Συνθέτουν οι υπολογιστές;

Στο άρθρο αυτό του Slate παρουσιάζεται ένα πρόγραμμα υπολογιστή ("Emily Howell"), το οποίο συνθέτει - υποτίθεται ότι του εισάγονται ως δεδομένα παλαιότερες συνθέσεις (όπως τα χορικά του Μπαχ) και αναγνωρίζει σχήματα, τα οποία εν συνεχεία μιμείται και ανασυνθέτει. Ο συνθέτης-προγραμματιστής του (David Cope) ισχυρίζεται ότι δεν είναι ο υπολογιστής που μιμείται τον άνθρωπο, αλλά μάλλον ότι η ανθρώπινη διαδικασία στη σύνθεση μοιάζει με αυτό που κάνει το πρόγραμμα. Ισχυρίζεται, επίσης, ότι όλες οι "μελωδίες" είναι το ίδιο, απλώς τα "δυτικά" αυτιά μας αξιολογούν κάθε τι διαφορετικά. Ουσιαστικά θεωρεί ότι δεν υπάρχει πρωτοτυπία στη σύνθεση, αλλά προσαρμογή στα προγενέστερα ακούσματά μας.

Δεν ξέρω τι έργα έχει παραγάγει αυτό το πρόγραμμα (κάποια δείγματα, των 30 δευτερολέπτων, ακούγονται στο άρθρο) ούτε πως είναι ο μακροδομικός σχεδιασμός μεγαλύτερων κομματιών, ούτε ποιες άλλες ηχητικές παραμέτρους, εκτός από τις 5 που αναφέρει το άρθρο, αξιοποιεί το πρόγραμμα. Και, βέβαια, η τελική αισθητική κρίση του "ανθρώπου" συνθέτη δεν φαντάζομαι ότι μπορεί να αντικατασταθεί από υπολογιστή.

Musica Antiqua (Music to my ears 7)

Στην ακουσματική μουσική δεν τίθεται θέμα ερμηνείας. Ο συνθέτης δεν παράγει παρτιτούρα προς ερμηνεία από τρίτους, παράγει μουσικά αντικείμενα, όπως ένας εικαστικός φτιάχνει κάτι και αυτό είναι. Ακούμε καθαρή, χωρίς ενδιάμεσους να τη νοθεύουν, την συνθετική ιδέα. Ή μήπως όχι;

Αν έχετε παρακολουθήσει συναυλία ακουσματικής μουσικής γνωρίζετε ότι πραγματοποιούνται στο σκοτάδι (το ιδανικό θα ήταν σε απόλυτο σκοτάδι). Αυτό συμβαίνει για να μην αποσπά την προσοχή του κοινού τίποτα πέρα από τον ήχο, να μην απασχολεί τον εγκέφαλο τίποτα άλλο.

Λοιπόν μην κάνετε καν τον κόπο να ακούσετε έτσι σε ανοιχτό χώρο με άλλους να τριγυρνάνε, με ηχεία ίσως όχι σωστά τοποθετημένα κτλ το κομμάτι που ακολουθεί. Βρείτε το καλύτερο ζευγάρι ακουστικών που μπορείτε ώστε να απομονώσετε όσο το δυνατόν τους ήχους του περιβάλλοντος και να έχετε μια καλή εντύπωση του φάσματος και της στερεοφωνίας, σβήστε τα φώτα, κλείστε τα μάτια.

Ακούμε τα εκφραστικότατα Little Animals της Natasha Barrett.

Little Animals.mp3

Πικρές αλήθειες

When you play an instrument, you 're not only playing the instrument; the instrument is playing you. There's a role to play. And the problem I have with the performer is that my sense of the instrument is not that role-playing aspect. By role-playing I mean the baggage one brings to performing by demonstrating how good the instrumentalist is. They're not interpreting music; they're interpreting the instrument, and then the music. When Heifetz played Mozart, he was doing Mozart a favour. It was the violin he was playing, and then Mozart.

………………………

…I don't think it's now a time for performance, anyway. I think it's time for a lot young composers and a lot of not too young composers to perhaps also stop composing.

For me, a bad artist is an insane artist. And I think there are too many loonies writing music. And by loonies, I don't mean "kinky avant-garde”.

………………………

No, it’s not a question of styles. What’s compositional style? That’s a dangerous subject to begin with altogether. The only style a composer is allowed is his own. If he doesn’t have one, he should get out of music.

Morton Feldman

Η πρώτη παρατήρηση του Φέλντμαν βέβαια δεν ισχύει μόνο για όσους σολίστες έχουν να κάνουν με κάποιο μουσικό όργανο, ισχύει εξίσου και για τους τραγουδιστές, αλλά και τους μαέστρους κτλ. Πρώτος-πρώτος έρχεται στου νου ο Κάραγιαν. Μπορώ άνετα να αντικαταστήσω στην προτελευταία προτάση του Φέλντμαν τον Χάιφετς με τον Κάραγιαν και τον Μότσαρτ με τον Μπετόβεν.

(Αφήνω στην άκρη πόσο αυτό βολεύει τις δισκογραφικές γιατί μπλέκουν και άλλα πολλά στη μέση: Πόσο να πουλήσεις αν πουλάς συνεχώς Μπετόβεν, Μπετόβεν, Μπετόβεν, ενώ αν πουλάς Φουρτβένγκλερ, Κλέμπερερ, Κάραγιαν ο Μπετόβεν γίνεται απλά ένα υπόστρωμα, δεν έχει τόση σημασία και δεν θα γκρινιάξει κιόλας)

Ακούμε το κοντσέρτο για πιάνο του Μόρτον Φέλντμαν (μαζί με του Λουτοσλάφσκι είναι τα δυο πιο αγαπημένα μου κοντσέρτα για πιάνο από τον 20ό αιώνα). Το έργο παρουσιάζεται εξαιρετικά σπάνια, θα καταλάβετε αμέσως γιατί. Πρόκειται για ένα αντι-κοντσέρτο. Ο συνθέτης δεν το ονομάζει καν κοντσέρτο, χρησιμοποιεί τη σύμβαση που χρησιμοποιεί για πολλά έργα της ίδιας περιόδου: ο τίτλος δηλώνει τις ηχητικές (ηχοχρωματικές;) δυνατότητες/υλικό, δηλ. το ποια όργανα παίζουν, έτσι ένα έργο για σόλο πιάνο ονομάζεται απλά "Piano" και το κοντσέρτο για πιάνο ονομάζεται "Piano and Orchestra". Ο Φέλντμαν είναι συνεπής με όσα λέει παραπάνω, πέρα από την αφαιρετικότητα του τίτλου αφαιρεί και από τον σολίστ (και την ορχήστρα) κάθε τι περιττό (η αφαίρεση απασχόλησε μεγάλο τμήμα της αμερικανικής τέχνης στον 20ό αιώνα είτε μιλάμε για Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό και το αντίστοιχό του στη μουσική που είναι η Σχολή της Νέας Υόρκης είτε για Μινιμαλισμό) και φτιάχνει ένα σολιστικό μέρος χωρίς το βάρος της δεξιοτεχνίας και τους κινδύνους-πειρασμούς της επίδειξης. Προχωρά μάλιστα ακόμα περισσότερο προσθέτει μέσα στην ορχήστρα ένα δεύτερο πιάνο που κάνει ακόμα πιο ερωτηματικό τον ήδη αποδυναμωμένο ρόλο του σολίστα. Συχνά μάλιστα το δεύτερο πιάνο λειτουργεί ως "σκιά" του σολιστικού: ακούμε μια μόνη συγχορδία από τον σολίστ (σε τέτοια αποσπασματικά και μεμονωμένα σχήματα έχει αναχθεί ο ρόλος του) και λίγο μετά αυτή ξανακούγεται από το βάθος της σκηνής που είναι τοποθετημένο το δεύτερο πιάνο. Τα παιχνίδια με την απόσταση από την οποία έρχεται το ηχόχρωμα του πιάνου είναι σχεδόν συνεχή σε όλο το κοντσέρτο. Ποιος τελικά είναι ο ρόλος του σολίστα και ποια η σχέση του με την ορχήστρα;

Piano and Orchestra.mp3

Τολμηρός και ανιδιοτελής σολίστας που ζητάει το έργο είναι ο Alan Feinberg, τη Συμφωνική του Νέου Κόσμου διευθύνει ο Michael Tilson Thomas.

Κι ένα τελευταίο ως κάποια απάντηση σε όλα τα παραπάνω: σύμφωνα με τον Leonard B. Meyer η συναισθηματική αντίδραση του κοινού σε μια μουσική έχει να κάνει με την εξοικείωση και τις προσδοκίες του ακροατηρίου. Ένα έργο που ανταποκρίνεται 100% στις προσδοκίες του ακροατηρίου είναι τελείως βαρετό, όπως αντίστοιχα και ένα έργο που δεν ανταποκρίνεται σε καμιά από τις προσδοκίες.

Τίτλοι & Σημειώματα

ΠΡΟΣΟΧΗ: Ακολουθεί τελείως χύμα ανάρτηση.

Αφορμή για αυτή την ανάρτηση στάθηκε μια συναυλία με έργα σύγχρονων Ελλήνων συνθετών που παρακολούθησα σήμερα, αλλά οι παρατηρήσεις μου αφορούν γενικότερα τους σύχγρονους συνθέτες, όχι μόνο τους Έλληνες.

Αναφέρομαι σε μια πρακτική που ξεκίνησε, αν θυμάμαι καλά, από τον Ferenc Liszt και την ανάγκη να δώσει κάποιες πληροφορίες στο ακροατήριο για την κατά βάση προγραμματική μουσική του. Περιγράφοντάς τους το πρόγραμμα (την ιστορία που υποτίθεται ότι διηγείται η μουσική) θεωρούσε ότι βοηθούσε το ακροατήριο να προσεγγίσει πιο εύκολα τη μουσική. Αυτό έχει γίνει εμπεδωμένη και αυτονόητη παράδοση πια. Εκτός από τον τίτλο που υποτίθεται ότι σχετίζεται με τους ήχους που θα ακολουθήσουν κάθε συνθέτης γράφει ένα σύντομο σημείωμα για το έργο του.

Στη συναυλία που παρακολούθησα πέντε από τους έξι συνθέτες που παίχτηκαν έργα τους ήταν παρόντες. Μετά την εκτέλεση ανέβαιναν επάνω και λέγανε πέρα από το σημείωμα ακόμα δυο λόγια για τη μουσική τους και ακολουθούσαν ερωτήσεις από το κοινό. Λοιπόν πολλές φορές αισθάνθηκα (δεν είναι η πρώτη φορά, το παθαίνω συχνά σε συναυλίες σύγχρονης μουσικής) ότι ήθελα να φωνάξω "τα λεφτά μας πίσω", θεώρησα ότι με εξαπάτησαν, ότι μου έταξαν μπριζόλα και τελικά μου σερβίρανε νερόβραστη σούπα. Αλλού παρέπεμπε ο τίτλος, άλλα έγραφε το σημείωμα και άλλα άκουσα. Δε μπορείς, κύριε, να το λες το εργάκι Delirium και να μου βάζεις να ακούω μια σχεδόν τακτοποιημένη, ησυχία - τάξις - και - ασφάλεια δηθενιά που επειδή χρησιμοποιεί διευρυμένες τεχνικές οφείλω να ντελιριαστώ (sic) κι εγώ μαζί με τον συνθέτη που ντελιριάστηκε που τις ανακάλυψε. Αυτά σκεφτόμουν την ώρα που άκουγα το κομμάτι. Ανεβαίνει μετά ο συνθέτης και μαθαίνουμε ότι υπάρχουν επεισόδια στο κομμάτι. Ντελίριο είναι μόνο το πρώτο (εκεί έκανε λίγη παραπάνω φασαρία), ακολουθούσαν άλλοι τίτλοι που δεν είχαν δηλωθεί (ο παλιός ανελκυστήρας και κάτι άλλα). Πάλι, μου λες θα ακούσεις αυτό και εκ των υστέρων μου βγάζεις την παραμύθα: ξέρετε πάει σετάκι το πράγμα, είναι κάτι σαν ποικιλία ούζου. Λίγο από ντελίριο, λίγο από ασανσέρ, λίγο λακέρδα…

Ξέρω, αυτά είναι προσωπικές μου ιδιοτροπίες, αλλά πολύ χαλιέμαι. Μου δείχνει ότι ο ίδιος ο συνθέτης δεν είναι σίγουρος για το τι έκανε ή τουλάχιστον ότι δεν είναι σίγουρος πως να παρουσιάσει τη μουσική του. Δουλειά του είναι να ξέρει.

Αυτό που με ενοχλεί ακόμα πιο πολύ είναι όταν τα σημειώματα αυτά έχουν τρελό επικό ύφος. Τα διαβάζεις και λες "τι 9η του Μπετόβεν και παπαριές, ΑΥΤΟ είναι το μουσικό αριστούργημα της χιλιετίας, τι μουσικάρα που πρέπει να έγραψε!". Βέβαια μετά ακούς την "μουσικάρα" και τραβάς μαλλί.

Ξέρω, κι αυτό δικό μου πρόβλημα… αλλά αυτό κάνω στην ανάρτηση αυτή. Λέω τον πόνο μου.

Πάντως για να μη δώσω λανθασμένη εντύπωση από τα έξι έργα τα δυο (που καθόλου συμπτωματικά ήταν και με διαφορά τα καλύτερα) ήταν συνεπή σε αυτό που μας τάξανε. Τίτλος, σημείωμα, μουσική, και κατόπιν εξηγήσεις/διευκρινίσεις του συνθέτη. Που, αν το σκεφτεί κανείς, το εν τρίτο αυτό είναι ένα πολύ καλό ποσοστό…

(Περιμένω τυχόν αντιρρήσεις σας)

Orchestration vs. Composition

Η προηγούμενη ανάρτηση του chef με έβαλε σε σκέψεις: Γιατί ένας τόσο βαθύς γνώστης της παράδοσης και ειδικότερα της μουσικής του Brahms να αποτυγχάνει να ενορχηστρώσει σωστά τη μουσική αυτή; Το αποτέλεσμα της ενορχήστρωσης του Schoenberg στα αφτιά μου μου δίνει την εντύπωση ενός Brahms on steroids (βασικά αυτό λέει και ο chef αλλά το λέει πιο κομψά, εγώ είμαι λιγότερο ανεκτικός σε αυτά).

Την απάντηση την έδωσα, νομίζω, σε σχόλιό μου στην ανάρτηση του αγαπητού μάγειρα: ο Schoenberg αποτυγχάνει γιατί λειτουργεί (από σεβασμό και δέος) ως απλός ενορχηστρωτής. Ο Maurice Ravel στην υποδειγματική ενορχήστρωσή του στις Εικόνες από μια Έκθεση του Modest Mussorgsky λειτουργεί ως συνθέτης, δεν ενορχηστρώνει απλώς, βιώνει και επανασυνθέτει το έργο. Το αποτέλεσμα είναι εξίσου Ravel όσο και Mussorgsky.

Η ενορχήστρωση δεν είναι από μόνη της τέχνη, είναι τεχνική. Προκειμένου το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα να είναι ικανοποιητικό δεν αρκεί μια μεταγραφή από ένα Α σύνολο οργάνων σε ένα Β απλώς με βάση κάποιους κανόνες. Όσο βαθιά κι αν είναι η γνώση μας στο αντικείμενο, όσο ενδελεχής κι αν είναι η εργασία μας επάνω σε αυτό, δεν είναι αρκετό. Χρειάζεται η οπτική του δημιουργού, του συνθέτη, που θα λειτουργήσει όχι ως κάποιος που μεταφράζει ή που αναπαλαιώνει αλλά ως κάποιος που γεννάει εκ νέου τη μουσική.

Αυτός είναι και ο λόγος που η ενορχήστρωση του Anton Webern της 6φωνης φούγκας από την Μουσική Προσφορά του J.S. Bach είναι επιτυχημένη και ακούγεται τόσο ευχάριστα. Ο Webern δεν κάνει το λάθος του Schoenberg, δεν επιχειρεί απλά να ενορχηστρώσει τον Bach χρησιμοποιώντας ένα σύνολο που είναι είναι τελείως ξένο προς τη μουσική γλώσσα του Ιωάννη Σεβαστιανού. Επανασυνθέτει ή ―καλύτερα― συνθέτει με αφορμή και υπόστρωμα τον Bach. Μέσω της ενορχήστρωσης και των ηχοχρωματικών προβολών του Webern η συνέχεια των γραμμών του Bach σπάει για να αποκαλύψει μοτιβικά στοιχεία και συσχετισμούς που ενδιαφέρουν τον Webern και που δεν είναι αλλιώς εμφανή. Η αποκρυπτογράφηση μιας προηγουμένως κρυμμένης ομορφιάς. Η ενορχήστρωση ακολουθεί την αισθητική της αυστηρής (υπόδειγμα οικονομίας) και γεμάτης θραύσματα γραφής του Webern: πρόκειται κατά κάποιον τρόπο για ένα σειραϊκό έργο χωρίς σειρές. Το αποτέλεσμα είναι μεγαλοφυές και είναι φυσικά περισσότερο Webern παρά Bach. (Παραβάλετε ―όχι την ενορχήστρωση― την επεξεργασία του Webern στον Bach με αυτή του Adès στον Dowland).

Ακούμε: 

• Το πρωτότυπο: Johann Sebastian Bach: Musikalisches Opfer, BWV 1079 — Ricercare a 6. Τσέμπαλο παίζει o Menno van Delft:

Musikalisches Opfer, BWV 1079- Ricercare a 6.mp3

• και βεβαίως Bach-Webern: Fuga (Ricercare) a 6 voci aus dem "Musikalischen Opfer". Την Φιλαρμονική της Βιέννης διευθύνει ο Claudio Abbado:

Fuga (Ricercare) a 6 voci aus dem "Musikalischen Opfer".mp3