Μουσική; Ποια μουσική; [τραγούδια 5ο μέρος]

Εδώ και δεκαετίες έχει επικρατήσει μια μουσική μονοκαλλιέργεια. Οι περισσότεροι δεν έχουν έρθει σε επαφή κι έτσι δε μπορούν διαχειριστούν άλλες μουσικές μορφές πέρα από το τραγούδι. Αν τους βάλεις μια μουσική που κρατάει σημαντικά περισσότερο από 3-4 λεπτά (όσο δηλ. είναι η τυπική διάρκεια ενός τραγουδιού) αρχίζουν να δυσφορούν. Ειδικά αν αυτή η μουσική δεν έχει κάποιο κείμενο που να παρακολουθούν και να τους οδηγεί σα μπούσουλας. Ακόμα, η εικόνα, ένα στοιχείο τελείως ξένο με τον ήχο, χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο για να βοηθήσει (το ρήμα εντός κι εκτός εισαγωγικών) την ακρόαση.

Πιο χαρακτηριστική είναι η όλο και πιο συχνή αντικατάσταση στην καθομιλουμένη των λέξεων "μουσικό κομμάτι" ή "κομμάτι" ή και της ίδιας της λέξης "μουσική" με τη λέξη "τραγούδι". Δεν είναι καθόλου λίγες οι φορές που θυμάμαι ανθρώπους να χρησιμοποιούν τη λέξη τραγούδι για μουσική που δεν τραγουδιόταν και δεν χρησιμοποιούσε τον λόγο ή την ανθρώπινη φωνή. Το τραγούδι είναι το default, οποιαδήποτε άλλη μουσική μορφή δεν είναι παρά κάποιος εξωτικός και υπό εξαφάνιση συγγενής του τραγουδιού.

Πέρα από αυτό κάτι που μου κάνει εντύπωση και βρίσκω ότι είναι ενδεικτικό της μουσικής καλλιέργειας είναι ο τρόπος που οι περισσότεροι μιλούν για τη μουσική (τα τραγούδια) που τους αρέσει/σουν. Ενώ συνήθως τα πράγματα που μας αρέσουν είμαστε σε θέση να τα υπερασπιστούμε, να εξηγήσουμε γιατί μας αρέσουν, ποια είναι τα στοιχεία εκείνα που μας συγκινούν, όταν φτάνει η ώρα της μουσικής το λεξιλόγιο φτωχαίνει απότομα και επικρατεί γενική μουγγαμάρα. Η συζήτηση και τα “επιχειρήματα” περιορίζονται σε επιφωνήματα και φράσεις που απλώς δείχνουν το βαθμό, την ένταση της συγκίνησης για μια μουσική. “Μ’ αρέσει - δε μ’ αρέσει, τα σπάει, είναι τέλειο, είναι χαζομάρα” κτλ

Αν υπάρχει η ανάγκη να εξηγηθεί καλύτερα η συγκίνηση αυτή, καθώς λείπουν τα κατάλληλα εργαλεία που θα επιτρέψουν να γίνει λόγος για τον ήχο καθαυτό, η συζήτηση στρέφεται αναγκαστικά στους στίχους. Έτσι συχνά παρατηρώ ανθρώπους να προσπαθούν να εξηγήσουν τι τους αρέσει σε ένα τραγούδι προσπαθώντας απλώς να εξηγήσουν τους στίχους. Όμως ένα τραγούδι δεν είναι ποίηση, είναι κατά κύριο λόγο μουσική. Και είμαι σίγουρος ότι σε αυτό που τους συγκινεί η μουσική παίζει τουλάχιστον εξίσου σημαντικό ρόλο, διαφορετικά απλώς θα απαγγέλλανε τους στίχους.

Για την ώρα πάντως η “εξήγηση” των περισσότερων μπροστά στη μουσική συγκίνηση παραμένει στο βρεφικό: “Άκου, άκου, πω πω τι τραγουδάρα, τι μελωδία, τι λέει ο άνθρωπος!”

Δε θυμάμαι τώρα τον τίτλο ή ακριβώς ποια ήταν η υπόθεση της ταινίας ―όσο μπορώ να θυμηθώ ήταν μια χαζοκωμωδία του '80 με τη Bette Midler. Υπήρχε μια χαρακτηριστική σκηνή. Κάποιος που υποδυότανε τον στερεοτυπικό τεξανό καράβλαχο και βρισκόταν σε ένα ξενοδοχείο πολυτελείας όπου από τα ηχεία ακουγόταν κάποια new age παπαριά ρωτούσε: "Αυτό που ακούμε είναι κλασική μουσική, έτσι;" Στο κενό και σνομπ βλέμμα της τύπισας στην οποία είχε απευθύνει την ερώτηση συμπλήρωνε μόνος του με αυτοπεποίθηση: "Το κατάλαβα· δεν έχει στίχους".

Music to my ears 8

Ο Ιταλός Salvatore Sciarrino μου αρέσει γιατί είναι από τα άτακτα παιδιά της σύγχρονης μουσικής. Σε ένα χώρο που η σοβαρότητα ή η σοβαροφάνεια περισσεύουν, ο Sciarrino δε χάνει ευκαιρία να βγάλει γλώσσα σε συναδέλφους και κοινό, να μην αφήσει τίποτα όρθιο, να καταδιασκεδάσει με τις μουσικές του σκανδαλιές και περιπέτειες. Όμως το κάνει με τέτοια χαριτωμένη αφέλεια και αθωότητα, σα μικρό παιδί που έχει ενθουσιαστεί με τα καινούρια παιχνίδια που του χάρισαν που δε μπορείς παρά να χαμογελάσεις και να χαρείς μαζί του την κάθε ηχητική του ανακάλυψη.

Έχω την αίσθηση όταν ακούω τη μουσική του ότι παίρνει τους ήχους του και παίζει μαζί τους, άλλοτε τους συναρμολογεί σα Lego ή τους παρατάσσει στη σειρά σα στρατιωτάκια και φτιάχνει φανταστικές ιστορίες με αυτούς, άλλοτε τους χαλάει, τους τραβάει ή τους πατάει για να δει πόσο αντέχουν ή τους ξεβιδώνει και τους ανοίγει για να δει πως είναι φτιαγμένοι κι άλλοτε απλά θαυμάζει την ομορφιά τους: κοιτάξτε τι βρήκα! δεν είναι υπέροχο;

Στην τέταρτη σονάτα που έγραψε το 1992 ο μικρός Σαλβατόρε ανακαλύπτει το πιάνο και μένει εκστατικός μπροστά στα άφατα βάθη και τις λεπτές αποχρώσεις της πιανιστικής ερμηνείας: πάνω τα χεράκια - κάτω τα χεράκια!

Πιάνο παίζει ο Oscar Pizzo.

IV Sonata.mp3

Πως να διορθώσετε ένα τραγούδι

(Αναδημοσιεύω από το Boom Town, τη στήλη της Kara Swisher στο All Things Digital.)

Πρώτα το αφόρητα σαχλό και γτπ original:



Και κατόπιν η βελτιωμένη, αριστουργηματική έκδοση:

Θεωρίες Συνωμοσίας: Το ένοχο μυστικό της σύγχρονης μουσικής

Το email αυτό είχε φτάσει και στο δικό μου inbox. Διάφορα αναγνώσματα αυτές τις μέρες μου το θύμησαν. Και βέβαια το σενάριο αυτό είχε βρει πρόθυμο ακροατήριο. Είναι φαίνεται στη φύση μας να θέλουμε να δαιμονοποιήσουμε ό,τι δεν μας αρέσει ή δεν καταλαβαίνουμε.

Το 1998 λοιπόν ένα email λόγω της αίσθησης που δημιούργησε διαθόθηκε με αστραπιαία ταχύτητα στους μουσικούς κύκλους της υφηλίου. Το κείμενο αυτό ισχυριζόταν ότι το δωδεκάφθογγο σύστημα του Arnold Schoenberg δεν προέκυψε από κάποια καλλιτεχνική ανάγκη αλλά ήταν ένας κατασκοπευτικός κώδικας μεταμφιεσμένος σε προχώ (και επομένως δυσνόητο) μουσικό στιλ μέσω του οποίου οι "συνθέτες" που το χρησιμοποιούσαν έστελναν πληροφορίες στους Ναζί για τις κινήσεις των Αμερικανών. Το "ντοκουμέντο" συμπλήρωναν "δηλώσεις" από τη μια του Pierre Boulez ότι παρόλα αυτά το σύστημα είχε πάρει τη δική του πορεία, είχε καταξιωθεί καλλιτεχνικά και ότι υπήρχε έργο που δεν μπορούσε να απαξιωθεί έτσι απλά και του John Adams από την άλλη που δήλωνε ότι ποτέ δεν είχε μπορέσει να καταλάβει τι ήθελε να εκφράσει αυτή η μουσική, αλλά πια καταλάβαινε γιατί.

Ολόκληρο το κείμενο αυτό και κάποια σχόλια για αυτό μπορείτε να βρείτε εδώ και εδώ.

Ακούμε ένα από τα επίμαχα έργα της υπόθεσης, τις αμαρτωλές και ερμητικές Παραλλαγές για Ορχήστρα του Anton Webern (τώρα όμως ξέρετε το μυστικό τους). Τη Φιλαρμονική της Βιέννης διευθύνει ο Claudio Abbado.

Variationen für Orchester op.30.mp3

Musica Antiqua (Music to my ears 7)

Στην ακουσματική μουσική δεν τίθεται θέμα ερμηνείας. Ο συνθέτης δεν παράγει παρτιτούρα προς ερμηνεία από τρίτους, παράγει μουσικά αντικείμενα, όπως ένας εικαστικός φτιάχνει κάτι και αυτό είναι. Ακούμε καθαρή, χωρίς ενδιάμεσους να τη νοθεύουν, την συνθετική ιδέα. Ή μήπως όχι;

Αν έχετε παρακολουθήσει συναυλία ακουσματικής μουσικής γνωρίζετε ότι πραγματοποιούνται στο σκοτάδι (το ιδανικό θα ήταν σε απόλυτο σκοτάδι). Αυτό συμβαίνει για να μην αποσπά την προσοχή του κοινού τίποτα πέρα από τον ήχο, να μην απασχολεί τον εγκέφαλο τίποτα άλλο.

Λοιπόν μην κάνετε καν τον κόπο να ακούσετε έτσι σε ανοιχτό χώρο με άλλους να τριγυρνάνε, με ηχεία ίσως όχι σωστά τοποθετημένα κτλ το κομμάτι που ακολουθεί. Βρείτε το καλύτερο ζευγάρι ακουστικών που μπορείτε ώστε να απομονώσετε όσο το δυνατόν τους ήχους του περιβάλλοντος και να έχετε μια καλή εντύπωση του φάσματος και της στερεοφωνίας, σβήστε τα φώτα, κλείστε τα μάτια.

Ακούμε τα εκφραστικότατα Little Animals της Natasha Barrett.

Little Animals.mp3

Πικρές αλήθειες

When you play an instrument, you 're not only playing the instrument; the instrument is playing you. There's a role to play. And the problem I have with the performer is that my sense of the instrument is not that role-playing aspect. By role-playing I mean the baggage one brings to performing by demonstrating how good the instrumentalist is. They're not interpreting music; they're interpreting the instrument, and then the music. When Heifetz played Mozart, he was doing Mozart a favour. It was the violin he was playing, and then Mozart.

………………………

…I don't think it's now a time for performance, anyway. I think it's time for a lot young composers and a lot of not too young composers to perhaps also stop composing.

For me, a bad artist is an insane artist. And I think there are too many loonies writing music. And by loonies, I don't mean "kinky avant-garde”.

………………………

No, it’s not a question of styles. What’s compositional style? That’s a dangerous subject to begin with altogether. The only style a composer is allowed is his own. If he doesn’t have one, he should get out of music.

Morton Feldman

Η πρώτη παρατήρηση του Φέλντμαν βέβαια δεν ισχύει μόνο για όσους σολίστες έχουν να κάνουν με κάποιο μουσικό όργανο, ισχύει εξίσου και για τους τραγουδιστές, αλλά και τους μαέστρους κτλ. Πρώτος-πρώτος έρχεται στου νου ο Κάραγιαν. Μπορώ άνετα να αντικαταστήσω στην προτελευταία προτάση του Φέλντμαν τον Χάιφετς με τον Κάραγιαν και τον Μότσαρτ με τον Μπετόβεν.

(Αφήνω στην άκρη πόσο αυτό βολεύει τις δισκογραφικές γιατί μπλέκουν και άλλα πολλά στη μέση: Πόσο να πουλήσεις αν πουλάς συνεχώς Μπετόβεν, Μπετόβεν, Μπετόβεν, ενώ αν πουλάς Φουρτβένγκλερ, Κλέμπερερ, Κάραγιαν ο Μπετόβεν γίνεται απλά ένα υπόστρωμα, δεν έχει τόση σημασία και δεν θα γκρινιάξει κιόλας)

Ακούμε το κοντσέρτο για πιάνο του Μόρτον Φέλντμαν (μαζί με του Λουτοσλάφσκι είναι τα δυο πιο αγαπημένα μου κοντσέρτα για πιάνο από τον 20ό αιώνα). Το έργο παρουσιάζεται εξαιρετικά σπάνια, θα καταλάβετε αμέσως γιατί. Πρόκειται για ένα αντι-κοντσέρτο. Ο συνθέτης δεν το ονομάζει καν κοντσέρτο, χρησιμοποιεί τη σύμβαση που χρησιμοποιεί για πολλά έργα της ίδιας περιόδου: ο τίτλος δηλώνει τις ηχητικές (ηχοχρωματικές;) δυνατότητες/υλικό, δηλ. το ποια όργανα παίζουν, έτσι ένα έργο για σόλο πιάνο ονομάζεται απλά "Piano" και το κοντσέρτο για πιάνο ονομάζεται "Piano and Orchestra". Ο Φέλντμαν είναι συνεπής με όσα λέει παραπάνω, πέρα από την αφαιρετικότητα του τίτλου αφαιρεί και από τον σολίστ (και την ορχήστρα) κάθε τι περιττό (η αφαίρεση απασχόλησε μεγάλο τμήμα της αμερικανικής τέχνης στον 20ό αιώνα είτε μιλάμε για Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό και το αντίστοιχό του στη μουσική που είναι η Σχολή της Νέας Υόρκης είτε για Μινιμαλισμό) και φτιάχνει ένα σολιστικό μέρος χωρίς το βάρος της δεξιοτεχνίας και τους κινδύνους-πειρασμούς της επίδειξης. Προχωρά μάλιστα ακόμα περισσότερο προσθέτει μέσα στην ορχήστρα ένα δεύτερο πιάνο που κάνει ακόμα πιο ερωτηματικό τον ήδη αποδυναμωμένο ρόλο του σολίστα. Συχνά μάλιστα το δεύτερο πιάνο λειτουργεί ως "σκιά" του σολιστικού: ακούμε μια μόνη συγχορδία από τον σολίστ (σε τέτοια αποσπασματικά και μεμονωμένα σχήματα έχει αναχθεί ο ρόλος του) και λίγο μετά αυτή ξανακούγεται από το βάθος της σκηνής που είναι τοποθετημένο το δεύτερο πιάνο. Τα παιχνίδια με την απόσταση από την οποία έρχεται το ηχόχρωμα του πιάνου είναι σχεδόν συνεχή σε όλο το κοντσέρτο. Ποιος τελικά είναι ο ρόλος του σολίστα και ποια η σχέση του με την ορχήστρα;

Piano and Orchestra.mp3

Τολμηρός και ανιδιοτελής σολίστας που ζητάει το έργο είναι ο Alan Feinberg, τη Συμφωνική του Νέου Κόσμου διευθύνει ο Michael Tilson Thomas.

Κι ένα τελευταίο ως κάποια απάντηση σε όλα τα παραπάνω: σύμφωνα με τον Leonard B. Meyer η συναισθηματική αντίδραση του κοινού σε μια μουσική έχει να κάνει με την εξοικείωση και τις προσδοκίες του ακροατηρίου. Ένα έργο που ανταποκρίνεται 100% στις προσδοκίες του ακροατηρίου είναι τελείως βαρετό, όπως αντίστοιχα και ένα έργο που δεν ανταποκρίνεται σε καμιά από τις προσδοκίες.

sul serio (?)

Δώστε προσοχή διότι η κατάσταση είναι σοβαρή. Εξάλλου τι πιο ταιριαστό θα μπορούσε κανείς να βρει να ακούσει μετά από ένα τέτοιο debate;

opera seria.mp3

Ορίστε, άσχετε μάγειρα, τέγνη, όχι αστεία, που δε σου άρεσε το MIDI, τρομάρα σου…
Η πχιότητα, ο έρωτας, ο βήχας και κάποια άλλα πράγματα δεν κρύβονται…

Κουσούρια

Λέω να σας ψυχαναγκάσω κομμάτι με ληγμένα πειράματα κάποιων ψυχικά ανάπηρων.

Synaphaï (1969).mp3

(Ε μα θέλει και συζήτηση; αφού κάνει μπαμ: αυτό δεν είναι μουσική, κατάλογος διαταραχών προσωπικότητας είναι)

Ο δε άλλος ο ατάλαντος ήθελε να γίνει ο Duchamp της μουσικής. Την τύφλα του δεν ήξερε, ήθελε να κάνει και μουσική. Κρίμα το παλικάρι.

In a Landscape.mp3

(Μη μου μπερδευτείτε: και τα δυο κομμάτια passive-agressive προσωπικότητες μαρτυρούνε)

Τι βόδια που πρέπει να είναι οι μουσικοί που δεν τους πήραν πρέφα τι κάλπικοι παράδες που ήταν!

I rest my case.

------------------

UPDATE: Μετά από παλλαϊκό αίτημα εξαναγκάζομαι να προσθέσω και μια ακόμα αρρωστημένη μουσική (τι να κάνω κι εγώ, είναι που το κοινό θαμπώθηκε έτσι εύκολα)

Evryali.mp3

Masterclass

Το δεύτερο μέρος της τρίτης ανάρτησης για τα τραγούδια (τρομάρα μου, θέλω και δυο μέρη) με παιδεύει για τεχνικούς λόγους (θα δείτε) και γι' αυτό αγοράζω χρόνο με διάφορες άλλες αναρτήσεις. Αφορμή πάντως για ετούτη στάθηκε η συζήτηση με τον Neco στην προηγούμενη ανάρτηση για τον Boulez. Τα κλιπάκια μου έχει υποδείξει ο Σουηδός μάγειρας.

Το πιο βασικό πρόβλημα της μουσικής στο επίκεντρο (το έχουμε ξαναπιάσει και υποθέτω ότι θα το ξαναπιάσουμε πολλές φορές): Τι ακριβώς από τη συνθετική σκέψη και πρόθεση καταγράφεται στην παρτιτούρα; Πως το προσεγγίζει και πως το δίνει αυτό ένας μουσικός;

Στα βίντεο που ακολουθούν ο Barenboim διδάσκει σονάτες Beethoven. Αυτά που λέει ο Barenboim (τα οποία μεταξύ μας δεν είναι δα και τίποτα εξ αποκαλύψεως σοφίες, ένας οποιοσδήποτε σχετικά καλός καθηγητής ωδείου ξέρει να τα διδάξει, τώρα για τα καμάρια που πήγαν για μάθημα ―ο πρώτος δε εξ αυτών αδιάβαστος ― δε θέλω να μιλήσω γιατί θα παρεξηγηθούμε πάλι), είναι αυτά που δε λέει ο Boulez. Το ερώτημα λοιπόν είναι ποιος έχει δίκιο: ο λαλίστατος Barenboim ή ο λακωνικός Boulez;