love you. P."
Δωράκι για την ανάρτηση αυτή και τον κόπο που κάνατε να τη διαβάσετε, αρκετή μουσική:
- Franz Schubert: Παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση, D813, για τέσσερα χέρια, πιάνο παίζουν ο Sviatoslav Richter και ο Benjamin Britten.
- Wolfgang Amadeus Mozart: Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 (καντέντσες Benjamin Britten), πιάνο παίζει ο Sviatoslav Richter, την Philharmonia διευθύνει ο Riccardo Muti (περιττό να πω ότι θεωρώ ότι πρόκειται για την απόλυτη εκτέλεση του κοντσέρτου: εξαιρετική η ορχήστρα και ο μαέστρος, αλλά ο Richter είναι απλά ασύλληπτος, το πιο τέλειο φραζάρισμα σε Mozart που έχω ακούσει, πραγματική ευτυχία να ακούς αυτή τη μουσική).
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)