Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Ludwig van Beethoven. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Ludwig van Beethoven. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
15/11/12
29/2/12
Eroica
Μου έστειλε με email το link ο μάγειρας συνοδεύοντάς το με την επιφυλακτική φράση "Θα αντέξεις;". Έβαλα κι εγώ κάπως απρόθυμα να δω τι είναι, με είχε προδιαθέσει αρνητικά. Συνήθως όταν μου γράφει κάτι τέτοια ο Σουηδός είναι γιατί έχει στείλει κάτι ανεπίτρεπτα, ασυγχώρητα, εγκληματικά γερμαναράδικο, από αυτά που ενθουσιάζουν τους ψυχρούς, ξανθούς, ψηλούς κι άχαρους βόρειους και βαρυστομαχιάζουν τους κοντούς, μαυριδερούς, βαλκάνιους ταλιμπάν, πχ Βάγκνερ.
Λοιπόν δεν ξέρω ποια ήταν η πρόθεση αυτού που το έφτιαξε και καθόλου δε με νοιάζει, εγώ το ακούω σα μια υπέροχη σπουδή συγκεκριμένης μινιμαλιστικής μουσικής.
Λοιπόν δεν ξέρω ποια ήταν η πρόθεση αυτού που το έφτιαξε και καθόλου δε με νοιάζει, εγώ το ακούω σα μια υπέροχη σπουδή συγκεκριμένης μινιμαλιστικής μουσικής.
21/2/12
28/2/10
Ζητήματα Ερμηνείας 3 — Μα τι γράφεις εκεί πέρα;
[Καλό είναι πάντα να έχετε διαβάσει πρώτα τις προηγούμενες αναρτήσεις στην ίδια κατηγορία]
Βασικό συστατικό μιας ερμηνείας είναι η ορθή ανάγνωση της παρτιτούρας. Σιγά το νέο, θα μου πείτε. Έλα μου ντε! Ποιας παρτιτούρας, ρωτάω εγώ. Νομίζετε πως οι εκτελεστές έχουν προβλήματα; Ας γελάσω: Χα και πάλι χα! Σήμερα θα ασχοληθούμε με εκείνη τη σκοτεινή χρονικά περίοδο, όχι, όχι εκείνη που το έργο ακατέργαστο ακόμη, συνεχώς μεταβαλλόμενο, πολεμάει να λάβει μορφή μέσα στο αχνοφωτισμένο εργαστήριο του συνθέτη· αυτά είναι οδοντόκρεμες. Σήμερα θα ασχοληθούμε με το βόρβορο του σκότους, την περίοδο από τη στιγμή που φεύγει το έργο από τα ευαίσθητα χέρια του συνθέτη μέχρι να φτάσει στα ακόμη πιο ευαίσθητα χεράκια του ερμηνευτή.
Η ιστορία με την αποκρυπτογράφηση μιας παρτιτούρας ξεκινάει από τότε που άρχισε να καταγράφεται η μουσική. Δε θα πάμε όμως τόσο παλιά, ας αποφύγουμε αυτές τις γλυκερές παρεκβάσεις [ακούγεται χολυγουντιανή μουσική, στις οθόνες βλέπουμε το ηλιοβασίλεμα]. Θα περιοριστούμε στον δυτικοευρωπαϊκό κανόνα. Δε γνωρίζω πότε ακριβώς έγινε η αρχή, αλλά κάποια στιγμή εμφανίστηκε ο ρόλος του επιμελητή [editor στα αγγλικά, Herausgeber στα γερμανικά]. Αυτός δεν ταυτίζεται με τον ιδιοκτήτη του εκδοτικού οίκου. Η ιστορία έχει πολλή περισσότερη πλάκα από αυτό. Ο επιμελητής είναι ένα φυσικό πρόσωπο, συνήθως μέχρι τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ένας ερμηνευτής αναγνωρισμένου κύρους, μετά κράτησαν τα γκέμια άλλοι, ο οποίος αναλάμβανε να λύσει το βασικό αίνιγμα του τι θέλει να πει ο ποιητής — ο συνθέτης εν προκειμένω.
Υπάρχουν συνήθως οι εξής βασικές πηγές:
Η πιο συνηθισμένη περίπτωση είναι να υπάρχουν διαφορές μεταξύ αυτών. Τότε τι γίνεται; Αρχίζει το πανηγύρι. Ο επιμελητής πρέπει να επιλέξει τι θεωρεί πως ανταποκρίνεται καλύτερα στις προθέσεις του συνθέτη. Και δε μιλάμε σε επίπεδο φθόγγων. Αυτό συνήθως είναι το εύκολο μέρος. Όταν μπλέκουμε στα γρανάζια της μουσικής άρθρωσης, εκεί είναι που υπάρχουν τα μεγαλύτερα προβλήματα. Μέχρι πού φτάνει η σύνδεση προσωδίας, είναι αυτό staccato (·) ή Keile ('); Οι τονισμοί πού αναφέρονται; Συγκρίνετε για παράδειγμα την έκδοση των sonate για πιάνο του Σούμπερτ από την Henle και την Universal, με επιμελητή της τελευταίας τον Τιρίμο. Υπάρχουν τονισμοί (>) στην Henle που βρίσκονται στη μέση του συστήματος των δύο πενταγράμμων και έχουν τέτοιο μέγεθος που δεν μπορείς να είσαι εντελώς σίγουρος αν πρόκειται για τονισμό ή για diminuendo. Αντίθετα στην Universal αυτά είναι όλα τακτοποιημένα, αποφάσεις που πήρε σαφώς ο Τιρίμο. Και σημειώστε, και οι δύο εκδόσεις έχουν την ένδειξη Urtext, ότι δηλαδή έχουν τυπώσει και οι δύο το κατά δύναμην πρωτότυπο/ αυθεντικό κείμενο (Προσωπικά θεωρώ την έκδοση του Τιρίμο ό,τι καλύτερο κυκλοφορεί αυτή τη στιγμή σε σονάτες Σούμπερτ).
Aυτά είναι όλα καλά και αναγκαία, αλλά οι παλιοί επιμελητές δεν μασούσαν. Φρόντιζαν να συμπληρώσουν το μουσικό κείμενο και με το δικό τους προσωπικό γούστο. Εντάξει, ήταν όλοι είπαμε ονόματα στον τομέα τους, διακεκριμένοι σολίστες ή παιδαγωγοί. Αυτά που προσέθεταν δεν ήταν αρλούμπες, αλλά ήταν βέβαια απόρροια της προσωπικής τους αισθητικής και της αισθητικής της εποχής τους [θα μου πείτε δε γίνεται διαφορετικά]. Το αποτέλεσμα ήταν βέβαια διάφορα παραφορτωμένα και παραστολισμένα κείμενα, όπου δεν καταλάβαινες τι ήταν από τον συνθέτη και τι από τον επιμελητή. Συγκρίνετε για παράδειγμα τις σονάτες του Μπετόβεν υπό την επιμέλεια του Σνάμπελ με την αντίστοιχη έκδοση της Henle. Ο Σνάμπελ θεωρούνταν ο κορυφαίος ερμηνευτής Μπετόβεν της γενιάς του. Η έκδοσή του [κυκλοφορεί από τον Curzi του Μιλάνου] είναι τόσο προσωπική που καταλήγει να είναι ένας οδηγός της δικής του ερμηνείας [έχει προσθέσει από ενδείξεις δυναμικής και άρθρωσης, μέχρι και τις μικρές αλλαγές στο τέμπο που έπαιρνε σε διάφορα σημεία]. Η Henle από την άλλη είναι μια απλή Urtext έκδοση. Θυμάται κανείς την επιμέλεια των έργων του Μπαχ για πιάνο από τον Mugellini; Ό,τι μπορούσε να προσθέσει το παλικάρι το πρόσθεσε. Φαντάζομαι στα έργα για βιολί η κατάσταση ήταν η ίδια. Με τα έργα για ορχήστρα θα ασχοληθούμε παρακάτω.
Αυτή η κατάσταση άλλαξε μεταπολεμικά. Με την επιθυμία για περισσότερο ιστορικά πιστές ερμηνείες να επικρατεί, έγινε η προσπάθεια να αποκαταστήσουμε και τις παρτιτούρες. Θα αναφερθώ πάλι στον γνωστό κόμητα, ο οποίος πρέπει να έχει παίξει ελάχιστα έργα των οποίων το χειρόγραφο να μην έχει ελέγξει. Όταν άρχισε να δουλεύει με ορχήστρες συναντούσε ισχυρές αντιδράσεις από τα σώματα των μουσικών που ήταν συνηθισμένα για δεκαετίες να παίζουν τα έργα με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Μία λύση που εφάρμοσε ήταν πριν από την αρχή των προβών να συναντιέται με τον Konzertmeister και να του δείχνει την παρτιτούρα. Από την στιγμή που κέρδιζε εκείνον, η ορχήστρα θα ακολουθούσε. Αντιδράσεις υπήρχαν πάντα, αλλά μπροστά στην αδιαμφισβήτητη αλήθεια, κάποια στιγμή σωπαίνανε.
Στις παλιές ορχηστρικές εκδόσεις της Breitkopf υπάρχουν πολλά που δε θα έπρεπε να υπάρχουν και δεν υπάρχουν επίσης πολλά που θα έπρεπε να υπάρχουν. Πουχού, όλες οι παλιές εκδόσεις της Breitkopf έχουν σχεδόν αποκλειστικά staccato. Οι καινούριες εκδόσεις της Bärenreiter έχουν στο 90% των ίδιων περιπτώσεων στα ίδια σημεία Keilen [ή staccatissimo (για να μην μπερδευόμαστε)]. Μπορεί κάποιοι να υπομειδιούν, αλλά η διαφορά είναι μεγάλη. Επίσης αρκετές φορές θα βρείτε στην Breitkopf συνδέσεις προσωδίας ή ενδείξεις δυναμικής που δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο, αλλά ο εκδότης τις θεώρησε μουσικά δικαιολογημένες, ενώ άλλες φορές θα λείπουν κάποια πράγματα, όπως ενδείξεις δυναμικής.
Εκεί δε που γίνεται ο χαμός είναι στις μεταγραφές συμφωνικών έργων για πιάνο. Υπήρχε παλιότερα μια ολόκληρη κατηγορία εκδόσεων που προορίζονταν για εκτέλεση μουσικής στο σπίτι. Ολόκληρες συμφωνίες μεταγράφονταν για τέσσερα χέρια, προκειμένου να εκτελεστούν σε μικρούς χώρους, για ιδιωτικούς σκοπούς. Οι επεμβάσεις που έκαναν εκεί πέρα οι μεταγραφείς/ επιμελητές είναι πολλές φορές αδιανόητες και ακατανόητες. Αλλά μ’ αυτό δε χρειάζεται να ασχοληθούμε παραπάνω.
Τα τελευταία 20-25 χρόνια η κατάσταση με τις εκδόσεις έχει βελτιωθεί πάρα πολύ. Την επιμέλεια ανέλαβαν πλέον μουσικολόγοι [υπάρχει συνήθως η τάση να απαξιώνουμε τη συμβολή τους, αλλά σε αυτόν τον τομέα έχουν κάνει εξαιρετική δουλειά], οι οποίοι αποσαφήνισαν πολλές από τις παλιές παρεξηγήσεις. Δείτε τις παρτιτούρες της Bärenreiter. Ενημερωμένες, σαφείς, με κριτικές εισαγωγές και, όπου χρειάζεται, τις απαραίτητες διευκρινήσεις εντός του μουσικού κειμένου. Θα δείτε επίσης πολλές φορές την επέμβαση του επιμελητή, όπου νομίζει [και συνήθως είναι προφανές] πως λείπει κάποια σύνδεση προσωδίας ή μια δυναμική σε κάποιο όργανο, αλλά αυτές οι επεμβάσεις γίνονται με σαφή τυπογραφικά στοιχεία που τις διαφοροποιούν από το υπόλοιπο κείμενο· παλιά ήταν όλα στο ίδιο τσουβάλι.
Δεν έκαναν καλή δουλειά οι παλιοί επιμελητές; Δεν το νομίζω, ενδεχομένως κάποιες πηγές να μην ήταν στην διάθεσή τους και σίγουρα παίρναν κάποιες αποφάσεις με βάση την αισθητική της εποχής τους. Όταν για παράδειγμα ένας συνθέτης έχει να σημειώσει καμιά χιλιοστή Keilen ή staccati στην παρτιτούρα του, από καθαρή βιασύνη μπορεί να μην είναι τόσο προσεκτικός και η διαφορά να είναι δυσδιάκριτη [μπορεί ακόμη και η μύτη του φτερού που χρησιμοποιούσε να ήταν πιο στρογγυλεμένη ή πιο μυτερή και να βγαίναν άλλ’ αντ’ άλλων]. Αν δείτε ένα χειρόγραφο του Μπετόβεν για παράδειγμα, θα καταλάβετε πόσο δύσκολο είναι να το αποκρυπτογραφήσετε. Εκεί που θέλω να καταλήξω είναι πως ένας από τους λόγους που παίζουμε διαφορετικά σήμερα, είναι πως έχουμε διαφορετικές παρτιτούρες. Πολλά πράγματα και μόνο εξαιτίας αυτού δεν μπορούν να είναι ίδια. [Αυτά βέβαια μέχρι να ξαναλλάξουν σε πενήντα χρόνια όλα και άλλοι να γράφουν τα ίδια για μας]
Επικουρικά
1.
Παρόλα αυτά, ο χώρος για προσωπικές αποφάσεις του ερμηνευτή είναι τεράστιος. Υπάρχουν δύο κατηγορίες σε αυτόν τον τομέα. Στην πρώτη ο εκτελεστής θα πρέπει να αποφασίσει για πράγματα που μπορεί να είναι μεν λογικά και συνεπή, αλλά δεν είναι δουλειά του επιμελητή να επέμβει. Ένα απλό παράδειγμα: Μπετόβεν, 3η Συμφωνία, 4ο μέρος, μέτρα 84-91 στα τσέλι. Ξεκινάει μια ακολουθία από δέκατα έκτα, τα πρώτα τέσσερα έχουν Keilen, τα υπόλοιπα όχι. Τϊθεται αυτομάτως το ακόλουθο ερώτημα: θα πρέπει και τα υπόλοιπα να εκτελεσθούν με την ίδια άρθρωση και ο Μπετόβεν για κάποιο λόγο [διάβαζε βιασύνη] δεν το σημείωσε ή θα πρέπει να παιχθούν όπως ακριβώς είναι γραμμένα; Κάποια απόφαση θα πρέπει να ληφθεί. [Τι θα έκανε ένας παλιός επιμελητής; Πιθανότερα θα είχε αυθαίρετα συμπληρώσει την άρθρωση, όλα staccato, και επιπλέον δε θα είχε σημειώσει τίποτα προς βοήθεια του ερμηνευτή]. Η δεύτερη κατηγορία αποφάσεων είναι πολύ πιο σύνθετη. Πώς ακριβώς πρέπει να παιχτούν αυτά τα Keilen; Τι είδους ηχητικό αποτέλεσμα θέλουμε; Αλλά σ’ αυτόν το τομέα τα πράγματα εξαρτώνται από την τεχνική ικανότητα του καθένα, από το μουσικό του γούστο και ευαισθησία και γι’ αυτά καλύτερα να αποφασίζει ο καθένας για τον εαυτό του.
2.
Αν οι παλιοί συνθέτες δε σημείωναν κάποια πράγματα επειδή υπήρχε ένα κυρίαρχο στυλ στην εποχή τους και κάποια πράγματα θεωρούνταν αυτονόητα, όσο πλησιάζουμε προς τη σύγχρονη εποχή, οι συνθέτες γίνονται όλο και πιο σαφείς στην παρτιτούρα τους. Ο Μπραμς για παράδειγμα επιμελούνταν ο ίδιος τις εκδόσεις των έργων του και δεν υπάρχει απολύτως κανένα πρόβλημα. Σήμερα οι συνθέτες είναι συνήθως περισσότερο ξεκάθαροι όταν έρχεται σε τέτοια ζητήματα, δεδομένου πως δεν υπάρχει πλέον ένα κυρίαρχο στυλ και η σημειογραφία έχει εμπλουτιστεί πάρα πολύ. Αυτός είναι ένας επιπλέον λόγος που μου κάνουν ιδιαίτερη εντύπωση οι ελευθερίες που επιτρέπουν οι ερμηνευτές σύγχρονης μουσικής στον εαυτό τους, όταν επιπλέον δεν σημειώνεται τίποτα σχετικό. [Κάποια ζητήματα σχετικά με την ερμηνεία της σύγχρονης μουσικής θίχτηκαν σε τελευταίες αναρτήσεις, εδώ και εδώ (διαβάστε και τα σχόλια)].
Βασικό συστατικό μιας ερμηνείας είναι η ορθή ανάγνωση της παρτιτούρας. Σιγά το νέο, θα μου πείτε. Έλα μου ντε! Ποιας παρτιτούρας, ρωτάω εγώ. Νομίζετε πως οι εκτελεστές έχουν προβλήματα; Ας γελάσω: Χα και πάλι χα! Σήμερα θα ασχοληθούμε με εκείνη τη σκοτεινή χρονικά περίοδο, όχι, όχι εκείνη που το έργο ακατέργαστο ακόμη, συνεχώς μεταβαλλόμενο, πολεμάει να λάβει μορφή μέσα στο αχνοφωτισμένο εργαστήριο του συνθέτη· αυτά είναι οδοντόκρεμες. Σήμερα θα ασχοληθούμε με το βόρβορο του σκότους, την περίοδο από τη στιγμή που φεύγει το έργο από τα ευαίσθητα χέρια του συνθέτη μέχρι να φτάσει στα ακόμη πιο ευαίσθητα χεράκια του ερμηνευτή.
Η ιστορία με την αποκρυπτογράφηση μιας παρτιτούρας ξεκινάει από τότε που άρχισε να καταγράφεται η μουσική. Δε θα πάμε όμως τόσο παλιά, ας αποφύγουμε αυτές τις γλυκερές παρεκβάσεις [ακούγεται χολυγουντιανή μουσική, στις οθόνες βλέπουμε το ηλιοβασίλεμα]. Θα περιοριστούμε στον δυτικοευρωπαϊκό κανόνα. Δε γνωρίζω πότε ακριβώς έγινε η αρχή, αλλά κάποια στιγμή εμφανίστηκε ο ρόλος του επιμελητή [editor στα αγγλικά, Herausgeber στα γερμανικά]. Αυτός δεν ταυτίζεται με τον ιδιοκτήτη του εκδοτικού οίκου. Η ιστορία έχει πολλή περισσότερη πλάκα από αυτό. Ο επιμελητής είναι ένα φυσικό πρόσωπο, συνήθως μέχρι τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ένας ερμηνευτής αναγνωρισμένου κύρους, μετά κράτησαν τα γκέμια άλλοι, ο οποίος αναλάμβανε να λύσει το βασικό αίνιγμα του τι θέλει να πει ο ποιητής — ο συνθέτης εν προκειμένω.
Υπάρχουν συνήθως οι εξής βασικές πηγές:
- Το χειρόγραφο
- Το πρώτο καθαρό αντίγραφο
- Το πρώτο αντίτυπο με διορθώσεις του συνθέτη
- Η πρώτη έκδοση
Η πιο συνηθισμένη περίπτωση είναι να υπάρχουν διαφορές μεταξύ αυτών. Τότε τι γίνεται; Αρχίζει το πανηγύρι. Ο επιμελητής πρέπει να επιλέξει τι θεωρεί πως ανταποκρίνεται καλύτερα στις προθέσεις του συνθέτη. Και δε μιλάμε σε επίπεδο φθόγγων. Αυτό συνήθως είναι το εύκολο μέρος. Όταν μπλέκουμε στα γρανάζια της μουσικής άρθρωσης, εκεί είναι που υπάρχουν τα μεγαλύτερα προβλήματα. Μέχρι πού φτάνει η σύνδεση προσωδίας, είναι αυτό staccato (·) ή Keile ('); Οι τονισμοί πού αναφέρονται; Συγκρίνετε για παράδειγμα την έκδοση των sonate για πιάνο του Σούμπερτ από την Henle και την Universal, με επιμελητή της τελευταίας τον Τιρίμο. Υπάρχουν τονισμοί (>) στην Henle που βρίσκονται στη μέση του συστήματος των δύο πενταγράμμων και έχουν τέτοιο μέγεθος που δεν μπορείς να είσαι εντελώς σίγουρος αν πρόκειται για τονισμό ή για diminuendo. Αντίθετα στην Universal αυτά είναι όλα τακτοποιημένα, αποφάσεις που πήρε σαφώς ο Τιρίμο. Και σημειώστε, και οι δύο εκδόσεις έχουν την ένδειξη Urtext, ότι δηλαδή έχουν τυπώσει και οι δύο το κατά δύναμην πρωτότυπο/ αυθεντικό κείμενο (Προσωπικά θεωρώ την έκδοση του Τιρίμο ό,τι καλύτερο κυκλοφορεί αυτή τη στιγμή σε σονάτες Σούμπερτ).
Aυτά είναι όλα καλά και αναγκαία, αλλά οι παλιοί επιμελητές δεν μασούσαν. Φρόντιζαν να συμπληρώσουν το μουσικό κείμενο και με το δικό τους προσωπικό γούστο. Εντάξει, ήταν όλοι είπαμε ονόματα στον τομέα τους, διακεκριμένοι σολίστες ή παιδαγωγοί. Αυτά που προσέθεταν δεν ήταν αρλούμπες, αλλά ήταν βέβαια απόρροια της προσωπικής τους αισθητικής και της αισθητικής της εποχής τους [θα μου πείτε δε γίνεται διαφορετικά]. Το αποτέλεσμα ήταν βέβαια διάφορα παραφορτωμένα και παραστολισμένα κείμενα, όπου δεν καταλάβαινες τι ήταν από τον συνθέτη και τι από τον επιμελητή. Συγκρίνετε για παράδειγμα τις σονάτες του Μπετόβεν υπό την επιμέλεια του Σνάμπελ με την αντίστοιχη έκδοση της Henle. Ο Σνάμπελ θεωρούνταν ο κορυφαίος ερμηνευτής Μπετόβεν της γενιάς του. Η έκδοσή του [κυκλοφορεί από τον Curzi του Μιλάνου] είναι τόσο προσωπική που καταλήγει να είναι ένας οδηγός της δικής του ερμηνείας [έχει προσθέσει από ενδείξεις δυναμικής και άρθρωσης, μέχρι και τις μικρές αλλαγές στο τέμπο που έπαιρνε σε διάφορα σημεία]. Η Henle από την άλλη είναι μια απλή Urtext έκδοση. Θυμάται κανείς την επιμέλεια των έργων του Μπαχ για πιάνο από τον Mugellini; Ό,τι μπορούσε να προσθέσει το παλικάρι το πρόσθεσε. Φαντάζομαι στα έργα για βιολί η κατάσταση ήταν η ίδια. Με τα έργα για ορχήστρα θα ασχοληθούμε παρακάτω.
Αυτή η κατάσταση άλλαξε μεταπολεμικά. Με την επιθυμία για περισσότερο ιστορικά πιστές ερμηνείες να επικρατεί, έγινε η προσπάθεια να αποκαταστήσουμε και τις παρτιτούρες. Θα αναφερθώ πάλι στον γνωστό κόμητα, ο οποίος πρέπει να έχει παίξει ελάχιστα έργα των οποίων το χειρόγραφο να μην έχει ελέγξει. Όταν άρχισε να δουλεύει με ορχήστρες συναντούσε ισχυρές αντιδράσεις από τα σώματα των μουσικών που ήταν συνηθισμένα για δεκαετίες να παίζουν τα έργα με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Μία λύση που εφάρμοσε ήταν πριν από την αρχή των προβών να συναντιέται με τον Konzertmeister και να του δείχνει την παρτιτούρα. Από την στιγμή που κέρδιζε εκείνον, η ορχήστρα θα ακολουθούσε. Αντιδράσεις υπήρχαν πάντα, αλλά μπροστά στην αδιαμφισβήτητη αλήθεια, κάποια στιγμή σωπαίνανε.
Στις παλιές ορχηστρικές εκδόσεις της Breitkopf υπάρχουν πολλά που δε θα έπρεπε να υπάρχουν και δεν υπάρχουν επίσης πολλά που θα έπρεπε να υπάρχουν. Πουχού, όλες οι παλιές εκδόσεις της Breitkopf έχουν σχεδόν αποκλειστικά staccato. Οι καινούριες εκδόσεις της Bärenreiter έχουν στο 90% των ίδιων περιπτώσεων στα ίδια σημεία Keilen [ή staccatissimo (για να μην μπερδευόμαστε)]. Μπορεί κάποιοι να υπομειδιούν, αλλά η διαφορά είναι μεγάλη. Επίσης αρκετές φορές θα βρείτε στην Breitkopf συνδέσεις προσωδίας ή ενδείξεις δυναμικής που δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο, αλλά ο εκδότης τις θεώρησε μουσικά δικαιολογημένες, ενώ άλλες φορές θα λείπουν κάποια πράγματα, όπως ενδείξεις δυναμικής.
Εκεί δε που γίνεται ο χαμός είναι στις μεταγραφές συμφωνικών έργων για πιάνο. Υπήρχε παλιότερα μια ολόκληρη κατηγορία εκδόσεων που προορίζονταν για εκτέλεση μουσικής στο σπίτι. Ολόκληρες συμφωνίες μεταγράφονταν για τέσσερα χέρια, προκειμένου να εκτελεστούν σε μικρούς χώρους, για ιδιωτικούς σκοπούς. Οι επεμβάσεις που έκαναν εκεί πέρα οι μεταγραφείς/ επιμελητές είναι πολλές φορές αδιανόητες και ακατανόητες. Αλλά μ’ αυτό δε χρειάζεται να ασχοληθούμε παραπάνω.
Τα τελευταία 20-25 χρόνια η κατάσταση με τις εκδόσεις έχει βελτιωθεί πάρα πολύ. Την επιμέλεια ανέλαβαν πλέον μουσικολόγοι [υπάρχει συνήθως η τάση να απαξιώνουμε τη συμβολή τους, αλλά σε αυτόν τον τομέα έχουν κάνει εξαιρετική δουλειά], οι οποίοι αποσαφήνισαν πολλές από τις παλιές παρεξηγήσεις. Δείτε τις παρτιτούρες της Bärenreiter. Ενημερωμένες, σαφείς, με κριτικές εισαγωγές και, όπου χρειάζεται, τις απαραίτητες διευκρινήσεις εντός του μουσικού κειμένου. Θα δείτε επίσης πολλές φορές την επέμβαση του επιμελητή, όπου νομίζει [και συνήθως είναι προφανές] πως λείπει κάποια σύνδεση προσωδίας ή μια δυναμική σε κάποιο όργανο, αλλά αυτές οι επεμβάσεις γίνονται με σαφή τυπογραφικά στοιχεία που τις διαφοροποιούν από το υπόλοιπο κείμενο· παλιά ήταν όλα στο ίδιο τσουβάλι.
Δεν έκαναν καλή δουλειά οι παλιοί επιμελητές; Δεν το νομίζω, ενδεχομένως κάποιες πηγές να μην ήταν στην διάθεσή τους και σίγουρα παίρναν κάποιες αποφάσεις με βάση την αισθητική της εποχής τους. Όταν για παράδειγμα ένας συνθέτης έχει να σημειώσει καμιά χιλιοστή Keilen ή staccati στην παρτιτούρα του, από καθαρή βιασύνη μπορεί να μην είναι τόσο προσεκτικός και η διαφορά να είναι δυσδιάκριτη [μπορεί ακόμη και η μύτη του φτερού που χρησιμοποιούσε να ήταν πιο στρογγυλεμένη ή πιο μυτερή και να βγαίναν άλλ’ αντ’ άλλων]. Αν δείτε ένα χειρόγραφο του Μπετόβεν για παράδειγμα, θα καταλάβετε πόσο δύσκολο είναι να το αποκρυπτογραφήσετε. Εκεί που θέλω να καταλήξω είναι πως ένας από τους λόγους που παίζουμε διαφορετικά σήμερα, είναι πως έχουμε διαφορετικές παρτιτούρες. Πολλά πράγματα και μόνο εξαιτίας αυτού δεν μπορούν να είναι ίδια. [Αυτά βέβαια μέχρι να ξαναλλάξουν σε πενήντα χρόνια όλα και άλλοι να γράφουν τα ίδια για μας]
Επικουρικά
1.
Παρόλα αυτά, ο χώρος για προσωπικές αποφάσεις του ερμηνευτή είναι τεράστιος. Υπάρχουν δύο κατηγορίες σε αυτόν τον τομέα. Στην πρώτη ο εκτελεστής θα πρέπει να αποφασίσει για πράγματα που μπορεί να είναι μεν λογικά και συνεπή, αλλά δεν είναι δουλειά του επιμελητή να επέμβει. Ένα απλό παράδειγμα: Μπετόβεν, 3η Συμφωνία, 4ο μέρος, μέτρα 84-91 στα τσέλι. Ξεκινάει μια ακολουθία από δέκατα έκτα, τα πρώτα τέσσερα έχουν Keilen, τα υπόλοιπα όχι. Τϊθεται αυτομάτως το ακόλουθο ερώτημα: θα πρέπει και τα υπόλοιπα να εκτελεσθούν με την ίδια άρθρωση και ο Μπετόβεν για κάποιο λόγο [διάβαζε βιασύνη] δεν το σημείωσε ή θα πρέπει να παιχθούν όπως ακριβώς είναι γραμμένα; Κάποια απόφαση θα πρέπει να ληφθεί. [Τι θα έκανε ένας παλιός επιμελητής; Πιθανότερα θα είχε αυθαίρετα συμπληρώσει την άρθρωση, όλα staccato, και επιπλέον δε θα είχε σημειώσει τίποτα προς βοήθεια του ερμηνευτή]. Η δεύτερη κατηγορία αποφάσεων είναι πολύ πιο σύνθετη. Πώς ακριβώς πρέπει να παιχτούν αυτά τα Keilen; Τι είδους ηχητικό αποτέλεσμα θέλουμε; Αλλά σ’ αυτόν το τομέα τα πράγματα εξαρτώνται από την τεχνική ικανότητα του καθένα, από το μουσικό του γούστο και ευαισθησία και γι’ αυτά καλύτερα να αποφασίζει ο καθένας για τον εαυτό του.
2.
Αν οι παλιοί συνθέτες δε σημείωναν κάποια πράγματα επειδή υπήρχε ένα κυρίαρχο στυλ στην εποχή τους και κάποια πράγματα θεωρούνταν αυτονόητα, όσο πλησιάζουμε προς τη σύγχρονη εποχή, οι συνθέτες γίνονται όλο και πιο σαφείς στην παρτιτούρα τους. Ο Μπραμς για παράδειγμα επιμελούνταν ο ίδιος τις εκδόσεις των έργων του και δεν υπάρχει απολύτως κανένα πρόβλημα. Σήμερα οι συνθέτες είναι συνήθως περισσότερο ξεκάθαροι όταν έρχεται σε τέτοια ζητήματα, δεδομένου πως δεν υπάρχει πλέον ένα κυρίαρχο στυλ και η σημειογραφία έχει εμπλουτιστεί πάρα πολύ. Αυτός είναι ένας επιπλέον λόγος που μου κάνουν ιδιαίτερη εντύπωση οι ελευθερίες που επιτρέπουν οι ερμηνευτές σύγχρονης μουσικής στον εαυτό τους, όταν επιπλέον δεν σημειώνεται τίποτα σχετικό. [Κάποια ζητήματα σχετικά με την ερμηνεία της σύγχρονης μουσικής θίχτηκαν σε τελευταίες αναρτήσεις, εδώ και εδώ (διαβάστε και τα σχόλια)].
20/5/09
Masterclass
Το δεύτερο μέρος της τρίτης ανάρτησης για τα τραγούδια (τρομάρα μου, θέλω και δυο μέρη) με παιδεύει για τεχνικούς λόγους (θα δείτε) και γι' αυτό αγοράζω χρόνο με διάφορες άλλες αναρτήσεις. Αφορμή πάντως για ετούτη στάθηκε η συζήτηση με τον Neco στην προηγούμενη ανάρτηση για τον Boulez. Τα κλιπάκια μου έχει υποδείξει ο Σουηδός μάγειρας.
Το πιο βασικό πρόβλημα της μουσικής στο επίκεντρο (το έχουμε ξαναπιάσει και υποθέτω ότι θα το ξαναπιάσουμε πολλές φορές): Τι ακριβώς από τη συνθετική σκέψη και πρόθεση καταγράφεται στην παρτιτούρα; Πως το προσεγγίζει και πως το δίνει αυτό ένας μουσικός;
Στα βίντεο που ακολουθούν ο Barenboim διδάσκει σονάτες Beethoven. Αυτά που λέει ο Barenboim (τα οποία μεταξύ μας δεν είναι δα και τίποτα εξ αποκαλύψεως σοφίες, ένας οποιοσδήποτε σχετικά καλός καθηγητής ωδείου ξέρει να τα διδάξει, τώρα για τα καμάρια που πήγαν για μάθημα ―ο πρώτος δε εξ αυτών αδιάβαστος ― δε θέλω να μιλήσω γιατί θα παρεξηγηθούμε πάλι), είναι αυτά που δε λέει ο Boulez. Το ερώτημα λοιπόν είναι ποιος έχει δίκιο: ο λαλίστατος Barenboim ή ο λακωνικός Boulez;
27/1/09
Τίτλοι και σημειώματα 2
[Rowlf, τα δικά σου μπροστά στο παρακάτω φαντάζουν με δοκίμιο του Αντόρνο]
Ludwig van Beethoven (17770 - 1827)
Κονσέρτο αρ. 4 για πιάνο και ορχήστρα, σε σολ μείζονα, έργο 58.
Ι. Το κονσέρτο αυτό είναι ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Μπετόβεν, και η εποχή αυτή είναι μία από τις γονιμότερες του μεγάλου δημιουργού (1805 - 1808).
Το κονσέρτο παρουσιάζει μία πρωτοτυπία στο 1ο μέρος. Αρχίζει αμέσως με το πιάνο, ενώ στον συνηθισμένο τύπο του, μέχρι την εποχή εκείνη, το κονσέρτο άρχιζε πάντοτε με την ορχήστρα. Η υψηλή αυτή δημιουργία με τον μορφολογικό της νεωτερισμό, είναι ένα από τα κοσμογονικά έργα του συνθέτη.
Στο πρώτο μέρος, όπως ανέφερα, ο Μπετόβεν κάνει μια καινοτομία και αρχίζει με το πιάνο, στο κύριο θέμα του μέρους αυτού, να διατυπώνει ένα ήρεμο αρχικά, "λικνιστικό" θέμα το οποίο η ορχήστρα, μετά, ξαναρχίζει αφήνοντας το πιάνο "στην ησυχία του", και όταν ο σολίστας επανεμφανίζεται, αυτό το θέμα συνοδεύεται από μια σχεδόν απρόβλεπτη αυτοσχεδιαστική γραμμή (cadenza). Αυτό το εκτεταμένο, με φωτεινή διάθεση, μέρος υποβάλλεται με ένα "ορατό" υπόγειο ρεύμα μελαγχολίας στο οποίο το πιάνο κλιμακώνεται από μία φρενιτιώδη ηχοδυναμική σε μία ενδοσκόπηση στοχαστική.
Στο 2ο μέρος μετέχει το πιάνο και η ορχήστρα, με μόνον τα έγχορδα. αρχίζει με ταυτοφωνία της ορχήστρας εξαχόρδων στη μι ελάσσονα και αμέσως δημιουργείται βαριά ατμόσφαιρα από τη μοναδική αυτή δραματική διαμόρφωση.
Το σύντομο Andante παίρνει τη μορφή διαλόγου μεταξύ μιας ασυγκράτητης, νευρώδους στάσης της ορχήστρας και την συγκρατημένης ανταπόκρισης του πιάνου, το οποίο ξαφνικά "ανθοβολεί", σε μία cadenza - πέρασμα, με δριμύτητα. Η απάντηση του πιάνου περικλείει βαθύτατο ανθρώπινο πόνο, με θλιμμένη έκφραση λά και ήρεμη και ειρηνική εγκαρτέρηση.
Ο συγκλονιστικός αυτός διάλογος πιάνου και ορχήστρας παίρνει διαστάσεις φιλοσοφικού συμβόλου και καταλήγει σε βαθυστόχαστο μονόλογο του πιάνου.
Το Rondo - finale αποτελεί ένα άκρως δραματικό ζητούμενο: μια κυρίαρχη, πυρετική, εξωστρεφική κατάθεση διακόπτεται από ένα στοχαστικό εσωστρεφές δεύτερο θέμα, το οποίο παραθέτει μιαν έξοχη ηχητικότητα.
ΙΙ. Εξετάζοντας το κονσέρτο αυτό, βλέπουμε πως είναι ένα έργο από τις μεγαλύτερες δημιουργίες του Μπετόβεν, με πολλά από πλευράς ανάλυσης στοιχεία. Η ανάπτυξη όλου του 1ου μέρους στηρίζεται στο πρώτο θέμα και κυρίως στην κεφαλή αυτού, και η οποία είναι πράγματι αριστοτεχνική και κυρίως δυναμική. Η κίνηση του πιάνου με τα δυνατά F.F. είναι μεγαλειώδη, η δε κίνηση της ορχήστρας επίσης. Ειδικότερα εκείνο που μας εντυπωσιάζει αμέσως, είναι το δεύτερο θέμα στη λα ελάσσονα. Το θέμα αυτό, είναι ένα από τα ποιητικότερα του Μπετόβεν.
Αυτό το σιωπηλά ήρεμο αγγελτήριο θέμα από τον πιανίστα, απηλλαγμένο από κάποιο προκαταρκτικό "θόρυβο", σηματοδοτεί έναν Μπετόβεν επιδεξιότερο από αυτό, τον συνθέτη των τριών πρώτων κονσέρτων για πιάνο. Και αυτό, κατά βάση, έχει αποτελέσει τον κανόνα για την ορχήστρα να "ηχολογήσει" αναγγέλοντας τα κύρια θέματα του πρώτου μέρους σ' ένα σόλο κονσέρτο πολύ πριν ο σολίστας παίξει μία (πρώτη) νότα. Εδώ όμως ο συνθέτης δίνει έμφαση στα γενικά, λυρικά συμφραζόμενα του έργου "εισάγοντας" τον σολίστα τόσο ήρεμα πριν από την ορχήστρα. Όμως, μετά, το πιάνο σε ασύμβατη αναμονή πραγματοποιεί την επανείσοδό του μάλλον καθιερωμένα αφού τα tutti της ορχήστρας έχουν διατυπώσει τα θέματα. Αυτό το πρώτο θέμα μολονότι κυριαρχεί στο α' μέρος, το πιάνο έχει, ήδη, παραλλάξει υφολογικά στην επαναφορά του. Ο Μπετόβεν, "μαιτρ" της δυναμικής συμφωνίας, δείχνει την ευαίσθητη πλευρά του ειδικά στο ασυνήθιστα σφιχτό, αργό δεύτερο μέρος σ' ένα διάλογο των "υπερήφανων" εγχόρδων και του "πραϋντικού" πιάνου. - Ο Λίστ παρομοίασε αυτό σαν την ανάπαυση στου Ορφέα το τραχύ στέρνο-. Αυτό το εκπληκτικό "λίκνισμα" δεν τελειώνει εδώ. Το ζωντανό φινάλε του τρίτου μέρους κάνει την υπέρβαση με μια χαμηλόφωνη, όπως αρμόζει, κατάφαση στο θυελλώδες κύριο θέμα των εγχόρδων, για να φθάσει στο τέρμα ελεύθερα, με τον λυρισμό των δύο πρώτων μερών στην καμπή της διαδρομής με το "μαχητικό" αυτό finale.
III. Το κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4 στη σολ μείζονα, έργο 58, εκδόθηκε το 1808. Η πρώτη εκτέλεση έγινε στη Βιέννη στις 22-12-1808 με σολίστα τον ίδιο τον Μπετόβεν. Το κονσέρτο αυτό ο συνθέτης το αφιέρωσε στον αρχιδούκα Ροδόλφο, γιατί η βοήθειά του ήταν σημαντική και ίσως σωτήρια γι' αυτόν, στη δύσκολη αυτή περίοδο, που είχε χάσει την επιχορήγηση από τον Λιχνόφσκυ και επειδή αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά προβλήματα.
Ludwig van Beethoven (17770 - 1827)
Κονσέρτο αρ. 4 για πιάνο και ορχήστρα, σε σολ μείζονα, έργο 58.
Ι. Το κονσέρτο αυτό είναι ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Μπετόβεν, και η εποχή αυτή είναι μία από τις γονιμότερες του μεγάλου δημιουργού (1805 - 1808).
Το κονσέρτο παρουσιάζει μία πρωτοτυπία στο 1ο μέρος. Αρχίζει αμέσως με το πιάνο, ενώ στον συνηθισμένο τύπο του, μέχρι την εποχή εκείνη, το κονσέρτο άρχιζε πάντοτε με την ορχήστρα. Η υψηλή αυτή δημιουργία με τον μορφολογικό της νεωτερισμό, είναι ένα από τα κοσμογονικά έργα του συνθέτη.
Στο πρώτο μέρος, όπως ανέφερα, ο Μπετόβεν κάνει μια καινοτομία και αρχίζει με το πιάνο, στο κύριο θέμα του μέρους αυτού, να διατυπώνει ένα ήρεμο αρχικά, "λικνιστικό" θέμα το οποίο η ορχήστρα, μετά, ξαναρχίζει αφήνοντας το πιάνο "στην ησυχία του", και όταν ο σολίστας επανεμφανίζεται, αυτό το θέμα συνοδεύεται από μια σχεδόν απρόβλεπτη αυτοσχεδιαστική γραμμή (cadenza). Αυτό το εκτεταμένο, με φωτεινή διάθεση, μέρος υποβάλλεται με ένα "ορατό" υπόγειο ρεύμα μελαγχολίας στο οποίο το πιάνο κλιμακώνεται από μία φρενιτιώδη ηχοδυναμική σε μία ενδοσκόπηση στοχαστική.
Στο 2ο μέρος μετέχει το πιάνο και η ορχήστρα, με μόνον τα έγχορδα. αρχίζει με ταυτοφωνία της ορχήστρας εξαχόρδων στη μι ελάσσονα και αμέσως δημιουργείται βαριά ατμόσφαιρα από τη μοναδική αυτή δραματική διαμόρφωση.
Το σύντομο Andante παίρνει τη μορφή διαλόγου μεταξύ μιας ασυγκράτητης, νευρώδους στάσης της ορχήστρας και την συγκρατημένης ανταπόκρισης του πιάνου, το οποίο ξαφνικά "ανθοβολεί", σε μία cadenza - πέρασμα, με δριμύτητα. Η απάντηση του πιάνου περικλείει βαθύτατο ανθρώπινο πόνο, με θλιμμένη έκφραση λά και ήρεμη και ειρηνική εγκαρτέρηση.
Ο συγκλονιστικός αυτός διάλογος πιάνου και ορχήστρας παίρνει διαστάσεις φιλοσοφικού συμβόλου και καταλήγει σε βαθυστόχαστο μονόλογο του πιάνου.
Το Rondo - finale αποτελεί ένα άκρως δραματικό ζητούμενο: μια κυρίαρχη, πυρετική, εξωστρεφική κατάθεση διακόπτεται από ένα στοχαστικό εσωστρεφές δεύτερο θέμα, το οποίο παραθέτει μιαν έξοχη ηχητικότητα.
ΙΙ. Εξετάζοντας το κονσέρτο αυτό, βλέπουμε πως είναι ένα έργο από τις μεγαλύτερες δημιουργίες του Μπετόβεν, με πολλά από πλευράς ανάλυσης στοιχεία. Η ανάπτυξη όλου του 1ου μέρους στηρίζεται στο πρώτο θέμα και κυρίως στην κεφαλή αυτού, και η οποία είναι πράγματι αριστοτεχνική και κυρίως δυναμική. Η κίνηση του πιάνου με τα δυνατά F.F. είναι μεγαλειώδη, η δε κίνηση της ορχήστρας επίσης. Ειδικότερα εκείνο που μας εντυπωσιάζει αμέσως, είναι το δεύτερο θέμα στη λα ελάσσονα. Το θέμα αυτό, είναι ένα από τα ποιητικότερα του Μπετόβεν.
Αυτό το σιωπηλά ήρεμο αγγελτήριο θέμα από τον πιανίστα, απηλλαγμένο από κάποιο προκαταρκτικό "θόρυβο", σηματοδοτεί έναν Μπετόβεν επιδεξιότερο από αυτό, τον συνθέτη των τριών πρώτων κονσέρτων για πιάνο. Και αυτό, κατά βάση, έχει αποτελέσει τον κανόνα για την ορχήστρα να "ηχολογήσει" αναγγέλοντας τα κύρια θέματα του πρώτου μέρους σ' ένα σόλο κονσέρτο πολύ πριν ο σολίστας παίξει μία (πρώτη) νότα. Εδώ όμως ο συνθέτης δίνει έμφαση στα γενικά, λυρικά συμφραζόμενα του έργου "εισάγοντας" τον σολίστα τόσο ήρεμα πριν από την ορχήστρα. Όμως, μετά, το πιάνο σε ασύμβατη αναμονή πραγματοποιεί την επανείσοδό του μάλλον καθιερωμένα αφού τα tutti της ορχήστρας έχουν διατυπώσει τα θέματα. Αυτό το πρώτο θέμα μολονότι κυριαρχεί στο α' μέρος, το πιάνο έχει, ήδη, παραλλάξει υφολογικά στην επαναφορά του. Ο Μπετόβεν, "μαιτρ" της δυναμικής συμφωνίας, δείχνει την ευαίσθητη πλευρά του ειδικά στο ασυνήθιστα σφιχτό, αργό δεύτερο μέρος σ' ένα διάλογο των "υπερήφανων" εγχόρδων και του "πραϋντικού" πιάνου. - Ο Λίστ παρομοίασε αυτό σαν την ανάπαυση στου Ορφέα το τραχύ στέρνο-. Αυτό το εκπληκτικό "λίκνισμα" δεν τελειώνει εδώ. Το ζωντανό φινάλε του τρίτου μέρους κάνει την υπέρβαση με μια χαμηλόφωνη, όπως αρμόζει, κατάφαση στο θυελλώδες κύριο θέμα των εγχόρδων, για να φθάσει στο τέρμα ελεύθερα, με τον λυρισμό των δύο πρώτων μερών στην καμπή της διαδρομής με το "μαχητικό" αυτό finale.
III. Το κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4 στη σολ μείζονα, έργο 58, εκδόθηκε το 1808. Η πρώτη εκτέλεση έγινε στη Βιέννη στις 22-12-1808 με σολίστα τον ίδιο τον Μπετόβεν. Το κονσέρτο αυτό ο συνθέτης το αφιέρωσε στον αρχιδούκα Ροδόλφο, γιατί η βοήθειά του ήταν σημαντική και ίσως σωτήρια γι' αυτόν, στη δύσκολη αυτή περίοδο, που είχε χάσει την επιχορήγηση από τον Λιχνόφσκυ και επειδή αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά προβλήματα.
30/12/08
Ζητήματα Ερμηνείας - Οι συμφωνίες Μπετόβεν
[Η σημερινή είναι η πρώτη μιας σειράς αναρτήσεων που θα αναφέρεται σε ζητήματα ερμηνείας.]
Οι συμφωνίες Μπετόβεν είναι από τα έργα που υπέφεραν περισσότερο ως προς την ερμηνευτική τους προσέγγιση. Δε γνωρίζουμε πώς παίχτηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, αλλά οι συνθήκες τότε, εξαιτίας του λίγο αριθμού προβών και του ερασιτεχνισμού των μουσικών, δεν ήταν οι καλύτερες. Μερικές δεκαετίες μετά τον θάνατό του αρχίζουμε να έχουμε τις πρώτες καλές ερμηνείες, αρχικά στο Παρίσι και μετά στο Λονδίνο.
Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα καταλυτική στην προσέγγιση των συμφωνιών ήταν η επίδραση του ιδεαλισμού του Χέγκελ. Συνοπτικά, η ανθρώπινη ιστορία είναι μια συνεχής πορεία προς την πραγμάτωση του Ιδανικού, της Ιδέας. Κάθε εποχή έχει το πνεύμα της (Zeitgeist) και μελετώντας την ιστορία μπορούμε να συμπεράνουμε που οδηγείται το πνεύμα και ποια θα είναι η καταληκτική/ ιδανική πραγμάτωσή του. Κάπως έτσι ο Μαρξ συμπέρανε πως η τελική μορφή της ανθρώπινης κοινωνίας θα είναι ο σοσιαλισμός και αποφάσισε να επιταχύνει λίγο τη διαδικασία.
Στη μουσική, ο Βάγκνερ έπεισε τους πάντες πως η τελική και αξεπέραστη μορφή της μουσικής δημιουργίας είναι και θα είναι τα Μουσικά του Δράματα και όποιος δεν το καταλάβει και προσαρμοστεί, τόσο το χειρότερο γι' αυτόν. Φροντίζοντας ο ίδιος να συνδέσει τον εαυτό του με τους μεγάλους συνθέτες των προηγούμενων εποχών, των οποίων ο ίδιος αποτελούσε την κατάληξη βέβαια, έλεγε συχνά πως η ιδέα του Μουσικού Δράματος ξεκινά από το φινάλε της δεύτερης πράξης του Ντον Τζιοβάννι του Μότσαρτ και πως ο ίδιος ο Μπετόβεν στην Ένατη Συμφωνία απορρίπτει την οργανική μουσική για να δώσει την πρωτοκαθεδρία στην ανθρώπινη φωνή και επομένως να περάσει τη σκυτάλη, σε ποιον άλλον;, στον ίδιον τον Βάγκνερ. Και "ώ τι κρίμα!" οι καημένοι οι συνθέτες δεν έζησαν την εποχή που έπρεπε να ζήσουν, οπότε ας τους βοηθήσουμε λίγο και ας αποκαταστήσουμε τα έργα τους στην ιδανική τους μορφή. Γεμίστε δηλαδή τα έργα με παραπάνω κόρνα, χάλκινα, βάλτε σαράντα βιολιά να γρατζουνάνε, διπλασιάστε τα ξύλινα και άλλα τέτοια, που πηγαίνανε πολύ πιο πέρα από την απλή προσθήκη οργάνων. Από αυτήν τη διαδικασία καταλήξαμε να ακούμε την πέμπτη συμφωνία κάπως έτσι:
Παρατηρήστε στο 2'47'' τη χρήση οκτώ κόρνων!!! Στην παρτιτούρα ο Μπετόβεν γράφει τρία. Επίσης γράφει δύο φλάουτα, όμποε κτλ και όχι τέσσερα.
Για να καταλάβει κανείς το μέγεθος και το είδος των επεμβάσεων αρκεί να κοιτάξει την εξαιρετική δίτομη έκδοση των συμφωνιών Μπετόβεν από τον Ιγκόρ Μάρκεβιτς. Στον πρώτο τόμο - ο δεύτερος περιλαμβάνει το μουσικό κείμενο - ο Μάρκεβιτς συγκεντρώνει μέτρο μέτρο τις επεμβάσεις που κάνανε οι μεγάλοι μαέστροι της εποχής του ως προς τη δυναμική, το τέμπο, την άρθρωση, την ενορχήστρωση κτλ.
(Υπάρχουν και οι συμφωνίες Μπετόβεν στην ενορχήστρωση του Μάλερ, αλλά δυστυχώς δεν τις έχω ακούσει, οπότε δεν μπορώ να σχολιάσω).
Τα τελευταία σαράντα χρόνια, το κίνημα της ιστορικά ορθής ερμηνείας έχει κάνει πολλά για να αποκαταστήσει τις αρχικές επιθυμίες του συνθέτη. Ακούσαμε τις συμφωνίες με λιγότερα έγχορδα, λιγότερο βιμπράτο, τον σωστό αριθμό κόρνων, τα αρχικά φρασαρίζματα/ αναπνοές. Σήμερα υπάρχουνε πολύ καλύτερες συγκριτικές εκδόσεις των έργων. Οι μουσικολόγοι έχουν κάνει εξαιρετική δουλειά. Ακούμε και καταλαβαίνουμε τη μουσική διαφορετικά πλέον και τολμώ να πω καλύτερα (Αυτό σηκώνει μεγάλη συζήτηση, αλλά κάντε υπομονή, έχουμε αρκετές αναρτήσεις μπροστά μας). Βέβαια, τώρα αρχίζουμε να πηγαίνουμε σε κάποιο άλλο άκρο. Για παράδειγμα, ο Ρατλ έπαιξε πέρυσι τις συμφωνίες με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου προσθέτοντας σε αρκετές περιπτώσεις κόντρα φαγκότο, γιατί, σύμφωνα με κάποια παλιά πρακτική, το όργανο αυτό συμπεριελμβανόταν στις εκτελέσεις χωρίς να υποδεικνύεται στην παρτιτούρα (;).
Τη δεκαετία του '9ο, ο John Eliot Gardiner ηχογράφησε για την Deutsche Grammophon τις συμφωνίες με όργανα εποχής. Στα cd συμπεριέλαβε και μία πολύ ενδιαφέρουσα ομιλία για τα προβλήματα που αντιμετωπίζει κανείς όταν καλείται να ερμηνεύσει τις συμφωνίες Μπετόβεν:
Κλείνοντας θα σας βάλω να ακούσετε δύο διαφορετικές, ιστορικά πιστές ερμηνείες του α' μέρους της Ποιμενικής. Η πρώτη είναι του Gardiner:
Και η δεύτερη με τον Harnoncourt, με τον οποίο ξεκινάει ουσιαστικά η ιστορικά πιστή ερμηνεία και έναν από τους πιο σεβαστούς μουσικούς σήμερα. (Ο Harnoncourt δε χρησιμοποιεί όργανα εποχής και το κούρδισμά του είναι το μεταγενέστερο ψηλότερο):
Ποια σας αρέσει περισσότερο;
Συμπληρωματικά
Υπάρχουν δύο ζητήματα, δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα τα οποία καλό είναι να θιγούν. Το πρώτο είναι το ζήτημα του τέμπο. Ο μετρονόμος Μέλτσελ (ΜΜ στην αρχή κάθε έργου) εφευρέθηκε το 1816 και ο Μπετόβεν ήταν ο πρώτος συνθέτης που άρχισε να δίνει μετρονομικές οδηγίες. Όσο καιρό ακούγαμε Μπετόβεν στην ρομαντική του εκδοχή τα τέμπι που υποδείκνυε ο Μπετόβεν ήταν απλώς αδύνατα. Συγκρίνετε οποιαδήποτε ερμηνεία από Φουρτβένγκλερ, Κάραγιαν ή κάποιον άλλον παλιό μαέστρο και θα δείτε πως τα τέμπι τους είναι πολύ βραδύτερα από αυτά που υποδεικνύει ο Μπετόβεν. Η διαφορά αυτή, όπως και η επόμενη, δικαιολογούνταν ως εξής: Ο Μπετόβεν το 1817 ήταν ήδη κουφός και δεν είχε ακριβή αντίληψη της μουσικής του. Μόλις τα τελευταία τριάντα χρόνια, όταν δηλαδή αραιώσανε οι ορχήστρες και άρχισαν να χρησιμοποιούνται οι παλιές τεχνικές δοξαριού ακούστηκαν οι συμφωνίες με τα τέμπι του συνθέτη.
Το δεύτερο παράδειγμα, άλλη μια περίπτωση κωφώσης, έχει να κάνει με την επανέκθεση του α' μέρους της όγδοης συμφωνίας. Εκεί το θέμα παρουσιάζεται από τα τσέλα και τα κοντραμπάσα, ενώ τέσσερεις οκτάβες πιο πάνω τα βιολιά παίζουν τρέμμολο σε fff. Εννοείται πως το θέμα είναι αδύνατο να ακουστεί. Το τι επεμβάσεις έχει υποστεί το συγκεκριμένο σημείο δε λέγεται. Και πάλι, μόνο τελευταία σκεφτήκαμε πως ενδεχομένως ο Μπετόβεν ήθελε ακριβώς αυτό το εφφέ και ακούσαμε επιτέλους διαφορετικά αυτό το σημείο.
Οι συμφωνίες Μπετόβεν είναι από τα έργα που υπέφεραν περισσότερο ως προς την ερμηνευτική τους προσέγγιση. Δε γνωρίζουμε πώς παίχτηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, αλλά οι συνθήκες τότε, εξαιτίας του λίγο αριθμού προβών και του ερασιτεχνισμού των μουσικών, δεν ήταν οι καλύτερες. Μερικές δεκαετίες μετά τον θάνατό του αρχίζουμε να έχουμε τις πρώτες καλές ερμηνείες, αρχικά στο Παρίσι και μετά στο Λονδίνο.
Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα καταλυτική στην προσέγγιση των συμφωνιών ήταν η επίδραση του ιδεαλισμού του Χέγκελ. Συνοπτικά, η ανθρώπινη ιστορία είναι μια συνεχής πορεία προς την πραγμάτωση του Ιδανικού, της Ιδέας. Κάθε εποχή έχει το πνεύμα της (Zeitgeist) και μελετώντας την ιστορία μπορούμε να συμπεράνουμε που οδηγείται το πνεύμα και ποια θα είναι η καταληκτική/ ιδανική πραγμάτωσή του. Κάπως έτσι ο Μαρξ συμπέρανε πως η τελική μορφή της ανθρώπινης κοινωνίας θα είναι ο σοσιαλισμός και αποφάσισε να επιταχύνει λίγο τη διαδικασία.
Στη μουσική, ο Βάγκνερ έπεισε τους πάντες πως η τελική και αξεπέραστη μορφή της μουσικής δημιουργίας είναι και θα είναι τα Μουσικά του Δράματα και όποιος δεν το καταλάβει και προσαρμοστεί, τόσο το χειρότερο γι' αυτόν. Φροντίζοντας ο ίδιος να συνδέσει τον εαυτό του με τους μεγάλους συνθέτες των προηγούμενων εποχών, των οποίων ο ίδιος αποτελούσε την κατάληξη βέβαια, έλεγε συχνά πως η ιδέα του Μουσικού Δράματος ξεκινά από το φινάλε της δεύτερης πράξης του Ντον Τζιοβάννι του Μότσαρτ και πως ο ίδιος ο Μπετόβεν στην Ένατη Συμφωνία απορρίπτει την οργανική μουσική για να δώσει την πρωτοκαθεδρία στην ανθρώπινη φωνή και επομένως να περάσει τη σκυτάλη, σε ποιον άλλον;, στον ίδιον τον Βάγκνερ. Και "ώ τι κρίμα!" οι καημένοι οι συνθέτες δεν έζησαν την εποχή που έπρεπε να ζήσουν, οπότε ας τους βοηθήσουμε λίγο και ας αποκαταστήσουμε τα έργα τους στην ιδανική τους μορφή. Γεμίστε δηλαδή τα έργα με παραπάνω κόρνα, χάλκινα, βάλτε σαράντα βιολιά να γρατζουνάνε, διπλασιάστε τα ξύλινα και άλλα τέτοια, που πηγαίνανε πολύ πιο πέρα από την απλή προσθήκη οργάνων. Από αυτήν τη διαδικασία καταλήξαμε να ακούμε την πέμπτη συμφωνία κάπως έτσι:
Παρατηρήστε στο 2'47'' τη χρήση οκτώ κόρνων!!! Στην παρτιτούρα ο Μπετόβεν γράφει τρία. Επίσης γράφει δύο φλάουτα, όμποε κτλ και όχι τέσσερα.
Για να καταλάβει κανείς το μέγεθος και το είδος των επεμβάσεων αρκεί να κοιτάξει την εξαιρετική δίτομη έκδοση των συμφωνιών Μπετόβεν από τον Ιγκόρ Μάρκεβιτς. Στον πρώτο τόμο - ο δεύτερος περιλαμβάνει το μουσικό κείμενο - ο Μάρκεβιτς συγκεντρώνει μέτρο μέτρο τις επεμβάσεις που κάνανε οι μεγάλοι μαέστροι της εποχής του ως προς τη δυναμική, το τέμπο, την άρθρωση, την ενορχήστρωση κτλ.
(Υπάρχουν και οι συμφωνίες Μπετόβεν στην ενορχήστρωση του Μάλερ, αλλά δυστυχώς δεν τις έχω ακούσει, οπότε δεν μπορώ να σχολιάσω).
Τα τελευταία σαράντα χρόνια, το κίνημα της ιστορικά ορθής ερμηνείας έχει κάνει πολλά για να αποκαταστήσει τις αρχικές επιθυμίες του συνθέτη. Ακούσαμε τις συμφωνίες με λιγότερα έγχορδα, λιγότερο βιμπράτο, τον σωστό αριθμό κόρνων, τα αρχικά φρασαρίζματα/ αναπνοές. Σήμερα υπάρχουνε πολύ καλύτερες συγκριτικές εκδόσεις των έργων. Οι μουσικολόγοι έχουν κάνει εξαιρετική δουλειά. Ακούμε και καταλαβαίνουμε τη μουσική διαφορετικά πλέον και τολμώ να πω καλύτερα (Αυτό σηκώνει μεγάλη συζήτηση, αλλά κάντε υπομονή, έχουμε αρκετές αναρτήσεις μπροστά μας). Βέβαια, τώρα αρχίζουμε να πηγαίνουμε σε κάποιο άλλο άκρο. Για παράδειγμα, ο Ρατλ έπαιξε πέρυσι τις συμφωνίες με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου προσθέτοντας σε αρκετές περιπτώσεις κόντρα φαγκότο, γιατί, σύμφωνα με κάποια παλιά πρακτική, το όργανο αυτό συμπεριελμβανόταν στις εκτελέσεις χωρίς να υποδεικνύεται στην παρτιτούρα (;).
Τη δεκαετία του '9ο, ο John Eliot Gardiner ηχογράφησε για την Deutsche Grammophon τις συμφωνίες με όργανα εποχής. Στα cd συμπεριέλαβε και μία πολύ ενδιαφέρουσα ομιλία για τα προβλήματα που αντιμετωπίζει κανείς όταν καλείται να ερμηνεύσει τις συμφωνίες Μπετόβεν:
Κλείνοντας θα σας βάλω να ακούσετε δύο διαφορετικές, ιστορικά πιστές ερμηνείες του α' μέρους της Ποιμενικής. Η πρώτη είναι του Gardiner:
Και η δεύτερη με τον Harnoncourt, με τον οποίο ξεκινάει ουσιαστικά η ιστορικά πιστή ερμηνεία και έναν από τους πιο σεβαστούς μουσικούς σήμερα. (Ο Harnoncourt δε χρησιμοποιεί όργανα εποχής και το κούρδισμά του είναι το μεταγενέστερο ψηλότερο):
Ποια σας αρέσει περισσότερο;
Συμπληρωματικά
Υπάρχουν δύο ζητήματα, δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα τα οποία καλό είναι να θιγούν. Το πρώτο είναι το ζήτημα του τέμπο. Ο μετρονόμος Μέλτσελ (ΜΜ στην αρχή κάθε έργου) εφευρέθηκε το 1816 και ο Μπετόβεν ήταν ο πρώτος συνθέτης που άρχισε να δίνει μετρονομικές οδηγίες. Όσο καιρό ακούγαμε Μπετόβεν στην ρομαντική του εκδοχή τα τέμπι που υποδείκνυε ο Μπετόβεν ήταν απλώς αδύνατα. Συγκρίνετε οποιαδήποτε ερμηνεία από Φουρτβένγκλερ, Κάραγιαν ή κάποιον άλλον παλιό μαέστρο και θα δείτε πως τα τέμπι τους είναι πολύ βραδύτερα από αυτά που υποδεικνύει ο Μπετόβεν. Η διαφορά αυτή, όπως και η επόμενη, δικαιολογούνταν ως εξής: Ο Μπετόβεν το 1817 ήταν ήδη κουφός και δεν είχε ακριβή αντίληψη της μουσικής του. Μόλις τα τελευταία τριάντα χρόνια, όταν δηλαδή αραιώσανε οι ορχήστρες και άρχισαν να χρησιμοποιούνται οι παλιές τεχνικές δοξαριού ακούστηκαν οι συμφωνίες με τα τέμπι του συνθέτη.
Το δεύτερο παράδειγμα, άλλη μια περίπτωση κωφώσης, έχει να κάνει με την επανέκθεση του α' μέρους της όγδοης συμφωνίας. Εκεί το θέμα παρουσιάζεται από τα τσέλα και τα κοντραμπάσα, ενώ τέσσερεις οκτάβες πιο πάνω τα βιολιά παίζουν τρέμμολο σε fff. Εννοείται πως το θέμα είναι αδύνατο να ακουστεί. Το τι επεμβάσεις έχει υποστεί το συγκεκριμένο σημείο δε λέγεται. Και πάλι, μόνο τελευταία σκεφτήκαμε πως ενδεχομένως ο Μπετόβεν ήθελε ακριβώς αυτό το εφφέ και ακούσαμε επιτέλους διαφορετικά αυτό το σημείο.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)