Winterreise

Το War Requiem ως όπερα

Γιατί ένας άθεος όπως ο Benjamin Britten να γράψει ένα ρέκβιεμ, δηλ. θρησκευτική μουσική;

Υπάρχουν κάποια στοιχεία στο War Requiem που νομίζω ότι εξηγούν πολύ καλά γιατί, πρόκειται επίσης για στοιχεία που αυτή η σημασία τους στην οργάνωση του έργου δεν έχω βρει να επισημαίνεται (από όλους σχεδόν επισημαίνονται τα θεατρικά στοιχεία του έργου, αλλά δεν θυμάμαι να συσχετίζονται αυτά με τις αθεϊστικές αντιλήψεις του συνθέτη).

Το War Requiem ήταν παραγγελία για τα εγκαίνια του καθεδρικού του Κόβεντρι το Μάιο του 1962. Ο ναός είχε υποστεί ζημιές από τους βομβαρδισμούς και μετά από πολύχρονες επισκευές θα ξανάνοιγε. Στο μυαλό του Britten το έργο πήρε πολλές και διαφορετικές διαστάσεις από ένα συνηθισμένο Requiem. Το Requiem είναι αφιερωμένο στους Roger Burney, Piers Dunkerley, David Gill, Michael Halliday, στενούς φίλους του συνθέτη, που σκοτώθηκαν υπηρετώντας το Βρετανικό Ναυτικό κατά το 2^ο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Britten το θεωρούσε "κάλεσμα ειρήνης" και για αυτό προόριζε τους ρόλους των τριών σολίστ (σοπράνο, τενόρο & βαρύτονο) για την Galina Vishnevskaya (σύζυγο του Mstsilav Rostropovich), τον Peter Pears και τον Dietrich Fischer-Dieskau, δηλ. μια Ρωσίδα, έναν Βρετανό κι έναν Γερμανό (τελικά οι Σοβιετικοί δεν δώσανε άδεια στην Vishnevskaya να ταξιδέψει για την πρεμιέρα του έργου, το μέρος της σοπράνο τραγούδησε η Heather Harper).

Το έργο αποδείχτηκε από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του Britten, ίση αν όχι μεγαλύτερη από τον Peter Grimes. Ήταν τέτοια η επιτυχία και τόσες οι απανωτές εκτελέσεις του τόσο στη Βρετανία όσο και στο εξωτερικό που ο Igor Stravinsky ενοχλημένος είχε πει: "Αυτές τις μέρες δεν τολμάει κανείς να μιλήσει σε Άγγλους για μουσική, θα του τρίψουν τον Britten στη μούρη"*.

(*μικρή παρέκβαση: στενός συνεργάτης του Stravinsky ήταν ο W.H.Auden, πχ libretto της όπερας Rake's Progress, o Auden επίσης υπήρξε κάτι μεταξύ πνευματικού πατέρα και πυγμαλίωνα για τον Britten, παρότι ο Auden τον είχε ερωτευτεί ο νεαρός (και τελείως άπειρος) τότε Britten δεν ενέδωσε. Η σχέση τους παρέμεινε πλατωνική και τελείωσε άσχημα. Ο Auden έκτοτε δεν έχανε ευκαιρία να βγάζει κάθε είδους μικρότητα. Έτσι έλεγε στον Stravinsky διάφορα ψέμματα για τον Britten: Ο Britten είπε αυτό κι εκείνο για σένα κτλ. Στην πραγματικότητα ο Britten θαύμαζε τον Stravinsky, όμως ο Stravinsky έμεινε να έχει πολύ διαφορετική εντύπωση. Η σύνθετη και δύσκολη σχέση του Auden και του Britten βρίσκεται στο κέντρο του θεατρικού έργου του Alan Bennett, The habit of art, που πρωτοπαρουσιάστηκε πέρισι στο Λονδίνο).

Ο Britten είχε ήδη καθιερωθεί ως συνθέτης όπερας και ο ίδιος μάλλον είχε συνηθίσει πια να αντιμετωπίζει τη μουσική με όρους δραματουργίας. Η μουσική του είχε σταδιακά σχηματίσει ένα ολόκληρο οπλοστάσιο τεχνικών, συμβολισμών και σημείων που του έδιναν τη δυνατότητα να χειρίζεται με μεγάλη ευκολία και ταχύτητα και τα πιο μεγάλα projects (ο Oliver Knussen παρατηρεί ότι ο όγκος και ο ρυθμός παραγωγής του Britten μετά τον Peter Grimes είναι μεγαλύτερος και από αυτόν του Mozart).

Έτσι ο Britten συνηθισμένος να γράφει όπερες και έχοντας κριτική στάση απέναντι στη θρησκεία γράφει το War Requiem όχι σα μουσική μιας θρησκευτικής τελετής αλλά σαν να πρόκειται για ένα περίεργο θέατρο μέσα στο οποίο υπάρχουν διάφορα επίπεδα. Μπορούμε να δούμε το έργο περίπου σα μια σειρά από μετα-αφηγήσεις οι οποίες βρίσκονται η μια μέσα στην άλλη.

Όλα ξεκινούν από τη σύσταση του συνόλου που απαιτείται για την εκτέλεση του Requiem και τον τρόπο που ο συνθέτης τοποθετεί στη σκηνή τους μουσικούς εκτελεστές του. (Έχω παρακολουθήσει εκτελέσεις όπου ίσως για λόγους οικονομίας ή άλλους οι οδηγίες του Britten στην παρτιτούρα σε σχέση με το πως τοποθετείται το σύνολο δεν ακολουθήθηκαν ακριβώς, αυτό που πιθανόν δεν κατάλαβαν ―ή δεν τους ενδιέφερε να δώσουν― σε αυτές τις περιπτώσεις είναι ότι έτσι αλλοιώνεται σε σημαντικό βαθμό ο δραματουργικός σχεδιασμός του έργου. Από την άλλη εξαιρετικό ενδιαφέρον έχει η ταινία του Derek Jarman που λειτουργεί πέρα από τις προθέσεις του συνθέτη ως ένα μουσικό/οπτικό/δραματικό σχόλιο για το έργο του Wilfred Owen βλ. παρακάτω).

Το έργο απαιτεί ένα τεράστιο σύνολο που αποτελείται από τρεις σολίστ (σοπράνο, τενόρο & βαρύτονο), μικτή χορωδία, χορωδία αγοριών (που συνοδεύεται χωριστά από αρμόνιο ―και όχι εκκλησιαστικό όργανο) και δυο ορχήστρες (μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα με εκκλησιαστικό όργανο ―χωριστά από το αρμόνιο που συνοδεύει τη χορωδία των αγοριών― και μια ορχήστρα δωματίου, κάθε μια από τις δυο ορχήστρες έχει το δικό της μαέστρο).

Στο τυπικό κείμενο της Λατινικής Νεκρώσιμης Ακολουθίας ο Britten έχει προσθέσει εμβόλιμα εννέα ποιήματα του Wilfred Owen που διακόπτουν τη ροή του Requiem.

Σε σχέση με τα κείμενα (Λατινική Ακολουθία & ποιήματα) και τη λειτουργία τους μέσα στο έργο έχει σημασία το πως τοποθετεί και τι ρόλο δίνει στα διάφορα μέρη του συνόλου που χρησιμοποιεί. Η διάταξη του συνόλου είναι η εξής:

Στο κέντρο της σκηνής είναι τοποθετημένη η συμφωνική ορχήστρα. Πίσω από αυτήν και μπροστά από το εκκλησιαστικό όργανο βρίσκεται η μικτή χορωδία. Αυτό θα το ονομάσουμε Σύνολο Α. Σε αυτό ανήκει και η σοπράνο. Το διευθύνει ο πρώτος μαέστρος. Το Σύνολο Α είναι ένα τυπικό σύνολο ενός Requiem: ορχήστρα, χορωδία, εκκλησιαστικό όργανο, σολίστ, αρχιμουσικός. Το σύνολο Α παρουσιάζει τη μουσική της Λατινικής Ακολουθίας.

Στην δεξιά άκρη της σκηνής, λίγο πιο μπροστά και κάθετα στη συμφωνική ορχήστρα (σαν να βρίσκεται στη σκιά της και έτσι είναι υπό μια έννοια) είναι τοποθετημένη η μικρή ορχήστρα δωματίου. Το σύνολο διευθύνει ο δεύτερος μαέστρος. Αυτό θα ονομάσουμε Σύνολο Β. Στο Σύνολο Β ανήκουν ο τενόρος και ο βαρύτονος. Το Σύνολο Β διακόπτει το Σύνολο Α για να παρουσιάσει τα ποιήματα του Wilfred Owen.

Στο άλλο άκρο της διαγωνίου από το Σύνολο Β, στο πίσω αριστερό μέρος της σκηνής βρίσκεται, τοποθετημένη διαγώνια, η χορωδία των αγοριών και το αρμόνιο που τη συνοδεύει. Πρόκειται για το Σύνολο Γ. Ο συνθέτης επισημαίνει στην παρτιτούρα ότι το σύνολο αυτό πρέπει να ακούγεται απόμακρο. Η μουσική του δεν ανήκει πουθενά.

Αυτά ορίζει ο συνθέτης στην παρτιτούρα αλλά θα προσέθετα ότι με Κεητζιανούς όρους υπάρχει και ένα Σύνολο Δ στο έργο που συμμετέχει στη δραματουργία του War Requiem χωρίς να το γνωρίζει. Πρόκειται για το ίδιο το κοινό.

Όμως πως συνδέονται δραματουργικά όλα αυτά;

Αυτό που εξελίσσεται είναι η αναπαράσταση μιας θρησκευτικής τελετής στη μνήμη των νεκρών του πολέμου. Το σύνολο Α, οι κληρικοί, το ιερατείο, έχει μαζευτεί και είναι επιφορτισμένο με την διεκπεραίωση αυτής της τελετής. Από κάτω έχει μαζευτεί το Σύνολο Δ, πρόκειται για τους πιστούς που έχουν έρθει για να θρηνήσουν και να αποτίσουν φόρο τιμής στους νεκρούς τους. Όμως έξω από αυτούς, "αόρατο" στα Σύνολα Α & Δ, βρίσκεται το Σύνολο Β, με τον τενόρο και το βαρύτονο. Είναι οι ίδιοι οι νεκροί του πολέμου. Ψυχές, φαντάσματα, που άλλοτε είναι χαμένες στα σκοτάδια τους κι άλλοτε παρακολουθούν τους ζωντανούς (Α & Δ) να προσεύχονται και σχολιάζουν πολύ πικρά όσα συμβαίνουν και όσα έχουν συμβεί. Στο άλλο άκρο πολύ μακρυά από τον σκοτεινό κόσμο των νεκρών βρίσκεται το σύνολο Γ, η χορωδία των αγοριών. Αυτοί είναι οι Άγγελοι, το θεϊκό, υπερφυσικό στοιχείο. Αυτό στο οποίο προσεύχονται και εναποθέτουν τις ελπίδες τους οι ζωντανοί και στο οποίο καθόλου δεν ελπίζουν πια οι νεκροί. Για αυτό ο Britten ζητάει να είναι απόμακρο αυτό το σύνολο. Το Σύνολο Γ βρίσκεται πάνω από όλα αυτά και τα παρακολουθεί, αλλά είναι πολύ, πολύ μακρυά και είναι τελείως ψυχρό (στην ψυχρότητα αυτή συμβάλλει πολύ η χρήση του αρμονίου ως συνοδείας που διαφοροποιεί έντονα την ηχοχρωματική ταυτότητα του συνόλου αυτού ―είναι μονοδιάστατη σαν "ψεύτικη ζωγραφιά" σε αντίθεση με την πολυδιάστατη ορχηστρική των άλλων συνόλων) και δε συγκινείται ούτε συμμετέχει ιδιαίτερα στο δράμα που εξελίσσεται. Μπορεί όλη η τελετή να απευθύνεται σε αυτό, αλλά αυτό μένει ασυγκίνητο. Σα να μην υπάρχει. Ίσα-ίσα διάφορες "επεμβάσεις" του έχουν σαν αποτέλεσμα να εμφανίσουν ανατριχιαστικά περισσότερο κοντόφθαλμους και ανόητους τους ζωντανούς από όσο ήδη τους σχολιάζουν οι νεκροί.

Ο Μπρίττεν αντιμετωπίζει τη θρησκευτική τελετή ως αυτό που ο ίδιος βλέπει ότι είναι: κάτι ψεύτικο. Φτιάχνει λοιπόν μια μουσική/θεατρική παράσταση, μια ιδιότυπη όπερα που έχει ως θέμα της τη θεατρικότητα (και εν μέρει την υποκρισία) μιας θρησκευτικής τελετής.

Παιδαγωγικές ευκαιρίες από το Διαδίκτυο

Κοιτάξτε αυτή την καταπληκτική ιστοσελίδα του Carnegie Hall, με τίτλο "Listening Adventures" - ιδίως, προσέξτε το παιχνίδι που βασίζεται στο The Young Person's Guide to the Orchestra του Benjamin Britten. Ομολογώ ότι "έχασα" αρκετήν ώρα με αυτό το συναρπαστικό παιχνίδι!

Benjamin Britten – Sviatoslav Richter: Η τέχνη της καντέντσας, o Mozart, ο Schubert, ο Beethoven και ο Brahms

(Μπαίνω κατά κάποιον τρόπο στα χωράφια του Statler, αλλά νομίζω ότι θα μου το συγχωρήσει)

Η γνωριμία του Benjamin Britten με τον Sviatoslav Richter έγινε το 1961 μέσω του Mstislav Rostropovich. Οι τρεις τους περάσανε ένα "ζωηρό", όπως το περιγράφει ο Rostropovich, απόγευμα στο Boulestin's στο Λονδίνο. Έπειτα από την αρχική συνάντηση η πρώτη συνεργασία έγινε το 1964 όταν ο Richter εμφανίστηκε την τελευταία στιγμή για να δώσει ένα ρεσιτάλ-έκπληξη στο Alderburgh –παραμονές της πρεμιέρας του Curlew River– (δεν είχε προγραμματιστεί και μπήκε σφήνα στο πρόγραμμα του φεστιβάλ) με έργα Schubert. Εκτός από την 6η Σονάτα σε μι D566 στο ρεσιτάλ αυτό ο Britten έπαιξε μαζί με τον Richter τις παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση D813 για τέσσερα χέρια.

Λίγα χρόνια αργότερα, το 1967, ο Richter εμφανίστηκε ξανά στο φεστιβάλ, αυτή τη φορά με το κοντσέρτο για πιάνο, έργο 13, του Britten και τον συνθέτη να διευθύνει. Το κοντσέρτο είχε να παιχθεί από τότε που το έγραψε και η "αναβίωση" θεωρήθηκε ιδιαίτερα επιτυχημένη από τον Britten ο οποίος βρήκε το παίξιμο του Richter υπέροχο. Το κοντσέρτο ηχογραφήθηκε. Ο Richter ζήτησε από τον Britten να γράψει ένα δεύτερο κοντσέρτο ειδικά γι' αυτόν. Ο Britten το υποσχέθηκε, αλλά ποτέ δε βρήκε χρόνο να το γράψει. Για να μην απογοητεύσει τελείως τον φίλο του, του έγραψε καντέντσες για το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 του Mozart.

Την πρώτη φορά που άκουσα εκτέλεση του κοντσέρτου με αυτές τις καντέντσες ξαφνιάστηκα. Ακούγονται όχι ως Mozart, είναι ξεκάθαρα Britten. Το υλικό και τα θέματα βεβαίως προέρχονται από το κοντσέρτο του Mozart αλλά η επεξεργασία και ο χειρισμός δεν έχουν καμιά σχέση με τη γλώσσα του Mozart είναι 20ος αιώνας, είναι Britten. Μετά από την αρχική μου έκπληξη όταν κάθισα να τις ξανακούσω άρχισα να βλέπω τις αρετές τους και το πόσο καλά εντέλει λειτουργούν μέσα στη ροή της μουσικής του Mozart. Παρά την διαφορετική γλώσσα το υπέροχο, λαμπερό ύφος και η σπιρτάδα του Mozart είναι εκεί τα βλέπουμε μέσα από τα μάτια του Britten. Πέρα από το ότι η προηγούμενη διαπίστωση για το τι επιτυγχάνει ο Britten με κάνει να θεωρώ ότι πρόκειται για συνθετικό επίτευγμα, βρίσκω τις καντέντες αυτές υπέροχες και για έναν ακόμη λόγο: οι καντέντσες πέρα από το ―υποτίθεται αυτοσχεδιαστικό― δεξιοτεχνικό τους μέρος (που ελάχιστα με ενδιαφέρει) είναι μάλλον ένα άχαρο πράγμα. Από πλευράς λειτουργικής αρμονίας δεν οδηγούν πουθενά, είναι απλώς μηχανισμός επέκτασης της δεσπόζουσας. Για τους λόγους αυτούς μπορεί εύκολα να καταντήσουν ανούσια μουσική φλυαρία και επίδειξη. Χρειάζεται πραγματικά μεγάλη ευφυΐα για να κάνει κανείς κάτι που να κρατάει αμείωτη την προσοχή, να έχει οικονομία στη γραφή και να είναι στα σωστά αρμονικά πλαίσια και λειτουργίες. Πιστεύω ότι ο Britten το πετυχαίνει και με το παραπάνω, είναι οι καλύτερες που γνωρίζω για κοντσέρτο Mozart (καλύτερες κι από αυτές του Beethoven για το 20ο κοντσέρτο για πιάνο του Mozart). Ειδικά στην καντέντσα του 1ου μέρους όπου μας παρουσιάζονται όλα τα θέματα (και των τριών κινήσεων) του κοντσέρτου να είναι ίσως η μόνη φορά που έχω ακούσει τρίλια ισοκράτη σε καντέντσα και δε μου ακούγεται τετριμμένη και προφανής λύση. (Δείτε και το σχόλιο του Britten στα παρακάτω marginalia για το που κατά τη γνώμη του αναδεικνύεται περισσότερο η ευφυΐα του Mozart και συσχετίστε το με το επίσης μακροδομικά στατικό χαρακτήρα μιας καντέντσας).


Marginalia [ήτοι κουτσομπολιά και κατινιές από αυτές με τις οποίες ασχολούνται οι μουσικολόγοι]:
Ο Britten θεωρούσε τον Richter "the best pianist ever" και σύμφωνα με τον Pears:

[Britten] greatly admired Richter, was very fond of him, though of course he's not the same outgoing type as Slava [Rostropovich], and though Slava Richter would have loved a piano piece from him, Ben, honestly, was not specially, honestly interested in the piano in the same way. He was never all that sympathetic to the piano. Early on his career he was happy to write the Piano Concerto and a few other pieces, but piano was an instrument that he had very mixed feelings about, and I don't think he could really face getting down, sitting down to that again, writing another Piano Concerto as it were.

Ως προς αυτό ο Donald Mitchell αναφέρει ότι σε συζήτησή τους ο Britten είχε εκμυστηρευτεί:

"When I have ideas which may seem very new or bold, I'm nervous sometimes of telling Peter about them. He's such a strong personality that if he says «no» or takes a negative view, I'm discouraged, and can't go on with them".

Ο ίδιος ο Mitchell σχολιάζει:

"I remember Imo saying much the same thing. I don't know that it added up to a problem in their relationship, but clearly Peter was intensely interested in the works Ben wrote for him, and altogether less interested in those that weren't. Ben's output might have been different in character – there might conceivably have been greater diversity – if he had set up in life with someone other than a singer. On Peter's part there was self-evidently a high degree of self-interest involved: the production-line should be kept going with as few interruptions as possible. Did Peter in this sense keep Ben creatively on too tight a rein? It may be doing Peter an injustice even to ask the question, but it has to be asked, I think".

Ο Michael Berkeley, συνθέτης και γιος του επίσης συνθέτη Lennox Berkeley στον οποίο είναι αφιερωμένο το κοντσέρτο για πιάνο και με τον οποίο ο Britten είχε μια σύντομη σχέση στα νιάτα του (κατ' άλλους πλατωνική, κατ' άλλους ολοκληρωμένη) πριν γνωρίσει τον Pears, έχει παρατηρήσει ότι σχεδόν όλη μουσική του Britten γράφηκε και προορίζονταν για συγκεκριμένους εκτελεστές, ο μουσικός για τον οποίο ο Britten δεν θα καθόταν να γράψει μουσική ήταν ο εαυτός του.

Ο Sviatoslav Richter είχε κάνει επίσης πολύ κολακευτικά σχόλια για το παίξιμο του Britten, μεταξύ άλλων είχε πει ότι γνώριζε ελάχιστους πιανίστες που να έχουν τόσο καλή αντίληψη και γνώση για την χρήση των πεντάλ.

Και ο Britten, όπως καθένας μας, αγαπούσε τη μουσική κάποιων συνθετών και αντιπαθούσε κάποιων άλλων. Ο Steuart Bedford διηγείται τη συζήτηση του Britten με τον Humphey Maud, ένα νεαρό βιολοντσελίστα:

"He made lots of remarks about Mozart and Verdi as the prime influences for his operas. He had no time for Brahms, although he played through his works every year in order to see if he came to a different conclusion. He had been a fanatic for Beethoven as a boy, with a house full of statues, but he now found that Beethoven shouted his message. I remember saying «Oh, come on, you can't say that about Beethoven's slow movements». And he said, «Yes, that's precisely what I do mean. It's all so obvious». I remember debating with him his tremendous admiration for Mozart, and asking if Haydn didn't display greater inventiveness, and Ben saying that Mozart's greatness often lay in when he actually didn't change the key, he didn't modulate. And the observation that it was particularly for his operas that Mozart had to be remembered".

Το 1963 σε επιστολή του στον Ronald Duncan γράφει:

"…the Beethoven coolness which is now on me – which I don't shout about, since it is my own personal, practical & technical, affair … my switch to Mozart and Schubert…".

Η λιμπρετίστα του Myfanwy Piper αναφέρει ότι της περιέγραψε τη μουσική του Beethoven ως "just like sacks of potatoes".

Άλλη μια μαρτυρία, αυτή του David Spencer, ο οποίος δεν ήταν μουσικός, αλλά αναφέρει το ακόλουθο:

"I did adore music, and my favourite composers at the time were Brahms and Chopin. And I asked him, would he play the Chopin Preludes? I lay back on the sofa, and he played, and never did he show any signs that he wasn't enjoying it. And that was the first time I heard the Brahms Variations on the St Anthony Chorale, though actually what I liked were the romantic things. And it was long after, a later visit, when he suddenly said to me could he try a different kind of music, and he played this very charming piece, and I said that I didn't like it all that much, that I preferred Brahms. And he said to me, «One day, David, you will realize that Mozart is the greatest composer that has ever lived and that Brahms is easily the worst».

Ο μαέστρος, Sir Charles Mackerras, αναφέρει ότι ο Britten συνήθιζε να σφυρίζει παρωδίες των συμφωνιών του Brahms και αστειευόταν για το τι κρίμα είναι που εξαιτίας της αλφαβητικής σειράς τον τοποθετούσαν πάντα δίπλα στον Brahms στις βιβλιοθήκες.

Χαρακτηριστικό είναι και το ακόλουθο πολύ γουτσου-γουτσουνιάρικο και παρηγορητικό απόσπασμα από μια επιστολή του Pears στον Britten:

"…don't worry, and remember there are lovely things in the world still – boys, sunshine, the sea, Mozart, you and me – I love you my honey – my honey Bee – my pie – love you. P."

Δωράκι για την ανάρτηση αυτή και τον κόπο που κάνατε να τη διαβάσετε, αρκετή μουσική:

• Franz Schubert: Παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση, D813, για τέσσερα χέρια, πιάνο παίζουν ο Sviatoslav Richter και ο Benjamin Britten.
  

Variations in A flat major, D813 Sviatoslav Richter & Benjamin Britten.mp3

• Wolfgang Amadeus Mozart: Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 (καντέντσες Benjamin Britten), πιάνο παίζει ο Sviatoslav Richter, την Philharmonia διευθύνει ο Riccardo Muti (περιττό να πω ότι θεωρώ ότι πρόκειται για την απόλυτη εκτέλεση του κοντσέρτου: εξαιρετική η ορχήστρα και ο μαέστρος, αλλά ο Richter είναι απλά ασύλληπτος, το πιο τέλειο φραζάρισμα σε Mozart που έχω ακούσει, πραγματική ευτυχία να ακούς αυτή τη μουσική).

Piano Concerto No 22 in E flat K482- I. Allegro.mp3

Piano Concerto No 22 in E flat K482- II. Andante.mp3

Piano Concerto No 22 in E flat K482- III. Allegro.mp3

Τραγούδια [1ο μέρος …για νεκρά παιδιά]

Προτίθεμαι να θίξω σχετικά σύντομα ένα τεράστιο, ανεξάντλητο θέμα φέρνοντας ένα δυο παραδείγματα. Πως λειτουργεί, τι έχει να σκεφτεί ένας συνθέτης για να βάλει μουσική σε ένα κείμενο. Πιο απλά: Πως γράφεται ένα τραγούδι (αν και δε μιλάμε μόνο για τραγούδια εδώ).

Σε αντίθεση με τις λαϊκές μουσικές (και εδώ βάζω τα πάντα από φολκλόρ μέχρι ποπ) όπου μια μελωδία και ένας ρυθμός που απλά "κάθονται" καλά επάνω στους στίχους μπορεί να αρκούν για ένα τραγούδι και όπου η μουσική περιορίζεται στο να δημιουργήσει απλώς ένα "ταιριαστό" ύφος σε σχέση με το κείμενο (πχ αν το περιεχόμενο του κειμένου αφορά κάτι ευχάριστο, έχουμε πιθανόν πιο ζωηρή μουσική ίσως σε μείζονα κλίμακα/τρόπο), οι κλασικοί συνθέτες το βασανίζουν περισσότερο το πράγμα. Η μουσική τους δεν ταιριάζει απλά με το κείμενο, το ερμηνεύει, αναδεικνύει πλευρές, νοήματα και σημασίες και πολλές φορές συμπληρώνει αυτά που λέγονται με τον δικό της άφατο τρόπο.

Το πρώτο παράδειγμα είναι το πέμπτο και τελευταίο από τα τραγούδια για νεκρά παιδιά (Kindertotenlieder) του Gustav Mahler, "In diesem Wetter". Ο κύκλος αυτός είναι από τις πρώτες νύξεις εξπρεσιονιστικής μουσικής έκφρασης (ο μουσικός εξπρεσιονισμός θα απογειωθεί λίγο αργότερα με την μουσική των Schoenberg, Berg και την μουσική της πρώτης περιόδου του Webern). Δε θα μπω στα της ιστορίας αυτού του κύκλου τραγουδιών και της αναπάντεχης εξέλιξης στη ζωή του Mahler, είναι πάνω κάτω γνωστά και μπορεί κανείς να βρει εύκολα πληροφορίες στο internet. Για σύντομες πληροφορίες και αγγλική μετάφραση του κειμένου δείτε αυτό το λήμμα στην wikipedia.

Αυτό που θαυμάζω και με καθηλώνει στο τραγούδι αυτό είναι το πως η μουσική δημιουργεί ένα ηχητικό ανάλογο της θύελλας μέσα στην οποία χάθηκαν τα παιδιά, το οποίο ταυτόχρονα λειτουργεί και ως αναπαράσταση της ψυχικής ταραχής του τραγικού πατέρα που έχασε τα παιδιά του. Η μουσική όχι μόνο συμπληρώνει το κείμενο, αλλά του δίνει τελείως άλλες διαστάσεις. Ακόμα πιο εκπληκτικό και ανατριχιαστικό είναι αυτό που συμβαίνει στην τελευταία στροφή. Η θύελλα/ταραχή μετατρέπεται σε νανούρισμα, το τελευταίο νανούρισμα, την τελευταία φορά που ο πατέρας κρατά στην αγκαλιά του τα παιδιά και τους σιγοτραγουδά τρυφερά για να τα αποκοιμίσει ίσως έχοντας ανάγκη να πιστέψει ότι τα παιδιά δεν πεθάναν αλλά κοιμούνται και θα ξυπνήσουν. Πέραν από το γεγονός ότι στο ποίημα δεν γίνεται αναφορά άμεσα σε νανούρισμα και αυτό είναι ένα εξαιρετικό εύρημα του συνθέτη, η αντίθεση με το πρώτο μισό γίνεται ακόμα πιο εντυπωσιακή καθώς το νανούρισμα φτιάχνεται με το ίδιο μουσικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την θύελλα. Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης μας "αναγκάζει" να συνδέσουμε στο μυαλό μας την πρώτη με την δεύτερη κατάσταση. Ακόμα και μέσα στην ηρεμία του νανουρίσματος πλανάται η αγωνία και η απελπισία της θύελλας.

Ο κύκλος αυτός συνηθίζεται να τραγουδιέται τόσο από αντρικές όσο και από γυναικείες φωνές, αλλά προτιμώ να τον ακούω από αντρικές. Όπως το σκέφτομαι τα ποιήματα αυτά εκφράζουν την οδύνη ενός πατέρα, όχι μιας μητέρας. Από τις διαφορετικές εκτελέσεις που γνωρίζω προτιμώ αυτή με τον Bryn Terfel να τραγουδά και τον Giuseppe Sinopoli να διευθύνει την Philharmonia. Το ελαφρώς γρηγορότερο από το συνηθισμένο tempo της εκτέλεσης βοηθά στο να γίνει πιο ανάγλυφη η ταραχή του πρώτου τμήματος και πιο έντονη η αντίθεση κατόπιν. Βαρύτονος και μαέστρος καταλαβαίνουν και δίνουν άψογα κάθε πτυχή της μουσικής.

Ακούστε:

Kindertotenlieder- In diesem Wetter.mp3

Το δεύτερο παράδειγμα που βάζω είναι πολύ πιο σύντομο, αλλά εξίσου δυνατό και χαρακτηριστικό. Πρόκειται για το τέλος της 1ης πράξης από το Θάνατο στη Βενετία, την τελευταία όπερα του Benjamin Britten που βασίζεται στην ομώνυμη νουβέλα του Thomas Mann. Ο Britten έγραψε την όπερα αυτή ενώ η υγεία του βρίσκονταν ήδη σε πολύ άσχημη κατάσταση με το πρόσθετο άγχος μήπως δεν προλάβει να τελειώσει το έργο για το οποίο έκανε την πολύ πικρή δήλωση "με αυτό θα έπρεπε να αρχίσω, όχι να τελειώσω". Κατά τη γνώμη μου εδώ ο Britten μας δίνει ένα από τα πιο συγκλονιστικά "Σ' αγαπώ" που μας έχει δώσει ποτέ συνθέτης.

Είναι η στιγμή που ο Aschenbach σχεδόν υποχρεώνεται να ομολογήσει στον εαυτό του ότι είναι ερωτευμένος με τον Tadzio. Περιγράφω τη σκηνή: (έχει προηγηθεί στη σκηνή το εξής) ο Aschenbach ενθουσιασμένος από το θέαμα των αθλητικών αγώνων και τη νίκη του Tadzio έχει αρχίσει να υποψιάζεται και να αντιλαμβάνεται ότι αυτός, ένας καθόλα ευυπόληπτος διανοούμενος κάποιας ηλικίας, έχει αρχίσει να ερωτεύεται ένα αγόρι (κάτι απρόσμενο και πρωτόγνωρο γι' αυτόν). Ξαφνικά (και από εδώ και μετά ακούμε στο απόσπασμα που παραθέτω) μέσα από το πλήθος ο Tadzio γυρνάει και χαμογελάει στον Aschenbach. O Tadzio είναι βουβό πρόσωπο, καθώς ανήκει σε ένα πολύ μακρινό για τον Aschenbach κόσμο. Ο Britten δε θέλησε να βάλει τραγουδιστή αλλά χορευτή για να τον παρουσιάσει. Δεν μπορούν να συνομιλήσουν, δεν εκφράζονται με την ίδια γλώσσα ο ένας τραγουδάει, ο άλλος χορεύει. Ο διαφορετικός, εξωτικός στα μάτια του Aschenbach, κόσμος του Tadzio εκφράζεται και μουσικά με ξεχωριστό, διακριτό τρόπο με την χρήση μεταλλόφωνων και άλλων εξωτικών κρουστών οργάνων που έχουν τελείως δικό τους χαρακτήρα. Τη στιγμή λοιπόν που ο Tadzio γυρνάει και χαμογελάει στον Aschenbach, τον ακούμε να εκφράζεται μέσα από τους μαγευτικούς, εξωτικούς ήχους των μεταλλόφωνων που μοιάζουν με χειρονομίες. Μπροστά στο χαμόγελο αυτό ο Aschenbach για πρώτη φόρα παραδίνεται σε αυτό που αισθάνεται: Παρατηρήστε πως είναι σχηματισμένες οι μελωδίες που έχει βάλει ο Britten στα λόγια του ήρωά του και πως η μουσική ακολουθεί και φωτίζει τη συναισθηματική του κατάσταση με έναν τρόπο που καμιά λεκτική περιγραφή δε θα μπορούσε να επιτύχει:

—Ah, don't smile like that! … No one should be smiled at like that…

Επίσης δε νομίζω ότι κάποια λεκτική περιγραφή θα μπορούσε να εκφράσει με τον τρόπο που κάνει η μουσική που ακολουθεί αυτές τις φράσεις την συναισθηματική ένταση, τον αγώνα που κάνει με τον εαυτό του καθώς ετοιμάζεται να ξεστομίσει το ανομολόγητο "I love you". Η υπερέντασή του είναι τέτοια που στη μέση της φράσης καταρρέει συναισθηματικά· η δύναμη με την οποία ήταν έτοιμος να φωνάξει, σπάει και το "…love you" ακούγεται ξέπνοα, ξεψυχισμένα.

Ακούστε (τον Peter Pears, εννοείται, ως Aschenbach και τον Steuart Bedford να διευθύνει την English Chamber Orchestra):

Death in Venice, Act One- Aschenbach -don't smile like that.mp3