Μεταξύ άλλων ακούω εδώ και λίγο καιρό το άλμπουμ του νέου Ισπανού πιανίστα, Javier Perianes, με έργα του επίσης Ισπανού Manuel Blasco de Nebra. Μου αρέσει πολύ.
Το πρώτο που παρατήρησα ήταν ο πολύ-πολύ ωραίος ήχος του Perianes, τον ήχο του αναδεικνύουν βέβαια η εκπληκτική ηχοληψία και το όργανο που χρησιμοποιεί. Χαίρεσαι ήχο πιάνου.
Κατόπιν παρατήρησα πόσο γενικότερα ευχάριστη ήταν η μουσική που άκουγα. Αφέθηκα.
Και μόνο μετά από κάποιες ακροάσεις, άρχισε να περνάει από το μυαλό μου ότι οι έντονες αντιθέσεις στις εντάσεις και οι λεπτομερείς, σχεδόν ιμπρεσσιονιστικές διαφοροποιήσεις του ηχοχρώματος, τα rubati, τα φραζαρίσματα, όλο το στιλ της εκτέλεσης είναι τελείως off, δεν έχει καμία σχέση με την εποχή.
Άρχισα λοιπόν να προσπαθώ να διακρίνω το μουσικό κείμενο πίσω από την εκτέλεση. Δεν είμαι ειδικός, αλλά πρέπει να είναι Style Galante. Τα κομμάτια αυτά παρότι προσεκτικά γραμμένα δεν πρόκειται να μας εκπλήξουν για την ευφυΐα της γραφής τους, αν και η χρήση θεματικού υλικού που προέρχεται από λαϊκή ισπανική μουσική, η ένταξη και η αντιπαράθεση αυτού του υλικού μέσα στο υπόλοιπο τυπικό στιλ έχουν σίγουρα ενδιαφέρον.
Αυτό όμως που ξεχωρίζει (στα αφτιά μου τουλάχιστον) τη μουσική που ακούμε δεν είναι το κείμενο του συνθέτη αλλά η ερμηνεία, το τι κάνει ο πιανίστας με αυτό το κείμενο. Στα χέρια κάποιου άλλου τα ίδια κομμάτια πιθανόν να με άφηναν τελείως ασυγκίνητο.
Ο Perianes αδιαφορεί για την ερμηνευτική ορθοδοξία του κινήματος της ιστορικής εκτέλεσης και νομίζω ότι κερδίζει το στοίχημα. Ο Richard Taruskin πρέπει να χαμογελά με ικανοποίηση.
Γενικά δεν έχω πολύ διάθεση αλλά αυτό με γαργαλάει να το ανεβάσω. Χωρίς περισσότερο σχολιασμό σας αφήνω να απολαύσετε ένα ακόμα σημείωμα:
ΦΩΣ ΙΙ για ορχήστρα εγχόρδων
Το έργο έχει ένα περιεχόμενο που ταυτίζεται με την αισθητική προοπτική του ωκεάνιου ανθρώπου που βρίσκεται σε μία κατάσταση ψυχονοητικής ολοκλήρωσης. Η έννοια του ψυχικού φωτός που ταυτίζεται με πανανθρώπινες αξίες και ιδέες, είναι πάντα επίκαιρη σ' ένα κόσμο ταραγμένο, παράλογο, όπου οι αξίες καθημερινά ευτελίζονται και το δώρο της ζωής γίνεται ένα ταξίδι στη δυστυχία, τη θλίψη και τη μοναξιά. Η ανθρώπινη ύπαρξη αγωνιά, γιατί η ζωή μας δωρίστηκε ώστε στη διάρκειά της να μετατρέψουμε όσο περισσότερη ύλη σε πνεύμα, και η ίδια κατά τεκμήριο στην ολότητά της μένει να γίνεται μια ματαιότητα.
Η δομή του έργου έχει μια σαφήνεια:
Α B Ανάπτυξη Coda
a-b-c-a a-b-a A+B a+b
Η αρχή με κινήσεις αργές δημιουργεί την αίσθηση μιας έκφρασης αέναου και παράλληλα τα πρώτα βιολιά αναπαράγουν με γρήγορες κινήσεις υπερκείμενων οκτάβων την αιώνια αντίληψη της καθαρότητας του φωτός. Υπάρχει πάντα η μυστική διάθεση κάθε μιας ψυχής να ανελιχθεί τη σκάλα της λύτρωσης προς την ολοκλήρωση. Η μουσική συμπαρασύρει με μια μεγάλη γκάμα από ηχοχρώματα την ψυχική μας κατάσταση για μια υπέρβαση σε ανώτερο συντονισμό. Στην ουράνια θύμηση της ψυχονοητικής μας μορφής, όπου η διάσταση αυτή είναι και ο κόσμος όπου και ανήκουμε ή και που θα επιστρέψουμε μέχρι την Θέωσή μας!
Το "ΦΩΣ ΙΙ" επιθυμεί να αποτελέσει μια μυστική εμπειρία ανώτατου συντονισμού της ψυχής μας με το "επέκεινα". Να γίνει μία έκφραση πόθου για απελευθέρωση απ' αυτό το είδος φυλακής… απ' αυτό το σχίσμα του υπό ― και του αντί-κειμένου, μια αίσθηση αιώνιας έκφρασης του Απόλυτου… σ' ένα άχραντο κόσμο με τις δυνάμεις του Είναι μας στο φόντο… του Όλου, μια επαφή με των κόσμο των ασωμάτων!
Το πρόβλημα της ερμηνείας ξεκινάει από το πολύ απλό και βασικό γεγονός πως η μουσική σημειογραφία είναι εξ ορισμού ατελής. Υπάρχουν πολλά πράγματα τα οποία μία παρτιτούρα δεν αποκαλύπτει. Όταν υπάρχει ο συνθέτης να διδάξει το έργο δεν υπάρχει πρόβλημα, όταν όμως δεν βρίσκεται πρόχειρος εκεί κοντά τότε αρχίζουν οι περιπλοκές. Όταν τόσο ο συνθέτης, όσο και ο ερμηνευτής δημιουργούν στα πλαίσια μιας παράδοσης και η παράδοση αυτή είναι ακόμη ζωντανή τότε πάλι κάτι γίνεται, αλλά όταν έχουν περάσει μερικές γενιές και αυτή η παράδοση έχει σβήσει ή ακόμη χειρότερα έχει εντελώς παραγκωνισθεί από μια καινούρια τότε τι γίνεται; Για να το περιπλέξουμε, τι συμβαίνει όταν οι τεχνικές προδιαγραφές των οργάνων δεν είναι πια οι ίδιες;
Στη σημερινή ανάρτηση θα ασχοληθώ με τα προβλήματα που αντιμετώπισαν οι εκτελεστές εγχόρδων στην πορεία των δυόμιση τελευταίων αιώνων. [Για να παρακολουθήσετε τη συζήτηση σας παρακαλώ να διαβάσετε την πρώτη ανάρτηση της σειράς αυτής.]
Ας πάρουμε τα πράγματα ιστορικά από τη μέση. Η επιβολή της ρομαντικής αισθητικής οδήγησε στο να παίζονται όλοι οι συνθέτες του ευρωπαϊκού μουσικού κανόνα πάνω κάτω το ίδιο. Η διαφορά στο στυλ συνοψιζόταν στο εξής:
" Μέχρι τον Μότσαρτ όλο το δοξάρι χαλαρά, από τον Μπετόβεν και έπειτα όλο το δοξάρι με ένταση".
Τα πράγματα όμως δεν ήταν πάντα έτσι. Πρώτ' απ' όλα στα μέσα του 19ου αιώνα είχαν αλλάξει οι τεχνικές προδιαγραφές των εγχόρδων. Προκειμένου να εξυπηρετηθούν οι νέες ανάγκες επιμηκύνθηκε η ταστιέρα και ο καβαλάρης καμπυλώθηκε περισσότερο. Αυτό όμως δεν ήταν και τόσο σπουδαίο. Η μεγαλύτερη αλλαγή έγινε στα δοξάρια. Κατ' αρχήν μεγαλώσανε. Το σημαντικότερο όμως ήταν πως άλλαξε η καμπύλη του ξύλου, από κοίλη έγινε κυρτή. Η βασικότατη διαφορά των δύο είναι πως το κυρτό δοξάρι επιτρέπει τη διατήρηση της τάσης σε όλο το μήκος του δοξαριού, ενώ στο κοίλο η τάση είναι μεγαλύτερη στη λαβή του. Φαντάζομαι καταλαβαίνετε πού το πάω.
Επίσης υπήρχαν ιστορικά συγγράμματα που έλεγαν πώς πρέπει να παίζεται αυτή η μουσική, τα οποία φαίνεται πως για εκατόν πενήντα χρόνια κανείς δε διάβαζε. Το πιο διάσημο και σίγουρα σημαντικότερο είναι το βιβλίο του Leopold Mozart, πατέρα του διάσημου γιου του Amadeus, το περίφημο Versuch einer gründlichen Violinschule. Εκεί μέσα λοιπόν γράφει ο μπαμπάς Mozart, μεταξύ άλλων, πως η πρώτη νότα σε ένα legato είναι πιο τραβηγμένη και βαριά και πως κάθε legato υποδηλώνει και ένα diminuendo, δηλαδή ξεκινάμε πιο δυνατά και τελειώνουμε πιο σιγά. Αυτό είναι σαφώς εξαρτημένο από τις τεχνικές δυνατότητες του δοξαριού που χρησιμοποιούσανε εκείνη την εποχή. Αν διαβάζανε οι άνθρωποι τον έρμο τον Λεοπόλδο σίγουρα δε θα φτάναμε το 1950 και θα ακούγαμε να παίζουν κουαρτέτα Mozart, του Αμαδέου, με αυτόν τον τρόπο:
Δεν ακούγεται εντελώς χαζοχαρούμενα; Και μιλάμε για το Amadeus Quartet, ένα από τα καλύτερα της εποχής του! Τι καταλαβαίνανε αυτοί οι άνθρωποι από τη μουσική του Mozart; Η σωστή απάντηση είναι ελάχιστα, αν όχι τίποτα, αλλά εξαρχής η ίδια η ερώτηση τους αδικεί. Δεν ήταν μέρος της παιδείας τους, της αισθητικής της εποχής τους κτλ αυτό που ονομάζουμε ιστορικά πιστή ερμηνεία.
Εν πάση περιπτώσει, κάποια στιγμή ένα παλικάρι, ο Nikolaus Harnoncourt, βιολοντσελίστας ο ίδιος, άρχισε να αναρωτιέται και να ψαχουλεύει τα πράγματα και ξεκίνησε μια χιονοστιβάδα, που άλλαξε σε κάτι παραπάνω από μια γενιά, τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε και ερμηνεύουμε τη μουσική του πρώτου τετάρτου του 19ου αιώνα και πίσω. Αν δεν το έχω δηλώσει σαφώς, ναι προς το καλύτερο.
Κλείνοντας ας ακούσουμε το κουιντέτο του Αμαδέου σε σολ ελάσσονα KV 516 από το κουαρτέτο Salomon σε όργανα εποχής. Με λίγη προσοχή θα καταλάβετε πως ακριβώς λειτουργούν τα παλιά δοξάρια:
Συμπληρωματικά:
1. Ένας Ούγγρος συνάδελφος, μέλος κουαρτέτου και άνθρωπος που έχει μελετήσει πολύ αυτά τα ζητήματα, μου είχε πει πως υπάρχει μια επιστολή του Λίστ προς τον Βάγκνερ όπου του διηγείται πως δούλεψε με μια ορχήστρα που έπαιζε με τον παλιό τρόπο και έπρεπε να τους διδάξει να μην τραβάνε την πρώτη νότα. Την επιστολή αυτήν δεν την έχω διαβάσει, αλλά δεν έχω λόγο να αμφισβητήσω την φερεγγυότητα του συναδέλφου.
2. To αποτελέσματα στην παραγωγή του ήχου ενός παλιού δοξαριού μπορούν να επιτευχθούν και με ένα σύγχρονο δοξάρι αρκεί να το κρατήσει κανείς λίγο πιο ψηλά, αλλάζοντας με αυτόν τον τρόπο το κέντρο βάρους του δοξαριού. 3. O Λεοπόλδος γράφει και πολλά άλλα ενδιαφέροντα πράγματα, πχ για την κατεύθυνση του δοξαριού, πως να γίνει το crescendo κ.α. Δε θεωρείται μόνο ένα εξαιρετικό εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, αλλά ένα βιβλίο στην παράδοση του ευρωπαϊκού διαφωτισμού, εξαιρετικό ως προς την οργάνωση του υλικού και την παρουσιάσή του. 4. Να διευκρινήσω πως ιστορικά πιστή ερμηνεία δε σημαίνει απαραίτητα και καλή μουσική. (Δεν) Έχω ακούσει ιστορικά πιστές ηχογραφήσεις που ήταν τόσο βαρετές που τις έκλεισα.
5. Όσοι θα ήθελαν να διαβάσουν κάτι περισσότερο και πιο εξειδικευμένο μπορούν να ξεκινήσουν από αυτό.
Όταν ο σπουδαίος και ιδιοφυής Αμερικανός σκηνοθέτης Gus van Sant γύρισε το Ψυχώ πλάνο προς πλάνο ίδιο μέχρι την τελευταία του λεπτομέρεια με την ταινία του Alfred Hitchcock βρέθηκε ενώπιον της αμηχανίας ―το λιγότερο που μπορεί να πει κανείς― της κριτικής, αλλά και της αδιαφορίας του κοινού. Κανείς δε φαινόταν να καταλαβαίνει ποιος ήταν ο σκοπός του εγχειρήματος. Οι κριτικοί πάσχιζαν να καταλάβουν τι καινούριο πέραν των προφανών (έγχρωμο φιλμ, άλλοι ηθοποιοί) προσέφερε η ταινία. Αν κάποιος από αυτούς είχε σοβαρή κλασική μουσική παιδεία και συνείδηση, είμαι σίγουρος ότι δε θα είχε δυσκολία να δει τι σημαντικό θέλησε να κάνει ο Gus van Sant με την ταινία αυτή: να προσθέσει στη σχετικά νέα τέχνη που υπηρετεί μια πλευρά αυτού που ονομάζουμε ερμηνεία που έλειπε παντελώς μέχρι τότε από την κινηματογραφική τέχνη.
Ναι, υπήρχαν και πριν το Ψυχώ του van Sant στον κινηματογράφο ριμέικ, αλλά ο Sant δεν έκανε ριμέικ, έκανε ερμηνεία με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που μιλούμε για ερμηνεία στην κλασική μουσική. Με τον τρόπο που συγκρίνουμε την ερμηνεία ενός σολίστα ή ενός μαέστρου με αυτή ενός άλλου πάνω στο ίδιο έργο. Το (μουσικό) κείμενο είναι πάντα εκεί απαράλλαχτο, οι κινήσεις και οι αναπνοές ακόμα των μουσικών που το παρουσιάζουν κάθε φορά κι αυτές ίδιες.
Η μουσική ερμηνεία είναι ίσως η πιο αυστηρή και ταυτόχρονα πιο λεπτή μορφή ερμηνείας. Και στο θέατρο μιλούμε για ερμηνεία. Μπορεί δυο παραστάσεις ενός έργου του Shakespeare να χρησιμοποιούν λέξη προς λέξη το ίδιο κείμενο, αλλά οι ομοιότητες τελειώνουν εκεί. Το context μέσα στο οποίο θα ζήσουν οι λέξεις, η αισθητική και τα μηνύματα της παράστασης μπορεί να διαφέρουν δραματικά, να έχουμε από τη μια μία παράσταση με κοστούμια και σκηνικά εποχής και τους ηθοποιούς να παίζουν αναλόγως και από την άλλη μία παράσταση με την πιο πρωτοποριακή σκηνοθετική άποψη που παραβιάζει ή ανατρέπει τελείως το κείμενο. Αυτό είναι κάτι που δεν υπάρχει στην κλασική μουσική παράδοση. Δε θα βρείτε εκτέλεση μιας συμφωνίας που το μουσικό κείμενο να ανατρέπεται ή να παραβιάζεται χάριν ενός πρωτοποριακού concept που είχε ο μαέστρος. Ο μαέστρος ή ο σολίστας δεν θα διανοηθεί ποτέ να πειραματιστεί και να αλλάξει έστω και την πιο μικρή και ασήμαντη λεπτομέρεια από το κείμενο του συνθέτη. Ο Maurice Ravel το είχε θέσει ωμά: “ο [μουσικός] εκτελεστής είναι σκλάβος”.
Η ρήση του Ravel βέβαια περιγράφει το πως έχουν τα πράγματα στην κλασική μουσική, όπου ο μουσικός υποτάσσεται στη βούληση και τη σκέψη του συνθέτη*. Σε άλλα μουσικά είδη συμβαίνει μάλλον το ανάποδο, το μουσικό περιεχόμενο υποτάσσεται στις δυνατότητες (τη μανιέρα) των μουσικών. Η δε είσοδος της τεχνολογίας μέσω της οποίας καταναλώνουμε πια τη συντριπτική πλειοψηφία της μουσικής που ακούμε έχει αλλάξει ακόμη περισσότερο τα πράγματα. Η εμφάνιση της ηλεκτρονικής μουσικής έδωσε ακόμη μια διάσταση που βρίσκεται ανάμεσα στο τι συμβαίνει με τη μουσική πράξη στην κλασική μουσική και στα άλλα μουσικά είδη. Η ηλεκτρονική μουσική καταργεί τον μουσικό εκτελεστή, για πρώτη φορά ακούμε ακριβώς την συνθετική πρόθεση. Αυτό σημαίνει ότι καταργείται η μουσική ερμηνεία. Η ηλεκτρονική μουσική δεν φτιάχνει παρτιτούρες προς ερμηνεία, φτιάχνει μουσικά αντικείμενα**.
Ξαναγυρίζοντας στη σύγκριση κλασικής με άλλα είδη: στη σύγχρονη εμπορική μουσική δε συναντούμε ερμηνείες με τον τρόπο που εννοούμε στην κλασική μουσική. Ένα τραγούδι της Madonna είναι πάντα ίδιο, δε θα το ακούσουμε ποτέ από άλλη τραγουδίστρια ή αν ακούσουμε θα πρόκειται είτε για remix από κάποιον DJ είτε για άλλη εκδοχή από κάποιον άλλο καλλιτέχνη. Αυτά θα διαφέρουν σημαντικά, θα είναι διαφορετικές εκδοχές ή παραλλαγές και όχι διαφορετικές ερμηνείες.
Το δε γεγονός ότι η μοναδικότητα μιας εκτέλεσης δε χάνεται κατ’ ανάγκην όπως συνέβαινε κάποτε αλλά μπορεί να καταγράφεται και να επαναλαμβάνεται κατά βούληση και το κοινό να συνηθίζει να ακούει ξανά και ξανά μια μουσική σε μία και μοναδική εκδοχή/εκτέλεση, έχει αναπόφευκτα δημιουργήσει γενιές ακροατών που έχουν ελάχιστη εμπειρία διαφορετικών μουσικών ερμηνειών, ένα κοινό όπου οι λεπτές διαφοροποιήσεις εκτελέσεων της ίδιας μουσικής, αντί να τη φωτίζουν περισσότερο την ίδια τη μουσική και να διευρύνουν τη μουσική σκέψη των ακροατών γίνονται αντιληπτές ως ελαττωματικά αντίγραφα αυτού που έτυχε να έχει εντυπωθεί στη μνήμη τους ως “πρωτότυπο”.
Με πιο απλά λόγια: έχουμε σε μεγάλο βαθμό ξεχάσει τι σημαίνει ζωντανή μουσική. Σχεδόν όλη η μουσική που ακούμε είναι ηχογραφημένη μουσική. Η ευκολία της αναπαραγωγής ηχογραφημένης μουσικής έχει θετικά και αρνητικά. Ένα θετικό το ότι μπορεί να ακούσει ο οποιοσδήποτε οποιαδήποτε μουσική εύκολα όταν το επιθυμεί. Ένα αρνητικό το ότι μπορεί να ακούει μουσική ακόμα και όταν δεν το επιθυμεί πχ όταν ψωνίζει στο super market “ακούει” μουσική χωρίς να ακούει μουσική. Η μουσική εκεί ευτελίζεται σε ένα είδος ηχητικού background. Το ότι όπου σταθούμε κι όπου βρεθούμε κατακλυζόμαστε από κάποια μουσική δημιουργεί την αίσθηση ενός ηχητικού/μουσικού κορεσμού, χωρίς να προηγείται όμως κάποια απόλαυση από την ακρόαση αυτή, χωρίς πάντα η ακρόαση αυτή να συμβαίνει συνειδητά.
---------------------------------
* Ο συνθέτης με το μουσικό κείμενο που παραδίδει υποτίθεται ότι περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια το τι πρέπει να κάνει ο μουσικός προκειμένου αυτός να επιτύχει στην εντέλεια την συνθετική πρόθεση. Όμως ευτυχώς ή δυστυχώς η μουσική σημειογραφία είναι πάντοτε ατελής, πχ ο συνθέτης μπορεί να παραλείψει από την παρτιτούρα στοιχεία που για τον ίδιο, πιθανόν και για τη μουσική σκέψη της εποχής του, να είναι αυτονόητα, τα οποία όμως κατόπιν μπορεί να αποδειχθούν όχι τόσο αυτονόητα. Πάντως όσο κι αν εξελίσσεται η μουσική σημειογραφία, με όση φροντίδα και λεπτομέρεια κι αν σημειώνει ο συνθέτης πάντα θα υπάρχει κάτι ―έστω ελάχιστο― που δεν περιγράφεται.
** Υπάρχουν βέβαια τα live electronics, οι αυτοσχεδιασμοί ηλεκτρονικής μουσικής και οι συνδυασμοί προετοιμασμένου μουσικού υλικού (ηλεκτρονικής/ηλεκτροακουστικής μουσικής, computer music ή γενικά προηχογραφημένου/προετοιμασμένου υλικού) με ζωντανή εκτέλεση ή ακόμη σχετικά καινούρια μουσικά είδη όπως τα διαδραστικά ηχητικά περιβάλλοντα ή εγκαταστάσεις ―τα τελευταία μάλιστα οδηγούν σε τελείως καινούριους τρόπους δημιουργίας, εκτέλεσης και ακρόασης, αλλά δε θα επεκταθούμε σε αυτούς και στο τι σημαίνουν σε αυτό το κείμενο― αυτό όμως που σήμαινε αρχικά και που ήταν η σημαντικότερη αλλαγή που έφερε ήταν το ότι φτιάχτηκε μουσική απευθείας από τον συνθέτη, μουσική που δεν εκτελείται, απλά αναπαράγεται.
---------------------------------
Τι ακούμε στην ανάρτηση αυτή:
Μπορεί η φύση της ηλεκτρονικής μουσικής να μην έχει εκτελέσεις με την κλασική τους μορφή, όμως στην εμπορική ηλεκτρονική μουσική έχουμε τα remix εν είδη παραλλαγών: Air των/του/της Albion και δυο remix του κομματιού από τους Ferry Corsten και Oliver Lieb.
Οι μουσικοί υποτάσσονται στη συνθετική σκέψη. Ας δούμε τι καταλαβαίνουν οι σκλάβοι του Maurice Ravel από τα κείμενα που τους έδωσε: δυο πολύ μεγάλοι καλλιτέχνες, ο Sviatoslav Richter και η Martha Argerich, ερμηνεύουν τα παιχνίδια του νερού.
Το μουσικό περιεχόμενο υποτάσσεται στη μανιέρα των μουσικών: Τέσσερις διαφορετικές εκδοχές από τις πάρα πολλές που υπάρχουν του τραγουδιού Feeling Good από το musical “The Roar of the Greasepaint - The Smell of the Crowd”: α) η πρωτότυπη εκδοχή, β) η εκτέλεση της Nina Simone που έκανε γνωστό το τραγούδι, γ) μια πολύ καλή rock εκτέλεση από τους Muse και δ) μια latin/lounge εκδοχή από τους Quantic Soul Orchestra.
