Πόσο μαλάκας είσαι; (κύριε Stokowski)

Νομίζω ότι κάτι που θα έχετε διαπιστώσει ως τώρα είναι ότι σε αντίθεση με τις γαλατικές αβρότητες του γκουρμέ σεφ (τις ποιες του ποιου;), εγώ ως αδέσποτος κοπρίτης δεν καταλαβαίνω από τέτοια σαλονάτα, δε δίνω μία για τους τύπους, τις ευγένειες και τα savoir faire κι άμα φορτώσω στην κράνα (πράγμα καθόλου δύσκολο) αρχίζω να δαγκώνω (αφού δε μου ρίξανε ακόμα φόλα, πάλι καλά).

Η αφορμή για το κείμενο που ακολουθεί βρίσκεται στα σχόλια μιας ανάρτησης του αγαπητού Mahler76. Θερινό του το κάναμε το blog με τον μάγειρα και ζητούμε συγγνώμη για αυτό. Μπορεί αυτά να μοιάζουν για τους περισσότερους ψιλά γράμματα, αλλά τουλάχιστον για εμάς καθόλου δεν είναι, το ακριβώς αντίθετο. Νομίζω ότι οι αναρτήσεις για θέματα ερμηνείας που ξεκίνησε ο μάγειρας, θα παρουσιάσουν πολύ ωραία το πως γενικότερα ο μουσικός κόσμος αντιμετωπίζει διάφορα σχετικά θέματα. Η ανάρτηση αυτή συμπληρώνει πράγματα με τα οποία ασχολήθηκαμε σε άλλες παλιότερες. Και βέβαια μαλάκας δεν είναι μόνο ο Stokowski, αλλά κυρίως εγώ που κάθομαι και ασχολούμαι αναλυτικά με τον παπάρα (το λέει και το άσμα).

Μ' αυτά και μ' αυτά λοιπόν θυμήκα ένα CD που είχα πάρει πριν καιρό με επανενορχηστρώσεις του Stokowski ήδη εξαιρετικά, άψογα, τελειότατα ενορχηστρωμένων έργων από άλλους πολύ ικανότερους τεχνικά και απείρως σημαντικότερους καλλιτεχνικά (και ήταν από τις περιπτώσεις που έκλαψα τα λεφτά μου ―να πω ότι δεν ήξερα; μόνη χρήση του δίσκου πια είναι ως παράδειγμα προς αποφυγήν, "τι να μην κάνετε σε καμιά περίπτωση" για σπουδαστές ενορχήστρωσης).

Για να θυμίσω τι προηγήθηκε, παραπέμπω στην ανάρτηση "ενορχήστρωση εναντίον σύνθεσης", αλλά βεβαίως και στην ανάρτηση του Chef για την ενορχήστρωση του Schoenberg στον Brahms. Στις παρατηρήσεις που θα ακολουθήσουν βρίσκεται και η διαφορά στην ποιότητα του Schoenberg ως ενορχηστρωτή από τον Stokowski όπως την επισημαίνει και την διακρίνει ορθότατα ο Σουηδός στην ανάρτησή του. Μπορεί δηλαδή και του Schoenberg η ενορχήστρωση να απέχει πολύ καλλιτεχνικά από το ύψος π.χ. του Ravel στις Εικόνες από μια Έκθεση ή των άλλων παραδειγμάτων που δόθηκαν, αλλά ο Schoenberg δεν παύει να είναι από τους πιο σοβαρούς, καταρτισμένους και βαθείς γνώστες της παράδοσης και ως ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής του ακόμα και εκεί που αποτυχγάνει βρίσκεται σε άλλες, πολύ μακρινές, σφαίρες από έναν τυχάρπαστο ημιμαθή επιδειξία όπως ο Stokowski.

Δεν του έφτανε λοιπόν του Stokowski η εκπληκτική ενορχήστρωση στη Νύχτα στο Φαλακρό Βουνό που έκανε ο Rimski-Korsakov, ένας από τους σημαντικότερους δασκάλους ενορχήστρωσης στην ιστορία της μουσικής και συνθέτης, είχε δική του ―καλύτερη― άποψη ως ημιμαθής και ως μη-συνθέτης.

Θαυμάστε [την Συμφωνική του Bournemouth διευθύνει ο José Serebrier ―και η εκτέλεση είναι πάνω-κάτω στο ίδιο χάλι με την ενορχήστρωση]:

A Night on Bare Mountain (arr. L. Stokowski) .mp3

Αρχικά τουλάχιστον, θα κάνω πως η ενορχήστρωση του Korsakov δεν υπάρχει γιατί η σύγκριση έτσι κι αλλιώς είναι μοιραία. Ο un certain plume σε σχόλιό του είχε χρησιμοποιήσει μια φράση για τον Boulez, "η φαντασμαγορία του ηχοχρώματος μπορεί να κρύψει καμιά φορά την ένδεια βαθύτερων ιδεών". Είχα βρει ―και συνεχίζω να βρίσκω― άδικη αυτήν την φράση για τον Boulez. Πολλά μπορεί να του καταλογίσει κανείς, να διαφωνεί μαζί του, να μην του αρέσουν αυτά που έχει κάνει (δεν εννοώ τον plume σε καμιά περίπτωση, καταλαβαίνω τι ήθελε να πει και που το πήγαινε με το σχόλιό του), αλλά σίγουρα δεν μπορούμε να τον κατηγορήσουμε για επιδειξιομανία, επιφανειακότητα και έλλειψη γνώσεων. Αντιθέτως όλα αυτά ταιριάζουν απόλυτα στις προσπάθειες του Stokowski. "Φαντασμαγορία ηχοχρώματος" και τίποτε άλλο από κάτω. Νεοπλουτίστικη επιδειξιομανία, ενορχήστρωση επιπέδου "έχω και κότερο". Τι εννοώ;

Η ενορχήστρωση του Stokowski είναι σαφέστατα φανταχτερή. Ορχηστρικά εφέ και ηχοχρωματικές προβολές διαδέχονται αφειδώς το ένα το άλλο εντελώς αψυχολόγητα και ασύνδετα, παρακολουθούμε ένα tour de force ορχηστρικών δυνατοτήτων. Αλλά μόνον αυτό, θα μπορούσε να πρόκειται απλώς για ένα κατάλογο ηχοχρωματικών συνδυασμών και τεχνικών εκτέλεσης που τους παράγουν. Ο μαέστρος, στην προσπάθειά του να (επι)δείξει τις δυνατότητες του οργάνου του (της ορχήστρας), καταφέρνει να πηδήξει (αν με εννοείτε) τη μουσική, καταστρέφει κατ' αρχήν τη συνέχεια (αλλά όχι μόνον αυτή) του μουσικού κειμένου του Mussorgsky. Χαρακτηρίζω ημιμαθή τον Stokowski γιατί το μόνο που μας δείχνει είναι το ότι γνωρίζει τρόπους οργανικών συνδυασμών προς επίτευξη ηχοχρωματικών αποτελεσμάτων και εφέ, αλλά η ενορχήστρωση είναι πολύ, μα πάρα πολύ, περισσότερο από αυτό.

Όλα αυτά συμβαίνουν κυρίως γιατί απουσιάζει κάποια ουσιαστική ενορχηστρωτική συνέπεια, μια ενορχηστρωτική στρατηγική, αν θέλετε. Απουσιάζει με άλλα λόγια η σκέψη ενός συνθέτη. Ο Schoenberg όσο κι αν λειτούργησε απλά ως ενορχηστρωτής, ήταν συνθέτης, ήθελε δεν ήθελε ήταν κομμάτι του εαυτού του η συνθετική σκέψη, μπορούσε να την καταπιέσει, αλλά όχι να την εξαφανίσει τελείως. Στην περίπτωσή του αυτό που φταίει είναι η ατολμία του λόγω του δέους που αισθανόταν μπροστά στην ιερή για τον ίδιο μουσική του Brahms. Παρ' όλα αυτά υπάρχει συνέπεια και συνθετική στρατηγική και βαθειά γνώση για το τι είναι, τι κάνει και τι λέει η μουσική που ενορχήστρωσε, κάτι που ακούγεται από την πρώτη ως την τελευταία νότα. Ο Stokowski δεν καταλαβαίνει από τέτοια, στόκος ο Stokowski.

Ας γίνω λίγο πιο συγκεκριμένος με παραδείγματα, όσο μου επιτρέπει η γραμμικότητα ενός blog και η έλλειψη παρτιτούρας. Ας δούμε τι κάνει στα πρώτα δευτερόλεπτα του έργου ο Stokowski.

example1.mp3

Στο απόσπασμα αυτό υπάρχουν δυο κύριες γραμμές, το μπάσο και η γραμμή με τα τρίηχα δέκατα έκτα (η σβουριστή ―για να το πω επιστημονικά και δόκιμα). Ο Stokowski επιχειρεί να κάνει με το καλημέρα σας ένα εντυπωσιακό ενορχηστρωτικό crescendo (ενορχηστρωτικό crescendo ονομάζουμε την εντύπωση της αύξησης του ηχητικού όγκου ή καλύτερα το σταδιακό πύκνωμα του φάσματος ―αυτό μπορεί να συνοδεύεται από ταυτόχρονη αύξηση της έντασης, δηλ. crescendo, μπορεί και όχι. Η πιο απλή μέθοδος για να γίνει ένα ενορχηστρωτικό crescendo είναι η είσοδος σταδιακά όλο και περισσότερων οργάνων. Το πασίγνωστο Bolero του Maurice Ravel θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια περίπτωση ενός τεράστιου ενορχηστρωτικού crescendo). Παρακάμπτω εδώ το ερώτημα για το πόση σοφία ενορχηστρωτικής οικονομίας κρύβει αυτή η τακτική: "αν κάνεις από την αρχή τέτοια πράγματα, τι θα μείνει να κάνεις στην κορύφωση;". Πέρα από αυτό ο Stokowski καταφέρνει το σχεδόν αδύνατο: να κάνει ένα ενορχηστρωτικό crescendo καθώς εξελίσσεται να έχει ελάχιστη ηχοχρωματική συνάφεια με τον ίδιο του τον εαυτό. Η ενορχήστρωση δεν αναδεικνύει το προϋπάρχον μουσικό κείμενο (το φθογγικό υλικό, τις φράσεις, την άρθρωση κτλ), αλλά συγκρούεται με τις πληροφορίες που αυτά μεταφέρουν. Πιο συγκεκριμένα η συνέχεια του σχήματος της γραμμής του μπάσου υπονομεύεται από τις τουλάχιστον ερωτηματικές και μεσοβέζικες επιλογές του Stokowski: πρώτα ακούμε το σχήμα του μπάσου από έγχορδα πιτσικάτο και κατόπιν από ξύλινα πνευστά στακάτο. Η αύξηση του ηχητικού όγκου επιτυγχάνεται μεν, αλλά θα περιμέναμε η χρήση των ξύλινων πνευστών να γίνει προσθετικά στο πιτσικάτο των εγχόρδων (έγχορδα πιτσικάτο & ξύλινα στακάτο τη 2η φορά) ώστε να υπάρχει τουλάχιστον κάποια ελάχιστη ηχοχρωματική συνάφεια για να γίνει η σύνδεση στο μυαλό μας. Πέρα από αυτό η αλλαγή αυτή είναι λανθασμένη και έναν ακόμη λόγο που αναλύεται παρακάτω.

Η πολυπλοκότητα της ενορχηστρωτικής γραφής του Stokowski είναι δυσανάλογη της πολυπλοκότητας του μουσικού κειμένου του Mussorgsky. Βέβαια στα χέρια ενός ικανού δημιουργού αυτό πιθανόν δε θα ήταν πρόβλημα (μας το απέδειξε ο Anton Webern στην 6φωνη φούγκα από τη Μουσική Προσφορά. O Webern δημιουργεί μια δική του λογική επάνω στο κείμενο του Bach ενώνει τελείες που προϋπάρχουν και αποκαλύπτει νέα σχήματα. Ο Stokowski απλώς κινείται ευκαιριακά). Ας δούμε λίγο ακόμα γιατί στον Stokowski αυτό είναι ένα από τα σημαντικότερα προβλήματα της ενορχήστρωσής του. Ο Mussorgsky αφού παρουσιάσει μια πρώτη φορά το βασικό υλικό στην πρώτη του φράση (καλύτερα υποενότητα) την αρχή της οποίας σχολίασα στο παράδειγμα παραπάνω, επαναλαμβάνει (κατά μια συνήθη συνθετική τακτική της εποχής) αυτούσια αυτήν την φράση. Στην επανάληψη αυτή το ίδιο μουσικό κείμενο ενορχηστρώνεται από τον Stokowski ως εξής:

Example2.mp3

Ενώ το μουσικό κείμενο (φθογγικό υλικό) είναι ακριβώς ίδιο, ενορχηστρωτικά έχουν γίνει αλλαγές σε κάθε επίπεδο. Στο μπάσο ειδικότερα που είχαμε σχολιάσει παραπάνω στη θέση του πιτσικάτο έχουμε παίξιμο col legno battuto από τα έγχορδα που είναι πιο ασαφές στο ρυθμικό του αποτέλεσμα από το αντίστοιχο πιτσικάτο (πορεία από καθαρή άρθρωση σε πιο ασαφή), ενώ το ήπιο στακάτο των ξύλινων πνευστών τη δεύτερη φορά έχει αντικατασταθεί από τον διαπεραστικό μεταλλικό ήχο των χάλκινων πνευστών (πορεία από ήπια σε οξεία άρθρωση ―και αναντίστοιχη σε σχέση με το πρώτο μισό της φράσης). Η προσπάθεια ήταν στην επανάληψη της φράσης ο ήχος να γίνει πιο επιθετικός και πιο γεμάτος. Εκτός που αυτό δεν πετυχαίνει και απλώς ακούγεται διαφορετικός και χωρίς ισορροπία (αν δεν ήταν οι ίδιες νότες θα πασχίζαμε να καταλάβουμε τι γίνεται), τίθεται το ερώτημα κατά πόσο δικαιολογείται ο ενορχηστρωτής να εισάγει τέτοιες διαφοροποιήσεις και αντιθέσεις τη στιγμή που το μουσικό κείμενο δεν έχει κάποια τέτοια πρόθεση. Ακόμα κι αν θεωρήσουμε ότι μια ενορχηστρωτική αντίθεση μπορούσε να λειτουργήσει στο σημείο αυτό και πάλι ο Stokowski θα είχε αποτύχει διότι η αντίθεσή του δεν θα ήταν τόσο έντονη ώστε να είναι αρκετά σαφής κάποια πρόθεση ηχοχρωματικής διαφοροποίησης. Με άλλα λόγια όπως και να την γυρίσεις την ενορχήστρωσή του είναι πάντα μια μεσοβέζικη, ανούσια μουσικά, αλλά φανταχτερή προσπάθεια. Αν οι φράσεις αυτές απείχαν ικανή απόσταση μεταξύ τους μια τέτοια προσέγγιση ενορχηστρωτικής διαφοροποίησης πιθανόν να ήταν θεμιτή. Θα έδειχνε και σε επίπεδο ενορχήστρωσης ότι βρισκόμαστε σε διαφορετικό τμήμα του έργου ότι έχει υπάρξει κάποια εξέλιξη στην ιστορία που μας "διηγείται" ο συνθέτης, ότι η μουσική έχει προχωρήσει, έχει πάει αλλού. Έτσι όπως συμβαίνει διαδοχικά δε βοηθά την μουσική. Προσπαθεί να πει περισσότερα από όσα πραγματικά υπάρχουν να πει. Η ενορχήστρωση προχωρά πιο γρήγορα από το κείμενο. Επιπλέον οι ηχοχρωματικές διαδοχές δεν δημιουργούν μια αίσθηση λογικής συνέχειας σύμφωνης με τα σχήματα της μουσικής. Αυτό ορισμένες στιγμές έχει τραγικά αποτελέσματα. Ακούστε το ακόλουθο καταγέλαστο:

example3.mp3

Το μουσικό σχήμα σπάει χωρίς προφανή λόγο και καταλήγει να είναι μια καρικατούρα (ξέρω ότι ο Mussorgsky στο πρωτότυπο έχει τις οκτάβες που χρησιμοποιεί ο Stokowski ―και που έχει αλλάξει ο Rimski-Korsakov― αλλά το αποτέλεσμα αυτής της ενορχήστρωσης καταφέρνει να γελοιοποιήσει τη μουσική· αντί να αποκαταστήσει την αρχική πρόθεση του συνθέτη μάλλον δίνει περισσότερο δίκιο κι από όσο ίσως αρχικά ήμασταν διατεθειμένοι να δώσουμε στον Rimski-Korsakov για την αλλαγή του).

Ακόμη περισσότερο, η ενορχήστρωση σε έργα όπως αυτό έχει και ψυχολογικό ρόλο: κάθε σχήμα, κάθε μοτίβο έχει ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα, η ανάθεση σε συγκεκριμένους οργανικούς συνδυασμούς αυτών των στοιχείων είναι αναπόσπαστο μέρος του χαρακτήρα της μουσικής και των θεμάτων. Οι συνεχείς διαφοροποιήσεις του Stokowski μοιάζουν να αγνοούν αυτό το πολύ βασικό και καταστρέφουν κάθε σχέση μεταξύ μοτίβου και ηχοχρώματος. Τίθεται τέλος και ζήτημα γενικότερης ταυτότητας του ήχου. Ενώ όταν ακούει κανείς την ενορχήστρωση του Korsakov έχει την εντύπωση ότι πράγματι ακούει ένα έργο της ρωσικής μουσικής σχολής και παράδοσης, όταν ακούει τον  Stokowski ακούει κάτι που όχι μόνο δεν ακούγεται ρωσικό, δεν έχει καν κάποια συγκεκριμένη ταυτότητα ήχου. Αλλά ειδικά αυτό το τελευταίο φαντάζομαι ότι θα μοιάζει με πολύ ψιλά γράμματα.

Δεν ξέρω αν ακούγονται πολύ σκληρά όλα αυτά που καταμαρτυρώ στον Stokowski, αλλά βρίσκω ότι και λίγα του έσυρα. Ευτυχώς ή δυστυχώς δε διακατέχομαι από μεγαλύτερες δόσεις μαζοχισμού για να ασχοληθώ πιο αναλυτικά μαζί του. Αντί επιχειρημάτων για αυτά που είπαμε για τον Stokowski στον Mahler76 κατηγορηθήκαμε ότι είμαστε αγενείς και μας υπέδειξαν ότι δεν μπορούμε να μιλάμε έτσι. Κατά τη δική μου οπτική, αγένεια και προσβολή είναι η μετριότητα. Αγένεια και προσβολή είναι η επιφανειακή και υποκριτική ευγένεια ειδικά όταν αυτή υπάρχει σε βάρος κάποιων standards. Διά ταύτα: επιμένω στο χαρακτηρισμό μου ότι πρόκειται για μια από τις μεγάλες ντροπές της κλασικής μουσικής.

Κλείνοντας ας ακούσουμε και την ενορχήστρωση του Nikolai Rimski-Korsakov για να στρώσει το αφτάκι μας [ο πολύς Valery Gergiev διευθύνει ―ορχήστρα και όχι νεροτσουλήθρα όπως παραπάνω― την Φιλαρμονική της Βιέννης]. Παρατηρήστε πόσο ξεκάθαρα σε αυτή την εκδοχή είναι τόσο τα μικροδομικά (μοτίβα, άρθρωση, φράσεις κτλ) όσο και τα μακροδομικά (διαδοχές επεισοδίων, σειρά κορυφώσεων κτλ) στοιχεία του έργου.

A Night on the Bare Mountain.mp3

Υπόμνημα/Σημείωση:

Η ανάρτηση αυτή έχει γραφτεί εδώ και κάποιο καιρό. Ο καλός μάγειρας διάβασε το κείμενό μου και με συμβούλεψε απλά να διορθώσω την σειρά των παρατηρήσεών μου γιατί με τον τρόπο που τις έχω πηγαίνω μπρος-πίσω. Έχει δίκιο. Μετά όμως από σκέψη αποφάσισα να μη διορθώσω τη σειρά. Τα προβλήματα που εντοπίζω στην ενορχήστρωση αυτή δεν μπαίνουν εύκολα σε κατάλογο και σειρά ιεράρχησης α,β,γ… αλλά με τον ένα ή άλλο τρόπο συνδέονται και διαπλέκονται μεταξύ τους. Προτίμησα λοιπόν την μπερδεμένη σειρά με την οποία τα διαπίστωσα αρχικά.

Τραγούδια [2ο μέρος ― "Είμαστε δυο, είμαστε τρεις" περί Μίκη non-Mouse ο λόγος]

Στο πρώτο μέρος για τα τραγούδια (ή γενικώς τη φωνητική μουσική) ασχολήθηκα με θέματα μουσικής έκφρασης. Το δεύτερο μέρος άργησε κυρίως γιατί δεν μου ήταν καθόλου (μα καθόλου καθόλου καθόλου καθόλου) ευχάριστο το αντικείμενό του, όμως είχα υποσχεθεί να το κάνω· είναι πράγματα που στους κύκλους των μουσικών είναι γνωστά, αλλά σπάνια θα τα σχολιάσουμε ή θα τα αναφέρουμε παραέξω, συνήθως τα μουρμουράμε μεταξύ μας. Ως εκ τούτου το δεύτερο μέρος είναι λίγο πιο τεχνικό, όμως δε θα εμβαθύνω, θα μείνω σε πράγματα που νομίζω ότι μπορεί να τα καταλάβει ο καθένας άσχετα από τις γνώσεις του. Και ενώ σε ό,τι αφορά τη μουσική έκφραση η κατάσταση μπορεί να θεωρηθεί λίγο ή πολύ υποκειμενική ανάλογα και με την αντίληψη του καθενός, αυτά για τα οποία θα μιλήσω αυτή τη φορά νομίζω ότι δεν μπορούν να αμφισβητηθούν εύκολα καθώς πρόκειται για πολύ βασικά τεχνικά θέματα.

Στηρίζομαι σε παρατηρήσεις που αφορούν γενικά σε όλη τη φωνητική μουσική και είναι πράγματα που κανείς διδάσκεται από τα μικράτα του (όλοι οι πρωτοετείς της αντίστιξης τα παίζουν στα δάχτυλα). Φαίνεται όμως ότι κάποιοι συνθέτες είτε τα ξεχνούν είτε θα έπρεπε να κάνουν άλλη δουλειά. Πέρα από την όποια έμπνευση και τις ιδέες, η αξία ενός συνθέτη φαίνεται και από το πόσο καλός τεχνίτης είναι. Από τα τεχνικά ξεκινάει κανείς και μετά πάει στα άλλα. Αν βασικά τεχνικά στοιχεία έχουν προβλήματα, όλα τα άλλα θάβονται και ακυρώνονται. Φανταστείτε ένα συγγραφέα που δεν ξέρει σύνταξη. Πόσο καλός μπορεί να είναι;

Λοιπόν εκνευρίζομαι αφάνταστα όταν διαβάζω φράσεις όπως η ακόλουθη του Ανδρέα Ανδριανόπουλου: "Έχει πλέον ξεπεράσει τα όρια ο Μίκης Θεοδωράκης. Ενώ κανένας δεν μπορεί να αμφισβητήσει την έξοχη καλλιτεχνική του προσφορά η προσπάθειά του να αποτελεί παράγοντα της δημόσιας ζωής τον έχει οδηγήσει στα όρια της γελοιότητας". Μα τι λέτε, κύριε Ανδριανόπουλε; Ποια έξοχη καλλιτεχνική προσφορά που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί; Επειδή έχει καταφέρει με τρόπους που δεν είναι της παρούσης να αναλύσουμε να μετατρέψει εαυτόν σε κατεστημένο δε σημαίνει ότι είναι κανένας σημαντικός. Τραγουδάκια έχει γράψει και μάλιστα όχι καλά. Το δε "συμφωνικό" του έργο (ανέκδοτο από μόνο του αυτό) που σε μεγάλο μέρος του άλλοι του το ενορχήστρωσαν, δηλαδή το έκαναν συμφωνικό, μόνο στην Ελλάδα των σκυλάδικων παίζεται και όπου άλλου προσπαθούν διάφοροι άμουσοι εγχώριοι εγκάθετοι ανεπιτυχώς να το προωθήσουν και καλά ως απύθμενη ποιότητα. Αλλά σε τούτον τον τόπο έχουμε μπερδέψει και αναποδογυρίσει τόσο πολύ κάποια πράγματα που ακόμη και σοβαροί άνθρωποι όπως ο Ανδριανόπουλος παραπλανώνται ή μπορεί να αναγκάζονται δημοσίως ―λόγω της βιομηχανίας κολάκων (συνήθως ακόμη πιο ατάλαντων) που ανθεί γύρω από τον εν λόγω και που προπαγανδίζει ανελέητα την (μηδαμινή) αξία του έργου του― να εμφανίζονται ως θαυμαστές της μουσικής του για να γλιτώσουν τις αντιδράσεις και το να έχουν να εξηγήσουν ακόμα περισσότερα.

Παραδοσιακά* ένας βασικός κανόνας για το πως γράφει κάποιος μια μελωδία που θα τραγουδηθεί είναι ότι τα ρυθμικά σχήματα της μελωδίας πρέπει να σέβονται τα ρυθμικά και συντακτικά σχήματα του λόγου/κειμένου. Δε μπορώ να βάλω μια λέξη που τονίζεται στη λήγουσα να τραγουδιέται τονισμένη στην παραλήγουσα γιατί "έτσι μου ταιριάζει στη μελωδία". Δε μπορώ να σπάσω ή να χαλάσω το φυσικό ρυθμό και το νόημα που έχει μια φράση (που προκύπτει και από τα γραμματικά/συντακτικά της στοιχεία) όταν τη μιλούμε, πάλι γιατί "έτσι βγαίνει το μέτρο" κτλ. Αυτό το κάνουμε όχι από κάποιο βίτσιο, αλλά για να καταλαβαίνουμε το νόημα αυτού που τραγουδιέται. Ο συνθέτης οφείλει να κόψει το λαιμό του και να σεβαστεί απόλυτα τους ρυθμούς του κειμένου. Σας προκαλώ να καθίσετε και αν μπορείτε να βρείτε σε έργα μεγάλων συνθετών τέτοια βασικά τεχνικά λάθη. (Αν βρείτε, παρακαλείστε να τα αναφέρετε οπωσδήποτε και κατεπειγόντως στον πλησιέστερό σας μουσικολόγο, ο οποίος θα προωθήσει το θέμα για να γίνουν αναλύσεις επί αναλύσεων από μουσικολόγους σε όλον τον πλανήτη που να προσπαθούν να εξηγήσουν γιατί και πως συμβαίνει αυτό το εξαιρετικά σπάνιο γεγονός).

Θα φέρω μερικά ―φοβάμαι λίγα, όσα αντέξω προτού λαλήσω από την ενασχόληση με το αντικείμενο― παραδείγματα από τραγούδια του Θεοδωράκη. Για να καταλάβετε για τι μιλώ θα χρειαστεί να μιλήσετε φωναχτά τις φράσεις, κανονικά, όπως θα τις λέγατε αν ήταν προφορικός λόγος και να παρατηρήσετε τους ρυθμούς και τις ενότητες που αυτές έχουν στην ομιλία μας. "Του μικρού βοριά παράγγειλα να 'ναι καλό παιδάκι". Στο τραγούδι το ρήμα τονίζεται όχι σε μία αλλά σε δυο συλλαβές με έμφαση μάλιστα στη δεύτερη "παράγειλΆ", ακόμη το "παιδάκι" είναι τοποθετημένο αμφιλεγόμενα με την τελευταία συλλαβή να χωρίζει και να τονίζεται (μιλήστε την λέξη για την έχετε στα αφτιά πως την λέμε και παρατηρήστε πως γίνεται λόγω κακής τοποθέτησης στο τραγούδι). Για το "παιδάκι" αν είμαστε πολύ επιεικείς ίσως θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ανεπιτυχής κατάληξη φραζαρίσματος· στο ίδιο τραγούδι έχουμε (στο εξής με κεφαλαία οι λάθος τονισμοί) "μη μου χτυπάει πορτόφυλλΆ και στο παραθυράκι" (το "παραθυράκι" έχει το ίδιο πρόβλημα με το "παιδάκι"). "γιατί στο σπίτι που αγρυπνώ η αγάπη μου πεθαίνει". Μιλήστε αυτή τη φράση και παρατηρήστε τους ρυθμούς της. Στο τραγούδι έχει τοποθετηθεί με τέτοιον τρόπο λες και οι λέξεις και οι ρυθμοί χωρίζονται ως εξής "γιατί στοσπί τιπουΆγα πώ η αγά πημοΎ πεθαί νεΊ" (ποια γλώσσα είναι αυτή; διότι Ελληνικά δεν είναι). Τα ίδια και στη συνέχεια του τραγουδιού. Όλα αυτά είναι λάθη, δεν εξυπηρετούν κάποιο καλλιτεχνικό ή εκφραστικό σκοπό, είναι αποτέλεσμα και τρανταχτή απόδειξη/επίδειξη της βαρεμάρας/αβλεψίας/τεχνικής ένδειας/αδυναμίας του συνθέτη να ανταποκριθεί στα ελάχιστα.

Άλλο παράδειγμα: Άρνηση (τα παθήματα του Σεφέρη στο συγκεκριμένο τραγούδι τα έχουν σχολιάσει αρκετοί). Εκτός από τα υπόλοιπα μου κάνει πάντα αλγεινή εντύπωση πόσο αφόρητα άσχετη είναι η μουσική ως ύφος και έκφραση με το περιεχόμενο του ποιήματος (αυτό βέβαια ως παρατήρηση ανήκει στα της πρώτης ανάρτησης όπου και σας παραπέμπω). Η τελευταία στροφή του ποιήματος είναι:

Με τι καρδιά, με τι πνοή,
τι πόθους και τι πάθος
πήραμε τη ζωή μας· λάθος!
κι αλλάξαμε ζωή.

Ο συνθέτης αγνοεί την στίξη, την σύνταξη και το περιεχόμενο και καταλήγει να μας λέει όχι με "τι πόθους και τι πάθος πήραμε τη ζωή μας" αλλά ότι "πήραμε τη ζωή μας λάθος" (υποθέτω ότι κάνει την αυτοκριτική του).

Ας πάμε στο γκραν σουξέ και all time classic, "Ένα το χελιδόνι" από το Άξιον Εστί. Προσπερνώ διάφορα λάθη τύπου "παιδάκι" που υπάρχουν πιο μπροστά. "…θέλει νεκροί χιλιάδες να 'ναι στους τροχούς, θέλει κι οι ζωντανοί να δίνουν το αίμα τους". Μόνο που τραγουδισμένο το κείμενο ακούγεται: "θέλει νεκροί χιλιά Δές (τι να δω;) να 'ναι στους τροχούς, θέλει κι οι ζωντανοίνα. Δίνουν το αίμα τοΎς". Και ερωτώ: τι μέρος του λόγου είναι το "ζωντανοίνα"; Μάλλον ουσιαστικό θηλυκού γένους ― η ζωντανίνα, της ζωντανίνας. Ας ενημερώσει κάποιος τον κύριο Θεοδωράκη ότι στα ελληνικά όταν λέμε "να δίνουν" ποτέ δε σταματάμε να πάρουμε ανάσα στο "να" ούτε το τονίζουμε, όλο μαζί το λέμε. (Πιθανώς άσχετη με τα προηγούμενα γενική παρατήρηση/αξίωμα για επίδοξους μιμητές του απαράμιλλου Θεοδωράκειου ύφους: όσο πιο σπουδαία πρέπει να ακούγεται η μουσική, τόσο πιο στομφώδης πρέπει να είναι και για να είναι αρκούντως στομφώδης πρέπει να συγκρούεται ―προσοχή! υποβόσκει εδώ ένας ηρωικός παύλα προλεταριακός συμβολισμός, σημειολογία, κάτι τέλος πάντων― με τους μπανάλ ρυθμούς του προφορικού λόγου ―κατάλοιπα της αστικής καταπίεσης, δηλαδή να έχει απανωτά λάθη στην τοποθέτηση του κειμένου). Συνεχίζω· ακούμε (και καταλαβαίνουμε) από το τραγουδισμένο κείμενο: "Θέμου (Αναστασιάδη;) πρΏτο (όχι δεύτερο, πρώτο) μάστορα, μ' έχτισες μέσα στα βουνά, Θέμου πρώτο (το λέω και το τονίζω) μάστορα μ' έκλεισες μες στη θαλασσΆ (με γαλλικό αξάν) κτλ κτλ

Στο τραγούδι που αναφέρεται στον τίτλο αυτής της ανάρτησης αντίστοιχα λάθη (για να ενταθεί σύμφωνα με το προαναφερθέν αξίωμα το βάρος της μουσικής, να είναι εμφανές δηλαδή ότι πρόκειται για μουσική με αρχίδια, όχι τίποτε αδερφίστικα πράματα) "ΕίμΆστΈ δυΌ, ΕίμΆστΈ τρεις" που ακούγεται βεβαίως στο τέλος "Ή μάστε δυο ή μάστε τρεις" (Παρατηρήστε με τι τέχνη και ορμητικότητα εκφράζεται η καλλιτεχνική αναποφασιστικότητα και το ανοιχτό για τον ακροατή μήνυμα: Τελικά πόσους να μαζέψουμε, σύντροφε; 1013 δε ξέρω αν θα προλάβουμε;)

Θα μπορούσα να συνεχίσω επί πολύ με παραδείγματα, αλλά νομίζω θα το έχετε πιάσει το νόημα. Βέβαια ας είμαι δίκαιος, τέτοια λάθη δεν κάνει μόνο ο Θεοδωράκης, πολλοί ημιμαθείς κάνουν· έχω στο νου μου και κανα δυο τραγούδια του Χατζηδάκη αυτή τη στιγμή. Με τη διαφορά ότι στον Χατζηδάκη αυτά είναι μεμονωμένες περιπτώσεις, στον Θεοδωράκη είναι κανόνας. Εξάλλου δε με νοιάζει και δεν πρόκειται να ξεκινήσω τη γνωστή συζήτηση για το ποιος είναι καλύτερος ο Μάνος ή ο Μίκης. Σε ότι με αφορά και οι δυο ελαφρά μουσική κάνανε. Τραγουδάκια γράψανε. Καλά ή άσχημα, πάντως τραγουδάκια να περνάει η ώρα. Όμως τουλάχιστον ο ένας από τους δυο είχε συνείδηση για το τι είναι και τι έχει κάνει και δεν τον ενδιέφεραν μεγαλεία και να αποδείξει την αξία του.

Φυσικά δεν υπάρχει περίπτωση να σας βάλω να ακούσετε Θεοδωράκη. Δε θα σας το έκανα ποτέ αυτό. Αντ' αυτού δείτε τo ακόλουθo εξαιρετικό κλιπάκι, προσφορά του Σουηδού μάγειρα, που νομίζω ότι σχετίζεται με έναν τρόπο με το περιεχόμενο της ανάρτησης:

[Στο τρίτο μέρος για τα τραγούδια θα επανέρθουμε σε πιο σοβαρά πράγματα]
---------------------------

*Εξαιρώ το τι μπορεί να συμβαίνει σε έργα της μουσικής πρωτοπορίας ―στην οποία εξάλλου δεν ανήκει η μουσική που μας απασχολεί εδώ― όπου ο συνθέτης μπορεί να αποδομεί ή γενικά να πειράζει και να χρησιμοποιεί με ειδικό τρόπο το κείμενο. Σε αυτές τις περιπτώσεις οι κανόνες καταλύονται με συγκεκριμένους σκοπούς που εξυπηρετούν την καλλιτεχνική έκφραση και αναδεικνύουν μη προφανείς συσχετισμούς του περιεχομένου/νοήματος του κειμένου με τη μουσική.

Λευκό (ποιος αντιγράφει ποιον;)

Η ανάρτηση αυτή γίνεται εξαιτίας κάποιων παρατηρήσεων του chef στην αμέσως προηγούμενη ανάρτηση, η απάντηση χρειαζότανε παράδειγμα. Επ' ευκαιρία ελπίζω ότι θα επεκτείνω κάπως τη συζήτηση και τους προβληματισμούς που ξεκίνησαν στην προηγούμενη. Βάζω λοιπόν να ακούσετε το ταίρι της Série noire, Thriller (που είχα βάλει νωρίτερα και άρεσε στον chef) του Pierre Jodlowski, Série blanche. Εννοείται ότι και εδώ παίζει ο Latchoumia.

Série blanche pour piano et bande Wilhem Latchoumia.mp3

Ξεκινώ από την παρατήρηση του αγαπητού μάγειρα:

Γενικά ένα πρόβλημα που έχω με τη μουσική διασκέδασης είναι πως αντιγράφει συνθετικές διαδικασίες που στη λόγια μουσική έχουν εμφανιστεί και ενδεχομένως εγκαταλειφθεί χρόνια έως αιώνες πριν.

Ας πούμε ότι αυτό είναι ένα θανάσιμο αμάρτημα ή ελάττωμα της μουσικής αυτής. Στο λευκό κομμάτι του Jodlowski συμβαίνει το ανάποδο: ο συνθέτης χρησιμοποιεί τεχνική με λούπες που έχει δανειστεί από την εμπορική ηλεκτρονική μουσική, δηλαδή τι; Μπας και πρέπει να βροντοφωνάξουμε: Οποία καλλιτεχνική έκπτωσις! Όχι μόνον αυτό αλλά με τη λογική του chef στην κριτική για το Glam Bucket έχουμε να προσάψουμε στη Série blanche ότι ολόκληρη η εξέλιξη μέχρι την κορύφωση είναι απελπιστικά γραμμική και προβλέψιμη και ότι η αρμονία είναι επίσης στατική και δε μας πάει κάπου. Μήπως δεν πρόκειται για λόγια μουσική; Οι βασικές συνθετικές αρχές δεν διαφέρουν τόσο ανάμεσα στο Glam Bucket και στη Série blanche. Το λευκό κομμάτι βέβαια παρουσιάζει καθώς εξελίσσεται ασύγκριτα μεγαλύτερο βαθμό πολυπλοκότητας. Αρκεί όμως αυτό; (αφού μάλιστα μορφολογικά είναι πολύ απλούστερο από το Glam Bucket)

Η βασική τεχνική της Série blanche είναι ότι υπάρχει μια λούπα που την πρώτη φορά την παρουσιάζει το πιάνο και μετά επαναλαμβάνεται ηχογραφημένα ενώ το πιάνο συνεχίζει με μια καινούρια λούπα, η οποία προστίθεται στην ηχογράφηση κ.ο.κ.

Το γεγονός ότι η μουσική διασκέδασης δανείζεται πράγματα από τη λόγια μουσική δε νομίζω ότι προσφέρεται για να βγάζουμε συμπεράσματα για την αξία της, αν μη τι άλλο και η λόγια μουσική έχει δανειστεί και δανείζεται και θα δανείζεται από άλλα μουσικά είδη από τις εθνικές σχολές και ακόμα παλιότερα, μέχρι το αμερικανικό τρίτο ρεύμα που συνδύασε τζαζ και ατονικό εξπρεσιονισμό, μέχρι σύγχρονους συνθέτες που γράφουν ατονική χορευτική μουσική (σειραϊσμός με μπίτια για να το πω λιγότερο δόκιμα), μέχρι συνεργασίες όπως αυτή του Ξενάκη με τον DJ Spooky σε μεγάλα dance clubs της Νέας Υόρκης.

Παραθέτω και την πρώτη σελίδα της παρτιτούρας για του λόγου το αληθές (κάντε κλικ για full size).