Αγαπητοί μου ― και λοιποί ― αναγνώστες,
λίγοι έχουν συμβάλει τόσο πολύ στην εξάσκηση των κοιλιακών μυών μας με στιγμές όπως αυτή:
ή αυτή:
Ω ναι, είναι αλήθεια, αυτές τις στιγμές η χαιρεκακία χτυπάει κόκκινο. Να βλέπεις τις ντίβες ή ακόμη καλύτερα τους τενόρους, να περιφέρονται εκεί πέρα πάνω με ύφος χιλίων καρδιναλίων, ως οι απόλυτοι άρχοντες του κόσμου, να γνωρίζεις όλες τους τις ιδιοτροπίες και τα νάζια τους και ξαφνικά στην κορώνα να σπάει η φωνή και να αρχίζουν τα κοκοράκια, όχι μόνο δεν αισθάνεσαι οίκτο, όχι μόνο δεν μπορείς να συγκρατήσεις τα γέλια - δε θες άλλωστε - αλλά κάπου ενδόμυχα αρχίζεις και σκέφτεσαι "ρε, μπας και υπάρχει Θεός;"
Λόγω βίτσιου έχω κομματάκι περισσότερη εμπειρία στη συνεργασία με τραγουδιστές από τους υπολοίπους εδώ στο ιστολόγιο και βέβαια τις μοναδικές στιγμές που παρουσιάζω σήμερα τις έχω πάρει από συναδέλφους τους. Ο κόσμος στο κεφάλι των τραγουδιστών είναι σίγουρα διαφορετικός από των υπολοίπων μουσικών. Οι έρευνες συγκλίνουν στο ότι έχει να κάνει με τον πολύ αέρα που αναγκαστικά κυκλοφορεί εκεί πέρα πάνω. Όπως και να το κάνουμε, όταν από μικρό σου λένε πως πρέπει να έχεις περισσότερο χώρο στο κεφάλι σου για να κυκλοφορεί ο ήχος, ε, κάποια στιγμή το αδειάζεις.
Φαίνεται πως η συνωμοταξία των τραγουδιστών περιέχει τα περισσότερα ψώνια μεταξύ των μουσικών, γιατί, εντελώς απλά, όλοι οι τραγουδιστές είναι ψώνια, χωρίς εξαιρέσεις· στους υπόλοιπους κύκλους μπορεί να πετύχεις και κανέναν σεμνό άνθρωπο - λέμε τώρα. Ακόμη χειρότερα, πρόκειται περί αναγκαίας συνθήκης, αν δεν είσαι ψώνιο, τραγουδιστής δε γίνεσαι. Εκεί βέβαια που μπερδεύονται αρκετοί είναι όταν αλλάζει η σειρά, δηλαδή τραγουδιστής γίνεσαι αν είσαι ψώνιο. Χρειάζεται και φωνή, απαραίτητα. (Βέβαια χρειάζεται να μπορείς να κρατήσεις τον ρυθμό, να τραγουδήσεις στον τέμπο κτλ αλλά οι περισσότεροι τραγουδιστές τη γλυτώνουν μ' αυτα τα επουσιώδη εμπόδια στο ξεδίπλωμα του αστείρευτου, ούτως ή άλλως, ταλέντου τους.) Με κάτι τέτοιες περιπτώσεις είναι που προκύπτουν ανεπανάληπτες στιγμές, ανεξίτηλα χαραγμένες στη μνήμη μας:
Όσο και να προσπαθεί όμως ο καημένος ο τενοράκος δεν πρόκειται ποτέ να φτάσει την κορυφή των Ιμαλαΐων, να ακουμπήσει, έστω, τα ακροδάκτυλα της μοναδικής, της ανεπανάληπτης, της απόλυτης ντίβας που ακούει στο όνομα Florence Foster Jenkins. Τι να γράψει κανείς γι' αυτήν την αιώνια κορασίδα, την ακούραστη θεραπαίνιδα της φωνητικής τέχνης· πώς να πέσουν τα δάχτυλα στο πληκτρολόγιο για τη θεά που, ολοκληρωτικά δοσμένη στην τέχνη της, διαπίστωσε πως μετά από ένα ατύχημα με ταξί μπορούσε να τραγουδήσει ένα ψηλότερο φα³ και αντί να μηνύσει τον ταξιτζή, του έστειλε ένα μπουκέτο λουλούδια! Εδώ ακόμη και ο συντάκτης της wikipedia δεν κατάφερε να διατηρήσει την αμεροληψία του. Δε θα σας κουράσω με τις λεπτομέρειες του βίου της, μπορείτε να τις διαβάσετε εδώ. Η ίδια ήταν σίγουρα πεπεισμένη πως ήλθε σ' αυτόν τον μάταιο κόσμο για να τον ομορφύνει με τη φωνή της. Δεν έπεισε κανέναν, δικαιολογημένα. Όμως η ίδια, απτόητη, αποφάσισε να χαρίσει τη φωνή της στην αιωνιότητα και αποθανάτισε την προσφορά της σε έναν μοναδικό δίσκο βινυλίου. Ό,τι και να γράψει κανείς είναι λίγο. Πάντως σίγουρα αξίζουν συγχαρητήρια στον πιανίστα. Πρέπει να ήταν ένας εξαιρετικά υπομονετικός άνθρωπος, ο Σωκράτης των συνοδών. Όχι μόνο την περιμένει να τελειώσει τις κολορατούρες της, αλλά προσπαθεί με αυτοθυσία να την ακολουθήσει, ακόμη και στις χαραμάδες.
Κυρίες και κύριοι,
η Florence Foster Jenkins
11/2/09
9/2/09
H Apple, η Microsoft και η μουσική βιομηχανία
Έχουμε ήδη δηλώσει macάδες μέχρι το κόκαλο, οπότε μη σας εκπλήσσει αυτή η ανάρτηση.
Τη φωτογραφία την βρήκα στο πολύ ενδιαφέρον blog του Seth Godin όπου βρήκα και μια ανάρτηση που προσωπικά την διάβασα ως ένα εύστοχο και ειρωνικό σχόλιο (με το οποίο βέβαια μπορεί κανείς να διαφωνεί) για την σύγχρονη μουσική, την αδυναμία της να προσελκύσει μεγαλύτερο κοινό και τη στάση των καλλιτεχνών απέναντι σε αυτό το γεγονός: The customer is always wrong.
Διαβάστε αυτό το κείμενο που δημοσιεύθηκε στο AppleInsider (πάλιωσε λίγο αλλά δεν ήθελα να το ανεβάσω αμέσως μετά την ωραία ανάρτηση του Σουηδού πατσατζή) για την σχέση της Apple και των δισκογραφικών εταιριών.
Διαβάστε ακόμη τα ακόλουθα κείμενα από το Roughly Drafted που παρουσιάζουν τη Microsoft ως τον αδύναμο της υπόθεσης (ακόμη και αν βρείτε ότι δεν συμφωνείτε είναι, νομίζω, ένας καλός αντίλογος στην κυρίαρχη οπτική):
- Microsoft’s Zune, Vista, and Windows Mobile 7 Strategy vs the iPhone
- From Vista to Zune: Why Microsoft Can’t Sell to Consumers
- Should Apple TV Copy Tivo and Media Center?
Τη φωτογραφία την βρήκα στο πολύ ενδιαφέρον blog του Seth Godin όπου βρήκα και μια ανάρτηση που προσωπικά την διάβασα ως ένα εύστοχο και ειρωνικό σχόλιο (με το οποίο βέβαια μπορεί κανείς να διαφωνεί) για την σύγχρονη μουσική, την αδυναμία της να προσελκύσει μεγαλύτερο κοινό και τη στάση των καλλιτεχνών απέναντι σε αυτό το γεγονός: The customer is always wrong.
4/2/09
Ζητήματα Ερμηνείας 2 - Μα πώς παίζετε έτσι;
Το πρόβλημα της ερμηνείας ξεκινάει από το πολύ απλό και βασικό γεγονός πως η μουσική σημειογραφία είναι εξ ορισμού ατελής. Υπάρχουν πολλά πράγματα τα οποία μία παρτιτούρα δεν αποκαλύπτει. Όταν υπάρχει ο συνθέτης να διδάξει το έργο δεν υπάρχει πρόβλημα, όταν όμως δεν βρίσκεται πρόχειρος εκεί κοντά τότε αρχίζουν οι περιπλοκές. Όταν τόσο ο συνθέτης, όσο και ο ερμηνευτής δημιουργούν στα πλαίσια μιας παράδοσης και η παράδοση αυτή είναι ακόμη ζωντανή τότε πάλι κάτι γίνεται, αλλά όταν έχουν περάσει μερικές γενιές και αυτή η παράδοση έχει σβήσει ή ακόμη χειρότερα έχει εντελώς παραγκωνισθεί από μια καινούρια τότε τι γίνεται; Για να το περιπλέξουμε, τι συμβαίνει όταν οι τεχνικές προδιαγραφές των οργάνων δεν είναι πια οι ίδιες;
Στη σημερινή ανάρτηση θα ασχοληθώ με τα προβλήματα που αντιμετώπισαν οι εκτελεστές εγχόρδων στην πορεία των δυόμιση τελευταίων αιώνων. [Για να παρακολουθήσετε τη συζήτηση σας παρακαλώ να διαβάσετε την πρώτη ανάρτηση της σειράς αυτής.]
Ας πάρουμε τα πράγματα ιστορικά από τη μέση. Η επιβολή της ρομαντικής αισθητικής οδήγησε στο να παίζονται όλοι οι συνθέτες του ευρωπαϊκού μουσικού κανόνα πάνω κάτω το ίδιο. Η διαφορά στο στυλ συνοψιζόταν στο εξής:
Τα πράγματα όμως δεν ήταν πάντα έτσι. Πρώτ' απ' όλα στα μέσα του 19ου αιώνα είχαν αλλάξει οι τεχνικές προδιαγραφές των εγχόρδων. Προκειμένου να εξυπηρετηθούν οι νέες ανάγκες επιμηκύνθηκε η ταστιέρα και ο καβαλάρης καμπυλώθηκε περισσότερο. Αυτό όμως δεν ήταν και τόσο σπουδαίο. Η μεγαλύτερη αλλαγή έγινε στα δοξάρια. Κατ' αρχήν μεγαλώσανε. Το σημαντικότερο όμως ήταν πως άλλαξε η καμπύλη του ξύλου, από κοίλη έγινε κυρτή. Η βασικότατη διαφορά των δύο είναι πως το κυρτό δοξάρι επιτρέπει τη διατήρηση της τάσης σε όλο το μήκος του δοξαριού, ενώ στο κοίλο η τάση είναι μεγαλύτερη στη λαβή του. Φαντάζομαι καταλαβαίνετε πού το πάω.
Επίσης υπήρχαν ιστορικά συγγράμματα που έλεγαν πώς πρέπει να παίζεται αυτή η μουσική, τα οποία φαίνεται πως για εκατόν πενήντα χρόνια κανείς δε διάβαζε. Το πιο διάσημο και σίγουρα σημαντικότερο είναι το βιβλίο του Leopold Mozart, πατέρα του διάσημου γιου του Amadeus, το περίφημο Versuch einer gründlichen Violinschule. Εκεί μέσα λοιπόν γράφει ο μπαμπάς Mozart, μεταξύ άλλων, πως η πρώτη νότα σε ένα legato είναι πιο τραβηγμένη και βαριά και πως κάθε legato υποδηλώνει και ένα diminuendo, δηλαδή ξεκινάμε πιο δυνατά και τελειώνουμε πιο σιγά. Αυτό είναι σαφώς εξαρτημένο από τις τεχνικές δυνατότητες του δοξαριού που χρησιμοποιούσανε εκείνη την εποχή. Αν διαβάζανε οι άνθρωποι τον έρμο τον Λεοπόλδο σίγουρα δε θα φτάναμε το 1950 και θα ακούγαμε να παίζουν κουαρτέτα Mozart, του Αμαδέου, με αυτόν τον τρόπο:
Δεν ακούγεται εντελώς χαζοχαρούμενα; Και μιλάμε για το Amadeus Quartet, ένα από τα καλύτερα της εποχής του! Τι καταλαβαίνανε αυτοί οι άνθρωποι από τη μουσική του Mozart; Η σωστή απάντηση είναι ελάχιστα, αν όχι τίποτα, αλλά εξαρχής η ίδια η ερώτηση τους αδικεί. Δεν ήταν μέρος της παιδείας τους, της αισθητικής της εποχής τους κτλ αυτό που ονομάζουμε ιστορικά πιστή ερμηνεία.
Εν πάση περιπτώσει, κάποια στιγμή ένα παλικάρι, ο Nikolaus Harnoncourt, βιολοντσελίστας ο ίδιος, άρχισε να αναρωτιέται και να ψαχουλεύει τα πράγματα και ξεκίνησε μια χιονοστιβάδα, που άλλαξε σε κάτι παραπάνω από μια γενιά, τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε και ερμηνεύουμε τη μουσική του πρώτου τετάρτου του 19ου αιώνα και πίσω. Αν δεν το έχω δηλώσει σαφώς, ναι προς το καλύτερο.
Κλείνοντας ας ακούσουμε το κουιντέτο του Αμαδέου σε σολ ελάσσονα KV 516 από το κουαρτέτο Salomon σε όργανα εποχής. Με λίγη προσοχή θα καταλάβετε πως ακριβώς λειτουργούν τα παλιά δοξάρια:
Συμπληρωματικά:
1. Ένας Ούγγρος συνάδελφος, μέλος κουαρτέτου και άνθρωπος που έχει μελετήσει πολύ αυτά τα ζητήματα, μου είχε πει πως υπάρχει μια επιστολή του Λίστ προς τον Βάγκνερ όπου του διηγείται πως δούλεψε με μια ορχήστρα που έπαιζε με τον παλιό τρόπο και έπρεπε να τους διδάξει να μην τραβάνε την πρώτη νότα. Την επιστολή αυτήν δεν την έχω διαβάσει, αλλά δεν έχω λόγο να αμφισβητήσω την φερεγγυότητα του συναδέλφου.
2. To αποτελέσματα στην παραγωγή του ήχου ενός παλιού δοξαριού μπορούν να επιτευχθούν και με ένα σύγχρονο δοξάρι αρκεί να το κρατήσει κανείς λίγο πιο ψηλά, αλλάζοντας με αυτόν τον τρόπο το κέντρο βάρους του δοξαριού.
3. O Λεοπόλδος γράφει και πολλά άλλα ενδιαφέροντα πράγματα, πχ για την κατεύθυνση του δοξαριού, πως να γίνει το crescendo κ.α. Δε θεωρείται μόνο ένα εξαιρετικό εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, αλλά ένα βιβλίο στην παράδοση του ευρωπαϊκού διαφωτισμού, εξαιρετικό ως προς την οργάνωση του υλικού και την παρουσιάσή του.
4. Να διευκρινήσω πως ιστορικά πιστή ερμηνεία δε σημαίνει απαραίτητα και καλή μουσική. (Δεν) Έχω ακούσει ιστορικά πιστές ηχογραφήσεις που ήταν τόσο βαρετές που τις έκλεισα.
5. Όσοι θα ήθελαν να διαβάσουν κάτι περισσότερο και πιο εξειδικευμένο μπορούν να ξεκινήσουν από αυτό.
Στη σημερινή ανάρτηση θα ασχοληθώ με τα προβλήματα που αντιμετώπισαν οι εκτελεστές εγχόρδων στην πορεία των δυόμιση τελευταίων αιώνων. [Για να παρακολουθήσετε τη συζήτηση σας παρακαλώ να διαβάσετε την πρώτη ανάρτηση της σειράς αυτής.]
Ας πάρουμε τα πράγματα ιστορικά από τη μέση. Η επιβολή της ρομαντικής αισθητικής οδήγησε στο να παίζονται όλοι οι συνθέτες του ευρωπαϊκού μουσικού κανόνα πάνω κάτω το ίδιο. Η διαφορά στο στυλ συνοψιζόταν στο εξής:
" Μέχρι τον Μότσαρτ όλο το δοξάρι χαλαρά, από τον Μπετόβεν και έπειτα όλο το δοξάρι με ένταση".
Τα πράγματα όμως δεν ήταν πάντα έτσι. Πρώτ' απ' όλα στα μέσα του 19ου αιώνα είχαν αλλάξει οι τεχνικές προδιαγραφές των εγχόρδων. Προκειμένου να εξυπηρετηθούν οι νέες ανάγκες επιμηκύνθηκε η ταστιέρα και ο καβαλάρης καμπυλώθηκε περισσότερο. Αυτό όμως δεν ήταν και τόσο σπουδαίο. Η μεγαλύτερη αλλαγή έγινε στα δοξάρια. Κατ' αρχήν μεγαλώσανε. Το σημαντικότερο όμως ήταν πως άλλαξε η καμπύλη του ξύλου, από κοίλη έγινε κυρτή. Η βασικότατη διαφορά των δύο είναι πως το κυρτό δοξάρι επιτρέπει τη διατήρηση της τάσης σε όλο το μήκος του δοξαριού, ενώ στο κοίλο η τάση είναι μεγαλύτερη στη λαβή του. Φαντάζομαι καταλαβαίνετε πού το πάω.
Επίσης υπήρχαν ιστορικά συγγράμματα που έλεγαν πώς πρέπει να παίζεται αυτή η μουσική, τα οποία φαίνεται πως για εκατόν πενήντα χρόνια κανείς δε διάβαζε. Το πιο διάσημο και σίγουρα σημαντικότερο είναι το βιβλίο του Leopold Mozart, πατέρα του διάσημου γιου του Amadeus, το περίφημο Versuch einer gründlichen Violinschule. Εκεί μέσα λοιπόν γράφει ο μπαμπάς Mozart, μεταξύ άλλων, πως η πρώτη νότα σε ένα legato είναι πιο τραβηγμένη και βαριά και πως κάθε legato υποδηλώνει και ένα diminuendo, δηλαδή ξεκινάμε πιο δυνατά και τελειώνουμε πιο σιγά. Αυτό είναι σαφώς εξαρτημένο από τις τεχνικές δυνατότητες του δοξαριού που χρησιμοποιούσανε εκείνη την εποχή. Αν διαβάζανε οι άνθρωποι τον έρμο τον Λεοπόλδο σίγουρα δε θα φτάναμε το 1950 και θα ακούγαμε να παίζουν κουαρτέτα Mozart, του Αμαδέου, με αυτόν τον τρόπο:
Δεν ακούγεται εντελώς χαζοχαρούμενα; Και μιλάμε για το Amadeus Quartet, ένα από τα καλύτερα της εποχής του! Τι καταλαβαίνανε αυτοί οι άνθρωποι από τη μουσική του Mozart; Η σωστή απάντηση είναι ελάχιστα, αν όχι τίποτα, αλλά εξαρχής η ίδια η ερώτηση τους αδικεί. Δεν ήταν μέρος της παιδείας τους, της αισθητικής της εποχής τους κτλ αυτό που ονομάζουμε ιστορικά πιστή ερμηνεία.
Εν πάση περιπτώσει, κάποια στιγμή ένα παλικάρι, ο Nikolaus Harnoncourt, βιολοντσελίστας ο ίδιος, άρχισε να αναρωτιέται και να ψαχουλεύει τα πράγματα και ξεκίνησε μια χιονοστιβάδα, που άλλαξε σε κάτι παραπάνω από μια γενιά, τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε και ερμηνεύουμε τη μουσική του πρώτου τετάρτου του 19ου αιώνα και πίσω. Αν δεν το έχω δηλώσει σαφώς, ναι προς το καλύτερο.
Κλείνοντας ας ακούσουμε το κουιντέτο του Αμαδέου σε σολ ελάσσονα KV 516 από το κουαρτέτο Salomon σε όργανα εποχής. Με λίγη προσοχή θα καταλάβετε πως ακριβώς λειτουργούν τα παλιά δοξάρια:
Συμπληρωματικά:
1. Ένας Ούγγρος συνάδελφος, μέλος κουαρτέτου και άνθρωπος που έχει μελετήσει πολύ αυτά τα ζητήματα, μου είχε πει πως υπάρχει μια επιστολή του Λίστ προς τον Βάγκνερ όπου του διηγείται πως δούλεψε με μια ορχήστρα που έπαιζε με τον παλιό τρόπο και έπρεπε να τους διδάξει να μην τραβάνε την πρώτη νότα. Την επιστολή αυτήν δεν την έχω διαβάσει, αλλά δεν έχω λόγο να αμφισβητήσω την φερεγγυότητα του συναδέλφου.
2. To αποτελέσματα στην παραγωγή του ήχου ενός παλιού δοξαριού μπορούν να επιτευχθούν και με ένα σύγχρονο δοξάρι αρκεί να το κρατήσει κανείς λίγο πιο ψηλά, αλλάζοντας με αυτόν τον τρόπο το κέντρο βάρους του δοξαριού.
3. O Λεοπόλδος γράφει και πολλά άλλα ενδιαφέροντα πράγματα, πχ για την κατεύθυνση του δοξαριού, πως να γίνει το crescendo κ.α. Δε θεωρείται μόνο ένα εξαιρετικό εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, αλλά ένα βιβλίο στην παράδοση του ευρωπαϊκού διαφωτισμού, εξαιρετικό ως προς την οργάνωση του υλικού και την παρουσιάσή του.
4. Να διευκρινήσω πως ιστορικά πιστή ερμηνεία δε σημαίνει απαραίτητα και καλή μουσική. (Δεν) Έχω ακούσει ιστορικά πιστές ηχογραφήσεις που ήταν τόσο βαρετές που τις έκλεισα.
5. Όσοι θα ήθελαν να διαβάσουν κάτι περισσότερο και πιο εξειδικευμένο μπορούν να ξεκινήσουν από αυτό.
Σκυλάδικο (και πως να το εναρμονίσετε)
Καθώς είμαι αδέσποτος, θα έπρεπε να το περιμένετε ότι κάποια στιγμή θα το έριχνα τελείως το επίπεδο και θα έβαζα σκυλάδικα.
(Μα τι του κάνανε του έρμου του ζωντανού και δαιμονίστηκε)
(Αυτό είναι για τη Eurovision, με original πόνο και πάθος, όχι τα ξενέρωτα που στέλνουμε).
1/2/09
Music to my ears 3
Ακολουθεί το έργο του Horacio Vaggione "La Maquina de Cantar" (Μηχανή Τραγουδιού).
- Πως ακούτε, πως αντιδράτε σε αυτή τη μουσική; (συναισθηματικά, ψυχολογικά κτλ)
- Πως θα χαρακτηρίζατε αυτή τη μουσική;
- (Μια που έχουμε πιάσει τα σημειώματα) Αν γράφατε σημείωμα ως τρίτος για αυτή τη μουσική τι λέγατε;
27/1/09
Τίτλοι και σημειώματα 2
[Rowlf, τα δικά σου μπροστά στο παρακάτω φαντάζουν με δοκίμιο του Αντόρνο]
Ludwig van Beethoven (17770 - 1827)
Κονσέρτο αρ. 4 για πιάνο και ορχήστρα, σε σολ μείζονα, έργο 58.
Ι. Το κονσέρτο αυτό είναι ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Μπετόβεν, και η εποχή αυτή είναι μία από τις γονιμότερες του μεγάλου δημιουργού (1805 - 1808).
Το κονσέρτο παρουσιάζει μία πρωτοτυπία στο 1ο μέρος. Αρχίζει αμέσως με το πιάνο, ενώ στον συνηθισμένο τύπο του, μέχρι την εποχή εκείνη, το κονσέρτο άρχιζε πάντοτε με την ορχήστρα. Η υψηλή αυτή δημιουργία με τον μορφολογικό της νεωτερισμό, είναι ένα από τα κοσμογονικά έργα του συνθέτη.
Στο πρώτο μέρος, όπως ανέφερα, ο Μπετόβεν κάνει μια καινοτομία και αρχίζει με το πιάνο, στο κύριο θέμα του μέρους αυτού, να διατυπώνει ένα ήρεμο αρχικά, "λικνιστικό" θέμα το οποίο η ορχήστρα, μετά, ξαναρχίζει αφήνοντας το πιάνο "στην ησυχία του", και όταν ο σολίστας επανεμφανίζεται, αυτό το θέμα συνοδεύεται από μια σχεδόν απρόβλεπτη αυτοσχεδιαστική γραμμή (cadenza). Αυτό το εκτεταμένο, με φωτεινή διάθεση, μέρος υποβάλλεται με ένα "ορατό" υπόγειο ρεύμα μελαγχολίας στο οποίο το πιάνο κλιμακώνεται από μία φρενιτιώδη ηχοδυναμική σε μία ενδοσκόπηση στοχαστική.
Στο 2ο μέρος μετέχει το πιάνο και η ορχήστρα, με μόνον τα έγχορδα. αρχίζει με ταυτοφωνία της ορχήστρας εξαχόρδων στη μι ελάσσονα και αμέσως δημιουργείται βαριά ατμόσφαιρα από τη μοναδική αυτή δραματική διαμόρφωση.
Το σύντομο Andante παίρνει τη μορφή διαλόγου μεταξύ μιας ασυγκράτητης, νευρώδους στάσης της ορχήστρας και την συγκρατημένης ανταπόκρισης του πιάνου, το οποίο ξαφνικά "ανθοβολεί", σε μία cadenza - πέρασμα, με δριμύτητα. Η απάντηση του πιάνου περικλείει βαθύτατο ανθρώπινο πόνο, με θλιμμένη έκφραση λά και ήρεμη και ειρηνική εγκαρτέρηση.
Ο συγκλονιστικός αυτός διάλογος πιάνου και ορχήστρας παίρνει διαστάσεις φιλοσοφικού συμβόλου και καταλήγει σε βαθυστόχαστο μονόλογο του πιάνου.
Το Rondo - finale αποτελεί ένα άκρως δραματικό ζητούμενο: μια κυρίαρχη, πυρετική, εξωστρεφική κατάθεση διακόπτεται από ένα στοχαστικό εσωστρεφές δεύτερο θέμα, το οποίο παραθέτει μιαν έξοχη ηχητικότητα.
ΙΙ. Εξετάζοντας το κονσέρτο αυτό, βλέπουμε πως είναι ένα έργο από τις μεγαλύτερες δημιουργίες του Μπετόβεν, με πολλά από πλευράς ανάλυσης στοιχεία. Η ανάπτυξη όλου του 1ου μέρους στηρίζεται στο πρώτο θέμα και κυρίως στην κεφαλή αυτού, και η οποία είναι πράγματι αριστοτεχνική και κυρίως δυναμική. Η κίνηση του πιάνου με τα δυνατά F.F. είναι μεγαλειώδη, η δε κίνηση της ορχήστρας επίσης. Ειδικότερα εκείνο που μας εντυπωσιάζει αμέσως, είναι το δεύτερο θέμα στη λα ελάσσονα. Το θέμα αυτό, είναι ένα από τα ποιητικότερα του Μπετόβεν.
Αυτό το σιωπηλά ήρεμο αγγελτήριο θέμα από τον πιανίστα, απηλλαγμένο από κάποιο προκαταρκτικό "θόρυβο", σηματοδοτεί έναν Μπετόβεν επιδεξιότερο από αυτό, τον συνθέτη των τριών πρώτων κονσέρτων για πιάνο. Και αυτό, κατά βάση, έχει αποτελέσει τον κανόνα για την ορχήστρα να "ηχολογήσει" αναγγέλοντας τα κύρια θέματα του πρώτου μέρους σ' ένα σόλο κονσέρτο πολύ πριν ο σολίστας παίξει μία (πρώτη) νότα. Εδώ όμως ο συνθέτης δίνει έμφαση στα γενικά, λυρικά συμφραζόμενα του έργου "εισάγοντας" τον σολίστα τόσο ήρεμα πριν από την ορχήστρα. Όμως, μετά, το πιάνο σε ασύμβατη αναμονή πραγματοποιεί την επανείσοδό του μάλλον καθιερωμένα αφού τα tutti της ορχήστρας έχουν διατυπώσει τα θέματα. Αυτό το πρώτο θέμα μολονότι κυριαρχεί στο α' μέρος, το πιάνο έχει, ήδη, παραλλάξει υφολογικά στην επαναφορά του. Ο Μπετόβεν, "μαιτρ" της δυναμικής συμφωνίας, δείχνει την ευαίσθητη πλευρά του ειδικά στο ασυνήθιστα σφιχτό, αργό δεύτερο μέρος σ' ένα διάλογο των "υπερήφανων" εγχόρδων και του "πραϋντικού" πιάνου. - Ο Λίστ παρομοίασε αυτό σαν την ανάπαυση στου Ορφέα το τραχύ στέρνο-. Αυτό το εκπληκτικό "λίκνισμα" δεν τελειώνει εδώ. Το ζωντανό φινάλε του τρίτου μέρους κάνει την υπέρβαση με μια χαμηλόφωνη, όπως αρμόζει, κατάφαση στο θυελλώδες κύριο θέμα των εγχόρδων, για να φθάσει στο τέρμα ελεύθερα, με τον λυρισμό των δύο πρώτων μερών στην καμπή της διαδρομής με το "μαχητικό" αυτό finale.
III. Το κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4 στη σολ μείζονα, έργο 58, εκδόθηκε το 1808. Η πρώτη εκτέλεση έγινε στη Βιέννη στις 22-12-1808 με σολίστα τον ίδιο τον Μπετόβεν. Το κονσέρτο αυτό ο συνθέτης το αφιέρωσε στον αρχιδούκα Ροδόλφο, γιατί η βοήθειά του ήταν σημαντική και ίσως σωτήρια γι' αυτόν, στη δύσκολη αυτή περίοδο, που είχε χάσει την επιχορήγηση από τον Λιχνόφσκυ και επειδή αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά προβλήματα.
Ludwig van Beethoven (17770 - 1827)
Κονσέρτο αρ. 4 για πιάνο και ορχήστρα, σε σολ μείζονα, έργο 58.
Ι. Το κονσέρτο αυτό είναι ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Μπετόβεν, και η εποχή αυτή είναι μία από τις γονιμότερες του μεγάλου δημιουργού (1805 - 1808).
Το κονσέρτο παρουσιάζει μία πρωτοτυπία στο 1ο μέρος. Αρχίζει αμέσως με το πιάνο, ενώ στον συνηθισμένο τύπο του, μέχρι την εποχή εκείνη, το κονσέρτο άρχιζε πάντοτε με την ορχήστρα. Η υψηλή αυτή δημιουργία με τον μορφολογικό της νεωτερισμό, είναι ένα από τα κοσμογονικά έργα του συνθέτη.
Στο πρώτο μέρος, όπως ανέφερα, ο Μπετόβεν κάνει μια καινοτομία και αρχίζει με το πιάνο, στο κύριο θέμα του μέρους αυτού, να διατυπώνει ένα ήρεμο αρχικά, "λικνιστικό" θέμα το οποίο η ορχήστρα, μετά, ξαναρχίζει αφήνοντας το πιάνο "στην ησυχία του", και όταν ο σολίστας επανεμφανίζεται, αυτό το θέμα συνοδεύεται από μια σχεδόν απρόβλεπτη αυτοσχεδιαστική γραμμή (cadenza). Αυτό το εκτεταμένο, με φωτεινή διάθεση, μέρος υποβάλλεται με ένα "ορατό" υπόγειο ρεύμα μελαγχολίας στο οποίο το πιάνο κλιμακώνεται από μία φρενιτιώδη ηχοδυναμική σε μία ενδοσκόπηση στοχαστική.
Στο 2ο μέρος μετέχει το πιάνο και η ορχήστρα, με μόνον τα έγχορδα. αρχίζει με ταυτοφωνία της ορχήστρας εξαχόρδων στη μι ελάσσονα και αμέσως δημιουργείται βαριά ατμόσφαιρα από τη μοναδική αυτή δραματική διαμόρφωση.
Το σύντομο Andante παίρνει τη μορφή διαλόγου μεταξύ μιας ασυγκράτητης, νευρώδους στάσης της ορχήστρας και την συγκρατημένης ανταπόκρισης του πιάνου, το οποίο ξαφνικά "ανθοβολεί", σε μία cadenza - πέρασμα, με δριμύτητα. Η απάντηση του πιάνου περικλείει βαθύτατο ανθρώπινο πόνο, με θλιμμένη έκφραση λά και ήρεμη και ειρηνική εγκαρτέρηση.
Ο συγκλονιστικός αυτός διάλογος πιάνου και ορχήστρας παίρνει διαστάσεις φιλοσοφικού συμβόλου και καταλήγει σε βαθυστόχαστο μονόλογο του πιάνου.
Το Rondo - finale αποτελεί ένα άκρως δραματικό ζητούμενο: μια κυρίαρχη, πυρετική, εξωστρεφική κατάθεση διακόπτεται από ένα στοχαστικό εσωστρεφές δεύτερο θέμα, το οποίο παραθέτει μιαν έξοχη ηχητικότητα.
ΙΙ. Εξετάζοντας το κονσέρτο αυτό, βλέπουμε πως είναι ένα έργο από τις μεγαλύτερες δημιουργίες του Μπετόβεν, με πολλά από πλευράς ανάλυσης στοιχεία. Η ανάπτυξη όλου του 1ου μέρους στηρίζεται στο πρώτο θέμα και κυρίως στην κεφαλή αυτού, και η οποία είναι πράγματι αριστοτεχνική και κυρίως δυναμική. Η κίνηση του πιάνου με τα δυνατά F.F. είναι μεγαλειώδη, η δε κίνηση της ορχήστρας επίσης. Ειδικότερα εκείνο που μας εντυπωσιάζει αμέσως, είναι το δεύτερο θέμα στη λα ελάσσονα. Το θέμα αυτό, είναι ένα από τα ποιητικότερα του Μπετόβεν.
Αυτό το σιωπηλά ήρεμο αγγελτήριο θέμα από τον πιανίστα, απηλλαγμένο από κάποιο προκαταρκτικό "θόρυβο", σηματοδοτεί έναν Μπετόβεν επιδεξιότερο από αυτό, τον συνθέτη των τριών πρώτων κονσέρτων για πιάνο. Και αυτό, κατά βάση, έχει αποτελέσει τον κανόνα για την ορχήστρα να "ηχολογήσει" αναγγέλοντας τα κύρια θέματα του πρώτου μέρους σ' ένα σόλο κονσέρτο πολύ πριν ο σολίστας παίξει μία (πρώτη) νότα. Εδώ όμως ο συνθέτης δίνει έμφαση στα γενικά, λυρικά συμφραζόμενα του έργου "εισάγοντας" τον σολίστα τόσο ήρεμα πριν από την ορχήστρα. Όμως, μετά, το πιάνο σε ασύμβατη αναμονή πραγματοποιεί την επανείσοδό του μάλλον καθιερωμένα αφού τα tutti της ορχήστρας έχουν διατυπώσει τα θέματα. Αυτό το πρώτο θέμα μολονότι κυριαρχεί στο α' μέρος, το πιάνο έχει, ήδη, παραλλάξει υφολογικά στην επαναφορά του. Ο Μπετόβεν, "μαιτρ" της δυναμικής συμφωνίας, δείχνει την ευαίσθητη πλευρά του ειδικά στο ασυνήθιστα σφιχτό, αργό δεύτερο μέρος σ' ένα διάλογο των "υπερήφανων" εγχόρδων και του "πραϋντικού" πιάνου. - Ο Λίστ παρομοίασε αυτό σαν την ανάπαυση στου Ορφέα το τραχύ στέρνο-. Αυτό το εκπληκτικό "λίκνισμα" δεν τελειώνει εδώ. Το ζωντανό φινάλε του τρίτου μέρους κάνει την υπέρβαση με μια χαμηλόφωνη, όπως αρμόζει, κατάφαση στο θυελλώδες κύριο θέμα των εγχόρδων, για να φθάσει στο τέρμα ελεύθερα, με τον λυρισμό των δύο πρώτων μερών στην καμπή της διαδρομής με το "μαχητικό" αυτό finale.
III. Το κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4 στη σολ μείζονα, έργο 58, εκδόθηκε το 1808. Η πρώτη εκτέλεση έγινε στη Βιέννη στις 22-12-1808 με σολίστα τον ίδιο τον Μπετόβεν. Το κονσέρτο αυτό ο συνθέτης το αφιέρωσε στον αρχιδούκα Ροδόλφο, γιατί η βοήθειά του ήταν σημαντική και ίσως σωτήρια γι' αυτόν, στη δύσκολη αυτή περίοδο, που είχε χάσει την επιχορήγηση από τον Λιχνόφσκυ και επειδή αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά προβλήματα.
25/1/09
Τίτλοι & Σημειώματα
ΠΡΟΣΟΧΗ: Ακολουθεί τελείως χύμα ανάρτηση.
Αναφέρομαι σε μια πρακτική που ξεκίνησε, αν θυμάμαι καλά, από τον Ferenc Liszt και την ανάγκη να δώσει κάποιες πληροφορίες στο ακροατήριο για την κατά βάση προγραμματική μουσική του. Περιγράφοντάς τους το πρόγραμμα (την ιστορία που υποτίθεται ότι διηγείται η μουσική) θεωρούσε ότι βοηθούσε το ακροατήριο να προσεγγίσει πιο εύκολα τη μουσική. Αυτό έχει γίνει εμπεδωμένη και αυτονόητη παράδοση πια. Εκτός από τον τίτλο που υποτίθεται ότι σχετίζεται με τους ήχους που θα ακολουθήσουν κάθε συνθέτης γράφει ένα σύντομο σημείωμα για το έργο του.
Στη συναυλία που παρακολούθησα πέντε από τους έξι συνθέτες που παίχτηκαν έργα τους ήταν παρόντες. Μετά την εκτέλεση ανέβαιναν επάνω και λέγανε πέρα από το σημείωμα ακόμα δυο λόγια για τη μουσική τους και ακολουθούσαν ερωτήσεις από το κοινό. Λοιπόν πολλές φορές αισθάνθηκα (δεν είναι η πρώτη φορά, το παθαίνω συχνά σε συναυλίες σύγχρονης μουσικής) ότι ήθελα να φωνάξω "τα λεφτά μας πίσω", θεώρησα ότι με εξαπάτησαν, ότι μου έταξαν μπριζόλα και τελικά μου σερβίρανε νερόβραστη σούπα. Αλλού παρέπεμπε ο τίτλος, άλλα έγραφε το σημείωμα και άλλα άκουσα. Δε μπορείς, κύριε, να το λες το εργάκι Delirium και να μου βάζεις να ακούω μια σχεδόν τακτοποιημένη, ησυχία - τάξις - και - ασφάλεια δηθενιά που επειδή χρησιμοποιεί διευρυμένες τεχνικές οφείλω να ντελιριαστώ (sic) κι εγώ μαζί με τον συνθέτη που ντελιριάστηκε που τις ανακάλυψε. Αυτά σκεφτόμουν την ώρα που άκουγα το κομμάτι. Ανεβαίνει μετά ο συνθέτης και μαθαίνουμε ότι υπάρχουν επεισόδια στο κομμάτι. Ντελίριο είναι μόνο το πρώτο (εκεί έκανε λίγη παραπάνω φασαρία), ακολουθούσαν άλλοι τίτλοι που δεν είχαν δηλωθεί (ο παλιός ανελκυστήρας και κάτι άλλα). Πάλι, μου λες θα ακούσεις αυτό και εκ των υστέρων μου βγάζεις την παραμύθα: ξέρετε πάει σετάκι το πράγμα, είναι κάτι σαν ποικιλία ούζου. Λίγο από ντελίριο, λίγο από ασανσέρ, λίγο λακέρδα…
Ξέρω, αυτά είναι προσωπικές μου ιδιοτροπίες, αλλά πολύ χαλιέμαι. Μου δείχνει ότι ο ίδιος ο συνθέτης δεν είναι σίγουρος για το τι έκανε ή τουλάχιστον ότι δεν είναι σίγουρος πως να παρουσιάσει τη μουσική του. Δουλειά του είναι να ξέρει.
Αυτό που με ενοχλεί ακόμα πιο πολύ είναι όταν τα σημειώματα αυτά έχουν τρελό επικό ύφος. Τα διαβάζεις και λες "τι 9η του Μπετόβεν και παπαριές, ΑΥΤΟ είναι το μουσικό αριστούργημα της χιλιετίας, τι μουσικάρα που πρέπει να έγραψε!". Βέβαια μετά ακούς την "μουσικάρα" και τραβάς μαλλί.
Ξέρω, κι αυτό δικό μου πρόβλημα… αλλά αυτό κάνω στην ανάρτηση αυτή. Λέω τον πόνο μου.
Πάντως για να μη δώσω λανθασμένη εντύπωση από τα έξι έργα τα δυο (που καθόλου συμπτωματικά ήταν και με διαφορά τα καλύτερα) ήταν συνεπή σε αυτό που μας τάξανε. Τίτλος, σημείωμα, μουσική, και κατόπιν εξηγήσεις/διευκρινίσεις του συνθέτη. Που, αν το σκεφτεί κανείς, το εν τρίτο αυτό είναι ένα πολύ καλό ποσοστό…
(Περιμένω τυχόν αντιρρήσεις σας)
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)