Daniel Barenboim & Lang Lang Vs W. A. Mozart: 2-0

Καλώς τα παιδιά...

Famous Quotes from Famous People

If God had an iPod I'd be on his playlist.

—Mozart

Από το σούπερ ντούπερ γουάου μπλογκ history said w h a t ?

Δύο αποχαιρετισμοί

Kontrapunkt ist keine Technik, sondern eine Weltanschauung

["Η Αντίστιξη δεν είναι τεχνική, αλλά ένας τρόπος θεώρησης του κόσμου", ΜτΣ. Δυστυχώς, δεν γνωρίζω το όνομα αυτού που το είπε]

Άκουγα το φινάλε της τελευταίας Συμφωνίας του Μότσαρτ, με το περίφημο πεντάφωνο φουγκάτο. Ακούγοντάς το σκεφτόμουν πως πρόκειται για έναν αποχαιρετισμό κάποιου που έχει περάσει από όλα τα στάδια της ζωής, από εντάσεις, προβλήματα, επιτυχίες, ατυχίες και πλέον τα έχει ξεπεράσει και βλέπει τα πάντα σαν παιχνίδι. Με ένα λεπτό χαμόγελο τα περιγράφει όλα αυτά και αποχωρεί, αφήνοντας τη σκηνή για τους επόμενους.

Kαι καθώς τα σκεφτόμουν όλα αυτά θυμήθηκα την τελική φούγκα από τον Φάλσταφ του Βέρντι και χαμογέλασα…

A little Christmas Music

Ήταν Χριστούγεννα του 1987. Πιτσιρικάς, είχα ήδη δει τη Μελωδία της Ευτυχίας και ήμουν πεπεισμένος, πως η Τζούλι Άντριους έπρεπε να είναι η μητέρα μου. Μόλις έμαθα πως η τηλεόραση θα έδειχνε ένα χριστουγεννιάτικο πρόγραμμα με την Άντριους στήθηκα να το δω. Και ξάφνου, ω τι θαύμα, βλέπω αυτό:




Ξετρελάθηκα. Δεν είχα ξαναδεί κάτι τέτοιο. Τους King's Singers ούτε πους τους είχα ξανακούσει ποτέ. Ήταν τόσο όμορφο. Στα παιδικά μου αυτιά ήταν εκπληκτικό αυτό που έβλεπα και άκουγα. Δεν τραγουδούσαν απλώς τη μουσική, αλλά άκουγα τα όργανα. Και ήταν όλα σωστά. Νομίζω πως εκείνο το πρόγραμμα το είχαμε γράψει στο βίντεο και καθόμουν και το έβλεπα για καιρό, χωρίς όμως να ξέρω πώς ονομάζεται το σύνολο που τραγουδούσε.

Μετά από μερικούς μήνες βρεθήκαμε με τους γονείς μου σε ένα φιλικό σπίτι και άρχισα με την παιδική μου αφέλεια να διηγούμαι στον οικοδεσπότη τι με είχε μαγέψει. Τι σύμπτωση, εκείνος όχι μόνον ήξερε τους King's Singers, είχε και δίσκους του. Καθόμουν και άκουγα χωρίς να ενοχλώ τους μεγάλους.

Το πρόγραμμα αυτό δεν είχα την τύχη να το ξαναδώ έκτοτε, όμως είχε μείνει ανεξίτηλα χαραγμένο στην μνήμη μου. Κατά τύχη το ανακάλυψα πρόσφατα στο youtube, όταν, πάλι στο σπίτι ενός φίλου, έτυχε να ακούσουμε King's Singers και το ανέσυρα από τις αναμνήσεις. Είχε χιονίσει μόλις πριν από δυο μέρες, είχε πανσέληνο, κάναμε βόλτα με τ' αμάξι και όλα είχαν το βαθυγάλαζο χρώμα του φεγγαριού εκείνο το βράδυ. Μόλις είχαμε επιστρέψει σπίτι.

Καλά Χριστούγεννα

Γιατί δεν αντέχω τον Καβάκο

Όταν ακούω τον Καβάκο πονάω. Και δεν μιλάω για ψυχικό πόνο. Μιλώ για έναν καθαρά σωματικό πόνο. Ένα σφίξιμο στο στομάχι, μια γενική συρρίκνωση του σώματος. Αισθάνομαι ακόμη και τους ώμους μου να μαζεύουν. Γιατί; Γιατί δεν αντέχω τόση ομορφιά. Ακόμη χειρότερα, γιατί δεν αντέχω τόση αλήθεια. (Αν κάτι με ενδιαφέρει στη μουσική δεν είναι η ομορφιά, αλλά η αλήθεια. Όταν κάτι είναι αληθινό είναι εξ ορισμού και όμορφο. Το αντίστροφο δεν ισχύει.) Ποια αλήθεια δεν ξέρω. Αλλά πρόκειται για κάτι που επίπονα και διακαώς επιθυμώ και που ξάφνου φανερώνεται, κάτι που όταν το ακούω αναφωνώ "ναι, έτσι έπρεπε να είναι". Μη με ρωτήσετε περισσότερο, δεν μπορώ να το εξηγήσω. Όταν ακούω τον Καβάκο αυτό ακριβώς μου συμβαίνει. Με συγκλονίζει το παίξιμό μου. Με ταπεινώνει. Έχουν οι ερμηνείες του ένα πνευματικό βάρος σχεδόν αβάσταχτο. Ένας καλός μου δάσκαλος είχε πει κάποτε: "την μεγάλη τέχνη δεν την απολαμβάνεις, την αντέχεις. Πρέπει να έχεις το στομάχι να την αντέχεις". Όταν πάω να τον ακούσω, σχεδόν πρέπει να αναγκάσω το χέρι μου, γιατί ακριβώς δεν το αντέχω.





ΥΓ Άσχετα με το προηγούμενο ρομαινρολανδικό σχόλιο [άψογη η ατάκα του justanothergoneoff στο προηγούμενο ποστ], ο Καβάκος έχει εξαιρετικό έλεγχο του δοξαριού του. Ξέρει ακριβώς πώς και πόσο πρέπει κάθε φορά να χρησιμοποιήσει. Παθαίνω πλάκα από το πώς κάνει τις φράσεις. Λένε για τους παλιούς μεγάλους βιολιστές, Heifetz & Σία, αλλά ο Καβάκος τους βάζει κάτω με άνεση. Οι παλιοί πιανίστες λέγανε πως αν δε σου αρέσει η όπερα, δεν μπορείς να παίξεις πιάνο, εννοώντας πως από την όπερα μαθαίνει κανείς τα μυστικά του πώς να φτιάξει μια ωραία φράση, πώς να 'τραγουδήσει" στο πιάνο. Τον Καβάκο θα πρέπει να ακούμε πλέον.

The variable appeal of unwanted noise

Fantasia and Fugue, K. 394 [383a] II. Fuga, Andante Maestoso.mp3

I happened to be practicing at the piano one day — I clearly recall, not that it matters, that it was a fugue by Mozart, K.394 …and suddenly a vacuum cleaner started up just beside the instrument. Well, the result was that in the louder passages, this luminously diatonic music in which Mozart deliberately imitates the technique of Sebastian Bach became surrounded with a halo of vibrato, rather the effect you might get if you sang in the bathtub with both ears full of water and shook your head from side to side all at once. And in the softer passages I couldn’t hear any sound that I was making at all. I could feel, of course — I could sense the tactile relation with the keyboard, which is replete with its own kind of acoustical associations, and I could imagine what I was doing, but I couldn’t actually hear it. But the strange thing was that all of it suddenly sounded better than it had without the vacuum cleaner, and those parts which I couldn’t actually hear sounded best of all. Well, for years thereafter, and still today, if I am in a great hurry to acquire an imprint of some new score on my mind, I simulate the effect of the vacuum cleaner by placing some totally contrary noises as close to the instrument as I can. It doesn’t matter what noise, really — TV westerns, Beatles records, anything loud will suffice — because what I managed to learn through the accidental coming together of Mozart and the vacuum cleaner was that the inner ear of the imagination is very much more powerful a stimulant than is any amount of outward observation.

Glenn Gould

Διλήμματα 2

Ήταν μια υπέροχη και γεμάτη εβδομάδα (και πάλι ευχαριστούμε, Waldorf!).

Η αίσθηση που μου έμεινε μοιάζει κάπως έτσι:

Symphony No. 41 in C Major, K. 551 Jupiter IV. Molto allegro.mp3

Από όλες τις συμφωνίες του Μότσαρτ που έτσι κι αλλιώς λατρεύω, το φινάλε αυτής το ξεχωρίζω ακόμα παραπάνω, είναι από τα πράγματα που ακούω και με τρελαίνει, που βρίσκω αδύνατον να συλλάβω στο σύνολό τους το πόσο όμορφα είναι. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά στοιχεία εδώ είναι η χρήση των δυναμικών, δηλ. των εντάσεων. Προσέξτε πως τις χρησιμοποιεί ο Μότσαρτ: οι διαφορετικές εντάσεις ορίζουν διαφορετικά επίπεδα και δημιουργείται μια εντύπωση μουσικής προοπτικής. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι πράγματα που είναι πιο κοντά σε μας ακούγονται πιο δυνατά ενώ άλλα που βρίσκονται μακρύτερα ακούγονται πιο σιγά. Είναι κάποια σημεία που αυτή η "τρισδιάστατη" γραφή γίνεται ιδιαίτερα εμφανής πχ ακούστε περίπου από το 2'40" στην ηχογράφηση που έβαλα. Υπάρχουν δυο επίπεδα ένα σε δυνατή ένταση και ένα σε χαμηλή. Αυτό που είναι σε δυνατή δίνει την εντύπωση ότι βρίσκεται ακριβώς μπροστά μας και μας εμποδίζει να "δούμε" αυτό που βρίσκεται από πίσω πιο μακρυά. Αυτό το δεύτερο το βλέπουμε μόνο στα "χωρίσματα", τις παύσεις, του πρώτου. Νομίζω ότι χρειάστηκε να φτάσουμε στα μέσα του 20ου αιώνα για να ξανακούσουμε κάτι τέτοιο (στο ενδιάμεσο διάστημα δε μου έρχεται κάτι άλλο έτσι στα πρόχειρα στο μυαλό που να είναι εξίσου επιτυχημένο). Και δεν είναι μόνο θέμα επιπέδων και "προοπτικής", ας μου επιτραπεί να παραλληλίσω την τεχνική του Μότσαρτ σε αυτό το μέρος με πράγματα όπως η ασυνέχεια στη μορφή του Olivier Messiaen!

Πραγματικά η λέξη εδώ είναι: μεγαλοφυές!

Όλα τα παραπάνω με ένα τρόπο που δεν ξέρω πως ακριβώς να εξηγήσω έχουν συσχετιστεί στο μυαλό μου με μια συζήτηση από τις πολλές που κάναμε αυτή την εβδομάδα που μας πέρασε με τον Waldorf και τον μάγειρα όπου συγκρίναμε και προσπαθούσαμε να καταλάβουμε καλύτερα τον τρόπο που ο καθένας από την πλευρά του προσεγγίζει το ίδιο αντικείμενο, τη μουσική. Αλλά περισσότερα προσεχώς…

Μη μου τον Μότσαρτ τάραττε

Ιστορία από το στρατό σήμερα: κέντρο εκπαιδεύσεως, αρχή της θητείας, ήμαστε ακόμη ψάρακλες όλοι. Χαιρόμουν να είμαι αγγαρεία μαγειρεία/εστιατόριο γιατί στο εστιατόριο είχε ένα CD player και με άφηναν να βάζω από κανένα CD που είχα φέρει μαζί μου μετά την ορκομωσία (δεν είχε ακόμα iPod και τέτοια πράγματα). Ναι, για μένα η πιο μεγάλη φρίκη στο στρατό ήταν τα πανταχού παρόντα σκυλάδικα (σκύλος να σου πετύχει…). Το γεγονός ότι μπορούσα για λίγο να ακούσω τη μουσική που μου άρεσε ήταν πολύ μεγάλη χαρά.

Ένα απόγευμα λοιπόν ενώ είχαμε τελειώσει τις δουλειές και είχαμε καθίσει να ξεκουραστούμε, είχα βάλει Συμφωνίες Μότσαρτ. Η μουσική του Μότσαρτ είναι φάρμακο, όσο στενοχωρημένος και να είμαι, αν μου βάλεις Μότσαρτ θα ξεχαστώ ― η ευτυχία σε φορμάτ ήχου. Οι άλλοι είχαν πιάσει την κουβέντα κι εγώ άκουγα με ενθουσιασμό μπόμπιρα που μόλις του χάρισαν καινούριο παιχνίδι. Πρέπει να είχα παρασυρθεί και να είχα βάλει κάπως πιο δυνατά τη μουσική γιατί κάποια στιγμή μπήκε φουριόζος (και μάλλον φρικαρισμένος) ένας καραβανάς. Σηκωθήκαμε, χαιρετίσαμε. "Καλά ρε, τι είναι αυτά που ακούτε εδώ μέσα; αδερφές είστε;". Πάγωσαν οι άλλοι. Γύρισε και με είδε να τον κοιτάω με ένα, όπως μου είπαν μετά, άγριο και δολοφονικό βλέμμα. Προσπάθησε να το μαζέψει. "Ε… εννοώ ότι η κλασσική μουσική είναι για λίγους". "Ε, λίγοι είμαστε εδώ" του απάντησα. Γύρισε κι έφυγε χωρίς να πει άλλη κουβέντα.

Τη θυμήθηκα αυτή την ιστορία για την "κλασσική μουσική που είναι για λίγους" διαβάζοντας την ανάρτηση του Parsifal για το φετινό Φεστιβάλ Αθηνών και τα σχόλια εκεί του derwanderer για τον άλλο γίγαντα της ελληνικής μουσικής.

Και φυσικά ακούμε Μozart, την πρώτη κίνηση από την 29η Συμφωνία σε ΛΑ, K.201. Τους Amsterdam Mozart Players διευθύνει ο Jürgen Kussmaul. (Δεν είναι και η απόλυτη εκτέλεση, είναι μια ιδέα πιο βαρύ το παίξιμό τους από όσο θα ήθελα, αλλά νομίζω ότι είναι μια αξιοπρεπέστατη ανάγνωση του έργου).

Symphony No. 29 in A KV 201, I. Allegro Moderato.mp3

Ζητήματα Ερμηνείας 2 - Μα πώς παίζετε έτσι;

Το πρόβλημα της ερμηνείας ξεκινάει από το πολύ απλό και βασικό γεγονός πως η μουσική σημειογραφία είναι εξ ορισμού ατελής. Υπάρχουν πολλά πράγματα τα οποία μία παρτιτούρα δεν αποκαλύπτει. Όταν υπάρχει ο συνθέτης να διδάξει το έργο δεν υπάρχει πρόβλημα, όταν όμως δεν βρίσκεται πρόχειρος εκεί κοντά τότε αρχίζουν οι περιπλοκές. Όταν τόσο ο συνθέτης, όσο και ο ερμηνευτής δημιουργούν στα πλαίσια μιας παράδοσης και η παράδοση αυτή είναι ακόμη ζωντανή τότε πάλι κάτι γίνεται, αλλά όταν έχουν περάσει μερικές γενιές και αυτή η παράδοση έχει σβήσει ή ακόμη χειρότερα έχει εντελώς παραγκωνισθεί από μια καινούρια τότε τι γίνεται; Για να το περιπλέξουμε, τι συμβαίνει όταν οι τεχνικές προδιαγραφές των οργάνων δεν είναι πια οι ίδιες;

Στη σημερινή ανάρτηση θα ασχοληθώ με τα προβλήματα που αντιμετώπισαν οι εκτελεστές εγχόρδων στην πορεία των δυόμιση τελευταίων αιώνων. [Για να παρακολουθήσετε τη συζήτηση σας παρακαλώ να διαβάσετε την πρώτη ανάρτηση της σειράς αυτής.]

Ας πάρουμε τα πράγματα ιστορικά από τη μέση. Η επιβολή της ρομαντικής αισθητικής οδήγησε στο να παίζονται όλοι οι συνθέτες του ευρωπαϊκού μουσικού κανόνα πάνω κάτω το ίδιο. Η διαφορά στο στυλ συνοψιζόταν στο εξής:

" Μέχρι τον Μότσαρτ όλο το δοξάρι χαλαρά, από τον Μπετόβεν και έπειτα όλο το δοξάρι με ένταση".

Τα πράγματα όμως δεν ήταν πάντα έτσι. Πρώτ' απ' όλα στα μέσα του 19ου αιώνα είχαν αλλάξει οι τεχνικές προδιαγραφές των εγχόρδων. Προκειμένου να εξυπηρετηθούν οι νέες ανάγκες επιμηκύνθηκε η ταστιέρα και ο καβαλάρης καμπυλώθηκε περισσότερο. Αυτό όμως δεν ήταν και τόσο σπουδαίο. Η μεγαλύτερη αλλαγή έγινε στα δοξάρια. Κατ' αρχήν μεγαλώσανε. Το σημαντικότερο όμως ήταν πως άλλαξε η καμπύλη του ξύλου, από κοίλη έγινε κυρτή. Η βασικότατη διαφορά των δύο είναι πως το κυρτό δοξάρι επιτρέπει τη διατήρηση της τάσης σε όλο το μήκος του δοξαριού, ενώ στο κοίλο η τάση είναι μεγαλύτερη στη λαβή του. Φαντάζομαι καταλαβαίνετε πού το πάω.

Επίσης υπήρχαν ιστορικά συγγράμματα που έλεγαν πώς πρέπει να παίζεται αυτή η μουσική, τα οποία φαίνεται πως για εκατόν πενήντα χρόνια κανείς δε διάβαζε. Το πιο διάσημο και σίγουρα σημαντικότερο είναι το βιβλίο του Leopold Mozart, πατέρα του διάσημου γιου του Amadeus, το περίφημο Versuch einer gründlichen Violinschule. Εκεί μέσα λοιπόν γράφει ο μπαμπάς Mozart, μεταξύ άλλων, πως η πρώτη νότα σε ένα legato είναι πιο τραβηγμένη και βαριά και πως κάθε legato υποδηλώνει και ένα diminuendo, δηλαδή ξεκινάμε πιο δυνατά και τελειώνουμε πιο σιγά. Αυτό είναι σαφώς εξαρτημένο από τις τεχνικές δυνατότητες του δοξαριού που χρησιμοποιούσανε εκείνη την εποχή. Αν διαβάζανε οι άνθρωποι τον έρμο τον Λεοπόλδο σίγουρα δε θα φτάναμε το 1950 και θα ακούγαμε να παίζουν κουαρτέτα Mozart, του Αμαδέου, με αυτόν τον τρόπο:



Δεν ακούγεται εντελώς χαζοχαρούμενα; Και μιλάμε για το Amadeus Quartet, ένα από τα καλύτερα της εποχής του! Τι καταλαβαίνανε αυτοί οι άνθρωποι από τη μουσική του Mozart; Η σωστή απάντηση είναι ελάχιστα, αν όχι τίποτα, αλλά εξαρχής η ίδια η ερώτηση τους αδικεί. Δεν ήταν μέρος της παιδείας τους, της αισθητικής της εποχής τους κτλ αυτό που ονομάζουμε ιστορικά πιστή ερμηνεία.

Εν πάση περιπτώσει, κάποια στιγμή ένα παλικάρι, ο Nikolaus Harnoncourt, βιολοντσελίστας ο ίδιος, άρχισε να αναρωτιέται και να ψαχουλεύει τα πράγματα και ξεκίνησε μια χιονοστιβάδα, που άλλαξε σε κάτι παραπάνω από μια γενιά, τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε και ερμηνεύουμε τη μουσική του πρώτου τετάρτου του 19ου αιώνα και πίσω. Αν δεν το έχω δηλώσει σαφώς, ναι προς το καλύτερο.

Κλείνοντας ας ακούσουμε το κουιντέτο του Αμαδέου σε σολ ελάσσονα KV 516 από το κουαρτέτο Salomon σε όργανα εποχής. Με λίγη προσοχή θα καταλάβετε πως ακριβώς λειτουργούν τα παλιά δοξάρια:





Συμπληρωματικά:

1. Ένας Ούγγρος συνάδελφος, μέλος κουαρτέτου και άνθρωπος που έχει μελετήσει πολύ αυτά τα ζητήματα, μου είχε πει πως υπάρχει μια επιστολή του Λίστ προς τον Βάγκνερ όπου του διηγείται πως δούλεψε με μια ορχήστρα που έπαιζε με τον παλιό τρόπο και έπρεπε να τους διδάξει να μην τραβάνε την πρώτη νότα. Την επιστολή αυτήν δεν την έχω διαβάσει, αλλά δεν έχω λόγο να αμφισβητήσω την φερεγγυότητα του συναδέλφου.

2. To αποτελέσματα στην παραγωγή του ήχου ενός παλιού δοξαριού μπορούν να επιτευχθούν και με ένα σύγχρονο δοξάρι αρκεί να το κρατήσει κανείς λίγο πιο ψηλά, αλλάζοντας με αυτόν τον τρόπο το κέντρο βάρους του δοξαριού.

3. O Λεοπόλδος γράφει και πολλά άλλα ενδιαφέροντα πράγματα, πχ για την κατεύθυνση του δοξαριού, πως να γίνει το crescendo κ.α. Δε θεωρείται μόνο ένα εξαιρετικό εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, αλλά ένα βιβλίο στην παράδοση του ευρωπαϊκού διαφωτισμού, εξαιρετικό ως προς την οργάνωση του υλικού και την παρουσιάσή του.

4. Να διευκρινήσω πως ιστορικά πιστή ερμηνεία δε σημαίνει απαραίτητα και καλή μουσική. (Δεν) Έχω ακούσει ιστορικά πιστές ηχογραφήσεις που ήταν τόσο βαρετές που τις έκλεισα.

5. Όσοι θα ήθελαν να διαβάσουν κάτι περισσότερο και πιο εξειδικευμένο μπορούν να ξεκινήσουν από αυτό.

Benjamin Britten – Sviatoslav Richter: Η τέχνη της καντέντσας, o Mozart, ο Schubert, ο Beethoven και ο Brahms

(Μπαίνω κατά κάποιον τρόπο στα χωράφια του Statler, αλλά νομίζω ότι θα μου το συγχωρήσει)

Η γνωριμία του Benjamin Britten με τον Sviatoslav Richter έγινε το 1961 μέσω του Mstislav Rostropovich. Οι τρεις τους περάσανε ένα "ζωηρό", όπως το περιγράφει ο Rostropovich, απόγευμα στο Boulestin's στο Λονδίνο. Έπειτα από την αρχική συνάντηση η πρώτη συνεργασία έγινε το 1964 όταν ο Richter εμφανίστηκε την τελευταία στιγμή για να δώσει ένα ρεσιτάλ-έκπληξη στο Alderburgh –παραμονές της πρεμιέρας του Curlew River– (δεν είχε προγραμματιστεί και μπήκε σφήνα στο πρόγραμμα του φεστιβάλ) με έργα Schubert. Εκτός από την 6η Σονάτα σε μι D566 στο ρεσιτάλ αυτό ο Britten έπαιξε μαζί με τον Richter τις παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση D813 για τέσσερα χέρια.

Λίγα χρόνια αργότερα, το 1967, ο Richter εμφανίστηκε ξανά στο φεστιβάλ, αυτή τη φορά με το κοντσέρτο για πιάνο, έργο 13, του Britten και τον συνθέτη να διευθύνει. Το κοντσέρτο είχε να παιχθεί από τότε που το έγραψε και η "αναβίωση" θεωρήθηκε ιδιαίτερα επιτυχημένη από τον Britten ο οποίος βρήκε το παίξιμο του Richter υπέροχο. Το κοντσέρτο ηχογραφήθηκε. Ο Richter ζήτησε από τον Britten να γράψει ένα δεύτερο κοντσέρτο ειδικά γι' αυτόν. Ο Britten το υποσχέθηκε, αλλά ποτέ δε βρήκε χρόνο να το γράψει. Για να μην απογοητεύσει τελείως τον φίλο του, του έγραψε καντέντσες για το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 του Mozart.

Την πρώτη φορά που άκουσα εκτέλεση του κοντσέρτου με αυτές τις καντέντσες ξαφνιάστηκα. Ακούγονται όχι ως Mozart, είναι ξεκάθαρα Britten. Το υλικό και τα θέματα βεβαίως προέρχονται από το κοντσέρτο του Mozart αλλά η επεξεργασία και ο χειρισμός δεν έχουν καμιά σχέση με τη γλώσσα του Mozart είναι 20ος αιώνας, είναι Britten. Μετά από την αρχική μου έκπληξη όταν κάθισα να τις ξανακούσω άρχισα να βλέπω τις αρετές τους και το πόσο καλά εντέλει λειτουργούν μέσα στη ροή της μουσικής του Mozart. Παρά την διαφορετική γλώσσα το υπέροχο, λαμπερό ύφος και η σπιρτάδα του Mozart είναι εκεί τα βλέπουμε μέσα από τα μάτια του Britten. Πέρα από το ότι η προηγούμενη διαπίστωση για το τι επιτυγχάνει ο Britten με κάνει να θεωρώ ότι πρόκειται για συνθετικό επίτευγμα, βρίσκω τις καντέντες αυτές υπέροχες και για έναν ακόμη λόγο: οι καντέντσες πέρα από το ―υποτίθεται αυτοσχεδιαστικό― δεξιοτεχνικό τους μέρος (που ελάχιστα με ενδιαφέρει) είναι μάλλον ένα άχαρο πράγμα. Από πλευράς λειτουργικής αρμονίας δεν οδηγούν πουθενά, είναι απλώς μηχανισμός επέκτασης της δεσπόζουσας. Για τους λόγους αυτούς μπορεί εύκολα να καταντήσουν ανούσια μουσική φλυαρία και επίδειξη. Χρειάζεται πραγματικά μεγάλη ευφυΐα για να κάνει κανείς κάτι που να κρατάει αμείωτη την προσοχή, να έχει οικονομία στη γραφή και να είναι στα σωστά αρμονικά πλαίσια και λειτουργίες. Πιστεύω ότι ο Britten το πετυχαίνει και με το παραπάνω, είναι οι καλύτερες που γνωρίζω για κοντσέρτο Mozart (καλύτερες κι από αυτές του Beethoven για το 20ο κοντσέρτο για πιάνο του Mozart). Ειδικά στην καντέντσα του 1ου μέρους όπου μας παρουσιάζονται όλα τα θέματα (και των τριών κινήσεων) του κοντσέρτου να είναι ίσως η μόνη φορά που έχω ακούσει τρίλια ισοκράτη σε καντέντσα και δε μου ακούγεται τετριμμένη και προφανής λύση. (Δείτε και το σχόλιο του Britten στα παρακάτω marginalia για το που κατά τη γνώμη του αναδεικνύεται περισσότερο η ευφυΐα του Mozart και συσχετίστε το με το επίσης μακροδομικά στατικό χαρακτήρα μιας καντέντσας).


Marginalia [ήτοι κουτσομπολιά και κατινιές από αυτές με τις οποίες ασχολούνται οι μουσικολόγοι]:
Ο Britten θεωρούσε τον Richter "the best pianist ever" και σύμφωνα με τον Pears:

[Britten] greatly admired Richter, was very fond of him, though of course he's not the same outgoing type as Slava [Rostropovich], and though Slava Richter would have loved a piano piece from him, Ben, honestly, was not specially, honestly interested in the piano in the same way. He was never all that sympathetic to the piano. Early on his career he was happy to write the Piano Concerto and a few other pieces, but piano was an instrument that he had very mixed feelings about, and I don't think he could really face getting down, sitting down to that again, writing another Piano Concerto as it were.

Ως προς αυτό ο Donald Mitchell αναφέρει ότι σε συζήτησή τους ο Britten είχε εκμυστηρευτεί:

"When I have ideas which may seem very new or bold, I'm nervous sometimes of telling Peter about them. He's such a strong personality that if he says «no» or takes a negative view, I'm discouraged, and can't go on with them".

Ο ίδιος ο Mitchell σχολιάζει:

"I remember Imo saying much the same thing. I don't know that it added up to a problem in their relationship, but clearly Peter was intensely interested in the works Ben wrote for him, and altogether less interested in those that weren't. Ben's output might have been different in character – there might conceivably have been greater diversity – if he had set up in life with someone other than a singer. On Peter's part there was self-evidently a high degree of self-interest involved: the production-line should be kept going with as few interruptions as possible. Did Peter in this sense keep Ben creatively on too tight a rein? It may be doing Peter an injustice even to ask the question, but it has to be asked, I think".

Ο Michael Berkeley, συνθέτης και γιος του επίσης συνθέτη Lennox Berkeley στον οποίο είναι αφιερωμένο το κοντσέρτο για πιάνο και με τον οποίο ο Britten είχε μια σύντομη σχέση στα νιάτα του (κατ' άλλους πλατωνική, κατ' άλλους ολοκληρωμένη) πριν γνωρίσει τον Pears, έχει παρατηρήσει ότι σχεδόν όλη μουσική του Britten γράφηκε και προορίζονταν για συγκεκριμένους εκτελεστές, ο μουσικός για τον οποίο ο Britten δεν θα καθόταν να γράψει μουσική ήταν ο εαυτός του.

Ο Sviatoslav Richter είχε κάνει επίσης πολύ κολακευτικά σχόλια για το παίξιμο του Britten, μεταξύ άλλων είχε πει ότι γνώριζε ελάχιστους πιανίστες που να έχουν τόσο καλή αντίληψη και γνώση για την χρήση των πεντάλ.

Και ο Britten, όπως καθένας μας, αγαπούσε τη μουσική κάποιων συνθετών και αντιπαθούσε κάποιων άλλων. Ο Steuart Bedford διηγείται τη συζήτηση του Britten με τον Humphey Maud, ένα νεαρό βιολοντσελίστα:

"He made lots of remarks about Mozart and Verdi as the prime influences for his operas. He had no time for Brahms, although he played through his works every year in order to see if he came to a different conclusion. He had been a fanatic for Beethoven as a boy, with a house full of statues, but he now found that Beethoven shouted his message. I remember saying «Oh, come on, you can't say that about Beethoven's slow movements». And he said, «Yes, that's precisely what I do mean. It's all so obvious». I remember debating with him his tremendous admiration for Mozart, and asking if Haydn didn't display greater inventiveness, and Ben saying that Mozart's greatness often lay in when he actually didn't change the key, he didn't modulate. And the observation that it was particularly for his operas that Mozart had to be remembered".

Το 1963 σε επιστολή του στον Ronald Duncan γράφει:

"…the Beethoven coolness which is now on me – which I don't shout about, since it is my own personal, practical & technical, affair … my switch to Mozart and Schubert…".

Η λιμπρετίστα του Myfanwy Piper αναφέρει ότι της περιέγραψε τη μουσική του Beethoven ως "just like sacks of potatoes".

Άλλη μια μαρτυρία, αυτή του David Spencer, ο οποίος δεν ήταν μουσικός, αλλά αναφέρει το ακόλουθο:

"I did adore music, and my favourite composers at the time were Brahms and Chopin. And I asked him, would he play the Chopin Preludes? I lay back on the sofa, and he played, and never did he show any signs that he wasn't enjoying it. And that was the first time I heard the Brahms Variations on the St Anthony Chorale, though actually what I liked were the romantic things. And it was long after, a later visit, when he suddenly said to me could he try a different kind of music, and he played this very charming piece, and I said that I didn't like it all that much, that I preferred Brahms. And he said to me, «One day, David, you will realize that Mozart is the greatest composer that has ever lived and that Brahms is easily the worst».

Ο μαέστρος, Sir Charles Mackerras, αναφέρει ότι ο Britten συνήθιζε να σφυρίζει παρωδίες των συμφωνιών του Brahms και αστειευόταν για το τι κρίμα είναι που εξαιτίας της αλφαβητικής σειράς τον τοποθετούσαν πάντα δίπλα στον Brahms στις βιβλιοθήκες.

Χαρακτηριστικό είναι και το ακόλουθο πολύ γουτσου-γουτσουνιάρικο και παρηγορητικό απόσπασμα από μια επιστολή του Pears στον Britten:

"…don't worry, and remember there are lovely things in the world still – boys, sunshine, the sea, Mozart, you and me – I love you my honey – my honey Bee – my pie – love you. P."

Δωράκι για την ανάρτηση αυτή και τον κόπο που κάνατε να τη διαβάσετε, αρκετή μουσική:

• Franz Schubert: Παραλλαγές σε ΛΑ ύφεση, D813, για τέσσερα χέρια, πιάνο παίζουν ο Sviatoslav Richter και ο Benjamin Britten.
  

Variations in A flat major, D813 Sviatoslav Richter & Benjamin Britten.mp3

• Wolfgang Amadeus Mozart: Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 22 σε ΜΙ ύφεση K482 (καντέντσες Benjamin Britten), πιάνο παίζει ο Sviatoslav Richter, την Philharmonia διευθύνει ο Riccardo Muti (περιττό να πω ότι θεωρώ ότι πρόκειται για την απόλυτη εκτέλεση του κοντσέρτου: εξαιρετική η ορχήστρα και ο μαέστρος, αλλά ο Richter είναι απλά ασύλληπτος, το πιο τέλειο φραζάρισμα σε Mozart που έχω ακούσει, πραγματική ευτυχία να ακούς αυτή τη μουσική).

Piano Concerto No 22 in E flat K482- I. Allegro.mp3

Piano Concerto No 22 in E flat K482- II. Andante.mp3

Piano Concerto No 22 in E flat K482- III. Allegro.mp3