Σκόπευα να καθυστερήσω το τρίτο μέρος της σειράς, αλλά το σχόλιο του Neco στο πρώτο μέρος με έκανε να επισπεύσω το ανέβασμα της ανάρτησης. Μπορεί για κάθε συμφωνία χωριστά να υπάρχουν μεμονωμένες εκτελέσεις που να θεωρούνται οι καλύτερες, αλλά αν διάλεγα έναν κύκλο με έναν ερμηνευτή αυτός είναι μακράν του Bernstein. Προσωπικά βρισκώ τη συνολική ερμηνευτική προσέγγιση την πιο ενδιαφέρουσα.
Σε αυτήν την ανάρτηση θα ακούσουμε το πρώτο μέρος της 4ης Συμφωνίας στις δύο διαφορετικές του εκδοχές. Στην πρώτη ο Β. διευθύνει τη Φιλαρμονική της ΝΥ και στη δεύτερη την Concertgebouw του Άμστερνταμ [ΣΣ: Η διόρθωση έγινε μετά από παρατήρηση του Neco]. Δε θα ήθελα να εκφράσω τη γνώμη μου ακόμη, προτιμώ να αφήσω τη συζήτηση που ελπίζω πως θα ακολουθήσει να αναπτυχθεί ελεύθερα και θα τοποθετηθώ κάποια στιγμή. Καλή ακρόαση.
Bonus η ερμηνεία με την Φιλαρμονική της Βιέννης (η οποία υπάρχει μόνο σε βίντεο).
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Gustav Mahler. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Gustav Mahler. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
10/8/10
9/8/10
27/7/10
Gustav Mahler 1
Το τελευταίο διάστημα ασχολήθηκα λίγο με τον Gustav Mahler. Αφορμή υπήρξε η απόκτηση της πρώτης σειράς ηχογραφήσεων των συμφωνικών έργων του Μάλερ υπό τον Μπέρνστάϊν και την Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης. Είχα ήδη τη δεύτερη σειρά με τη Φιλαρμονική της Βιέννης και την Concertgebouw του Άμστερνταμ. Οι διαφορές είναι πραγματικά εντυπωσιακές. Παράλληλα διάβασα τον τρίτο τόμο του τρίτομου έργου για τον Μάλερ από τον Κωνσταντίνο Φλώρο, ο οποίος είναι αφιερωμένος στις συμφωνίες. Ο Φλώρος είναι ένας από τους σημαντικότερους εν ζωή μουσικολόγους. Όσοι δεν τον γνωρίζουν μπορούν να διαβάσουν το βιογραφικό του εδώ. Το τρίτομο έργο του για τον Μάλερ θεωρείται κομβικό στη μελέτη του μαλερικού έργου, δυστυχώς δεν έχει μεταφραστεί ακόμη στα ελληνικά. Ο Φλώρος έγραφε στα γερμανικά και η ποιότητα των γραπτών του κειμένων είναι εξαιρετική, απολαμβάνει κανείς να τα διαβάζει.
Πάμε πίσω στον Μάλερ. Η πρώτη έκδοση των συμφωνιών του με τον Μπέρνσταϊν έχει δύο πολύ ενδιαφέροντα bonus tracks, τα Gustav Mahler Remembered. Ο Μάλερ στο τέλος της ζωής του ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης και τα δύο αρχεία αυτά στηρίζονται σε συνεντεύξεις διαφόρων μουσικών και άλλων ανθρώπων που γνώρισαν τον Μάλερ την διάρκεια της παραμονής του στην Αμερική. Σήμερα παρουσιάζουμε το πρώτο μέρος:
Πάμε πίσω στον Μάλερ. Η πρώτη έκδοση των συμφωνιών του με τον Μπέρνσταϊν έχει δύο πολύ ενδιαφέροντα bonus tracks, τα Gustav Mahler Remembered. Ο Μάλερ στο τέλος της ζωής του ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης και τα δύο αρχεία αυτά στηρίζονται σε συνεντεύξεις διαφόρων μουσικών και άλλων ανθρώπων που γνώρισαν τον Μάλερ την διάρκεια της παραμονής του στην Αμερική. Σήμερα παρουσιάζουμε το πρώτο μέρος:
Ετικετες
Constantin Floros,
Gustav Mahler,
Leonard Bernstein
21/11/09
Σας αρέσει ο Mahler;
Ο Mahler είναι από τους συνθέτες που πολλοί θαυμάζουν και παραδέχονται, τον θεωρούν μεγάλο ενορχηστρωτή, ενώ τους φαίνεται βαρύς κι ασήκωτος. Προτού γράψετε τις απόψεις σας, ας διαβάσουμε ένα κείμενο του Bernstein (που από πολλούς θεωρείται ίσως ο καλύτερος ερμηνευτής του - προσωπικά μου αρέσει πολύ ο Μητρόπουλος) γι' αυτόν.
MAHLER: HIS TIME HAS COME
by Leonard Bernstein
Has come? Had come, rather; was there all along, even as each bar of each symphony was being penned in that special psychic fluid of his. If ever there was a composer of his time it was Mahler, prophetic only in the sense that he already knew what the world would come to know and admit half a century later.
Basically, of course, all of Mahler’s music is about Mahler – which means simply that it is about conflict. Think of it: Mahler the Creator vs. Mahler the Performer; the Jew vs. the Christian; the Believer vs. the Doubter; the Naïf vs. the Sophisticate; the provincial Bohemian vs. the Viennese homme du monde; the Faustian Philosopher vs. the Oriental Mystic the Operatic Symphonist who never wrote an opera. But mainly the battle rages between Western Man at the turn of the century and the life of the spirit. Out of this opposition proceeds the endless list of antitheses – the whole roster of Yang and Yin – that inhabit Mahler’s music.
What was this duple vision of Mahler’s? A vision of his world, crumbling in corruption beneath its smug surface, fulsome, hypocritical, prosperous, sure of its terrestrial immortality, yet bereft of its faith in spiritual immortality. The music is almost cruel in its revelations: it is like a camera that has caught Western society in the moment of its incipient decay. But to Mahler’s own audiences none of this was apparent: they refused (or were unable) to see themselves mirrored in these grotesque symphonies. They heard only exaggeration, extravagance, bombast, obsessive length – failing to recognize these as symptoms of their own decline and fall. They heard what seemed like the history of German-Austrian music, recapitulated in ironic or distorted terms – and they called it shameful eclecticism. They heard endless, brutal, maniacal marches – but failed to see the imperial insignia, the Swastika (make your own list) on the uniforms of the marchers. They heard mighty Chorales, overwhelming brass hymns – but failed to see them tottering at an abyss of tonal deterioration. They heard extended, romantic love songs – but failed to understand that these Liebesträume were nightmares, as were those mad, degenerate Ländler.
But what makes the heartbreaking duplicity is that all these anxiety-ridden images were set up alongside images of the life of the spirit, Mahler’s anima, which surrounds, permeates, and floodlights these cruel pictures with the tantalizing radiance of how life could be. The intense longing for serenity is inevitably coupled with the sinister doubt that it can be achieved. Obversely, the innate violence of the music, the excesses of sentiment, the arrogance of establishment, the vulgarity of power-postures, the disturbing rumble of status-non-quo are all the more agonizing for being linked with memories of innocence, with the aching nostalgia of youthful dreams, with aspirations towards the Empyrean, noble proclamations of redemption, or with the bittersweet tease of some Nirvana or other, just barely out of reach. It is thus a conflict between an intense love of life and a disgust with life, between a fierce longing for Himmel and the fear of death.
This dual vision of Mahler’s, which tore him apart all his life, is the vision we have finally come to perceive in his music. This is what Mahler meant when he said, “My time will come.” It is only after fifty, sixty, seventy years of world holocausts, of the simultaneous advance of democracy with our increasing inability to stop making war, of the simultaneous magnification of national pieties with intensification of our active resistance to social equality – only after we have experienced all this through the smoking ovens of Auschwitz, the frantically bombed jungles of Vietnam, through Hungary, Suez, the Bay of Pigs, the farce-trial of Sinyavsky and Daniel, the refueling of the Nazi machine, the murder in Dallas, the arrogance of South Africa, the Hiss-Chambers travesty, the Trotzkyite purges, Black Power, Red Guards, the Arab encirclement of Israel, the plague of McCarthyism, the Tweedledum armament race – only after all this can we finally listen to Mahler’s music and understand that it foretold all. And in the foretelling it showered a rain of beauty on this world that has not been equaled since.
Now that the world of music has begun to understand the dualistic energy-source of Mahler’s music, the very key to its meaning, it is easier to understand this phenomenon in specific Mahlerian terms. For the doubleness of the music is the doubleness of the man. Mahler was split right down the middle, with the curious result that whatever quality is perceptible and definable in his music, the diametrically opposite quality is equally so. Of what other composer can this be said? Can we think of Beethoven as both roughhewn and epicene? Is Debussy both subtle and blatant? Mozart both refined and raw? Stravinsky both objective and maudlin? Unthinkable. But Mahler, uniquely, is all of these – roughhewn and epicene, subtle and blatant, refined, raw, objective, maudlin, brash, shy, grandiose, self-annihilating, confident, insecure, adjective, opposite, adjective, opposite.
The first spontaneous image that springs to my mind at the mention of the word “Mahler” is of a colossus straddling the magic dateline “1900.” There he stands, his left foot (closer to the heart!) firmly planted in the rich, beloved nineteenth century, and his right, rather less firmly, seeking solid ground in the twentieth. Some say he never found this foothold; others (and I agree with them) insist that twentieth-century music could not exist as we know it if that right foot had not landed there with a commanding thud. Whichever assessment is right, the image remains: he straddled. Along with Strauss, Sibelius and, yes, Schoenberg, Mahler sang the last rueful songs of nineteenth-century romanticism. But Strauss’s extraordinary gifts went the route of a not very subjective virtuosity; Sibelius and Schoenberg found their own extremely different but personal routes into the new century. Mahler was left straddling; his destiny was to sum up, package, and lay to ultimate rest the fantastic treasure that was German-Austrian music from Bach to Wagner.
It was a terrible and dangerous heritage. Whether he saw himself as the last symphonist in the long line started by Mozart, or the last Heilige Deutsche Künstler in the line started by Bach, he was in the same rocky boat. To recapitulate the line, bring it to climax, show it all in one, soldered and smelted together by his own fires – this was a function assigned him by history and destiny, a function that meant years of ridicule, rejection, and bitterness.
But he had no choice, compulsive manic creature that he was. He took all (all!) the basic elements of German music, including the clichés, and drove them to their ultimate limits. He turned rests into shuddering silences; upbeats into volcanic preparations as for a death blow. Luftpausen became gasps of shock or terrified suspense; accents grew into titanic stresses to be achieved by every conceivable means, both sonic and tonic. Ritardandi were stretched into near-motionlessness; accelerandi became tornadoes; dynamics were refined and exaggerated to a point of neurasthenic sensibility. Mahler’s marches are like heart attacks, his chorales like all Christendom gone mad. The old conventional four-bar phrases are delineated in steel; his most traditional cadences bless like the moment of remission from pain. Mahler is German music multiplied by n.
The result of all this exaggeration is, of course, that neurotic intensity which for so many years was rejected as unendurable, and in which we now find ourselves mirrored. And there are concomitant results: an irony almost too bitter to comprehend; excesses of sentimentality that still make some listeners wince; moments of utter despair, often the despair of not being able to drive all this material even further, into some kind of paramusic that might at last cleanse us. But we are cleansed, when all is said and done; no person of sensibility can come away from the Ninth Symphony without being exhausted and purified. And that is the triumphant result of all this purgatory, justifying all excesses: we do ultimately encounter an apocalyptic radiance, a glimmer of what peace must be like.
So much for the left foot: what of the right, tentatively scratching at the new soil of the twentieth century, testing it for solidity, fertility, roots? Yes, it was found fertile; there were roots there, but they had sprung frm the other side. All of Mahler’s testing, experiments, incursions were made in terms of the past. His breaking-up of rhythms, his post-Wagnerian stretching of tonality to its very snapping point (but not beyond it!), his probings into a new thinness of texture, into bare linear motion, into transparent chamber-music-like orchestral manipulation – all these adumbrated what was to become twentieth-century common practice; but they all emanated from those nineteenth-century notes he loved so well. Similarly, in his straining after new forms – a two-movement symphony (#8), a six-movement symphony (#3), symphonies with voices, not only in the Finales (#3, #8, Das Lied), movements which are interludes, interruptions, movements deliberately malformed through arbitrary abridgment or obsessive repetition or fragmentation – all these attempts at new formal structures abide in the shadow of Beethoven’s Ninth, the last Sonatas and string quartets. Even the angular melodic motions, the unexpected intervals, the infinitely wide skips, the search for “endless” melody, the harmonic ambiguities – all of which have deeply influenced many a twentieth-century composer – are nevertheless ultimately traceable back to Beethoven and Wagner.
I think that this is probably why I doubt that I shall ever come to terms with the so-called Tenth Symphony. I have never been convinced of those rhythmic experiments in the Scherzo, of the flirtation with atonality. I often wonder what would have happened had Mahler not died so young. Would he have finished that Tenth Symphony, more or less as the current “versions” have it? Would he have scrapped it? Were there signs there that he was about to go over the hill, and encamp with Schoenberg? It is one of the more fascinating Ifs of history. Somehow I think he was unable to live through that crisis, because there was no solution for him; he had to die with that symphony unfinished. After all, a man’s destiny is nothing more or less than precisely what happened to him in life. Mahler’s destiny was to complete the great German symphonic line and then depart, without it being granted him to start a new one. This may be clear to us now; but for Mahler, while he lived, his destiny was anything but clear. In his own mind he was at least as much part of the new century as of the old. He was a tormented, divided man, with his eyes on the future and his heart in the past.
But his destiny did permit him to bestow much beauty, and to occupy a unique place in musical history. In this position of Amen-sayer to symphonic music, through exaggeration and distortion, through squeezing the last drops of juice out of that glorious fruit, through his desperate and insistent reexamination and reevaluation of his materials, through pushing tonal music to its uttermost boundaries, Mahler was granted the honor of having the last word, uttering the final sigh, letting fall the last living tear, saying the final good-by. To what? To life as he knew it and wanted to remember it, to unspoiled nature, to faith in redemption; but also to music as he knew it and remembered it, to the unspiled nature of tonal beauty, to faith in its future – good-by to all that. The last C major chord of Das Lied von der Erde was for him the last resolution of all Faustian history. For him?
Originally Published in High Fidelity April 1967
(αντιγραφή από εδώ)
Εδώ είχαμε αναφερθεί στα τραγούδια του για τα νεκρά παιδιά. Γράψαμε και για τον "ειδικό" στη Δεύτερη Συμφωνία του μαέστρο (κι εδώ). Στην ανάρτηση αυτή ας βάλουμε μια εκτέλεση των "Τραγουδιών του Οδοιπόρου" (Lieder eines fahrenden Gesellen), τα οποία μου αρέσουν ιδιαιτέρως:
Μερικές στιγμές των εκτελέσεων αυτών μου φαίνονται λίγο over the top. Αλλά αποδίδουν, νομίζω σε σημαντικό βαθμό, τη δραματικότητα των συγκεκριμένων τραγουδιών.
MAHLER: HIS TIME HAS COME
by Leonard Bernstein
Has come? Had come, rather; was there all along, even as each bar of each symphony was being penned in that special psychic fluid of his. If ever there was a composer of his time it was Mahler, prophetic only in the sense that he already knew what the world would come to know and admit half a century later.
Basically, of course, all of Mahler’s music is about Mahler – which means simply that it is about conflict. Think of it: Mahler the Creator vs. Mahler the Performer; the Jew vs. the Christian; the Believer vs. the Doubter; the Naïf vs. the Sophisticate; the provincial Bohemian vs. the Viennese homme du monde; the Faustian Philosopher vs. the Oriental Mystic the Operatic Symphonist who never wrote an opera. But mainly the battle rages between Western Man at the turn of the century and the life of the spirit. Out of this opposition proceeds the endless list of antitheses – the whole roster of Yang and Yin – that inhabit Mahler’s music.
What was this duple vision of Mahler’s? A vision of his world, crumbling in corruption beneath its smug surface, fulsome, hypocritical, prosperous, sure of its terrestrial immortality, yet bereft of its faith in spiritual immortality. The music is almost cruel in its revelations: it is like a camera that has caught Western society in the moment of its incipient decay. But to Mahler’s own audiences none of this was apparent: they refused (or were unable) to see themselves mirrored in these grotesque symphonies. They heard only exaggeration, extravagance, bombast, obsessive length – failing to recognize these as symptoms of their own decline and fall. They heard what seemed like the history of German-Austrian music, recapitulated in ironic or distorted terms – and they called it shameful eclecticism. They heard endless, brutal, maniacal marches – but failed to see the imperial insignia, the Swastika (make your own list) on the uniforms of the marchers. They heard mighty Chorales, overwhelming brass hymns – but failed to see them tottering at an abyss of tonal deterioration. They heard extended, romantic love songs – but failed to understand that these Liebesträume were nightmares, as were those mad, degenerate Ländler.
But what makes the heartbreaking duplicity is that all these anxiety-ridden images were set up alongside images of the life of the spirit, Mahler’s anima, which surrounds, permeates, and floodlights these cruel pictures with the tantalizing radiance of how life could be. The intense longing for serenity is inevitably coupled with the sinister doubt that it can be achieved. Obversely, the innate violence of the music, the excesses of sentiment, the arrogance of establishment, the vulgarity of power-postures, the disturbing rumble of status-non-quo are all the more agonizing for being linked with memories of innocence, with the aching nostalgia of youthful dreams, with aspirations towards the Empyrean, noble proclamations of redemption, or with the bittersweet tease of some Nirvana or other, just barely out of reach. It is thus a conflict between an intense love of life and a disgust with life, between a fierce longing for Himmel and the fear of death.
This dual vision of Mahler’s, which tore him apart all his life, is the vision we have finally come to perceive in his music. This is what Mahler meant when he said, “My time will come.” It is only after fifty, sixty, seventy years of world holocausts, of the simultaneous advance of democracy with our increasing inability to stop making war, of the simultaneous magnification of national pieties with intensification of our active resistance to social equality – only after we have experienced all this through the smoking ovens of Auschwitz, the frantically bombed jungles of Vietnam, through Hungary, Suez, the Bay of Pigs, the farce-trial of Sinyavsky and Daniel, the refueling of the Nazi machine, the murder in Dallas, the arrogance of South Africa, the Hiss-Chambers travesty, the Trotzkyite purges, Black Power, Red Guards, the Arab encirclement of Israel, the plague of McCarthyism, the Tweedledum armament race – only after all this can we finally listen to Mahler’s music and understand that it foretold all. And in the foretelling it showered a rain of beauty on this world that has not been equaled since.
Now that the world of music has begun to understand the dualistic energy-source of Mahler’s music, the very key to its meaning, it is easier to understand this phenomenon in specific Mahlerian terms. For the doubleness of the music is the doubleness of the man. Mahler was split right down the middle, with the curious result that whatever quality is perceptible and definable in his music, the diametrically opposite quality is equally so. Of what other composer can this be said? Can we think of Beethoven as both roughhewn and epicene? Is Debussy both subtle and blatant? Mozart both refined and raw? Stravinsky both objective and maudlin? Unthinkable. But Mahler, uniquely, is all of these – roughhewn and epicene, subtle and blatant, refined, raw, objective, maudlin, brash, shy, grandiose, self-annihilating, confident, insecure, adjective, opposite, adjective, opposite.
The first spontaneous image that springs to my mind at the mention of the word “Mahler” is of a colossus straddling the magic dateline “1900.” There he stands, his left foot (closer to the heart!) firmly planted in the rich, beloved nineteenth century, and his right, rather less firmly, seeking solid ground in the twentieth. Some say he never found this foothold; others (and I agree with them) insist that twentieth-century music could not exist as we know it if that right foot had not landed there with a commanding thud. Whichever assessment is right, the image remains: he straddled. Along with Strauss, Sibelius and, yes, Schoenberg, Mahler sang the last rueful songs of nineteenth-century romanticism. But Strauss’s extraordinary gifts went the route of a not very subjective virtuosity; Sibelius and Schoenberg found their own extremely different but personal routes into the new century. Mahler was left straddling; his destiny was to sum up, package, and lay to ultimate rest the fantastic treasure that was German-Austrian music from Bach to Wagner.
It was a terrible and dangerous heritage. Whether he saw himself as the last symphonist in the long line started by Mozart, or the last Heilige Deutsche Künstler in the line started by Bach, he was in the same rocky boat. To recapitulate the line, bring it to climax, show it all in one, soldered and smelted together by his own fires – this was a function assigned him by history and destiny, a function that meant years of ridicule, rejection, and bitterness.
But he had no choice, compulsive manic creature that he was. He took all (all!) the basic elements of German music, including the clichés, and drove them to their ultimate limits. He turned rests into shuddering silences; upbeats into volcanic preparations as for a death blow. Luftpausen became gasps of shock or terrified suspense; accents grew into titanic stresses to be achieved by every conceivable means, both sonic and tonic. Ritardandi were stretched into near-motionlessness; accelerandi became tornadoes; dynamics were refined and exaggerated to a point of neurasthenic sensibility. Mahler’s marches are like heart attacks, his chorales like all Christendom gone mad. The old conventional four-bar phrases are delineated in steel; his most traditional cadences bless like the moment of remission from pain. Mahler is German music multiplied by n.
The result of all this exaggeration is, of course, that neurotic intensity which for so many years was rejected as unendurable, and in which we now find ourselves mirrored. And there are concomitant results: an irony almost too bitter to comprehend; excesses of sentimentality that still make some listeners wince; moments of utter despair, often the despair of not being able to drive all this material even further, into some kind of paramusic that might at last cleanse us. But we are cleansed, when all is said and done; no person of sensibility can come away from the Ninth Symphony without being exhausted and purified. And that is the triumphant result of all this purgatory, justifying all excesses: we do ultimately encounter an apocalyptic radiance, a glimmer of what peace must be like.
So much for the left foot: what of the right, tentatively scratching at the new soil of the twentieth century, testing it for solidity, fertility, roots? Yes, it was found fertile; there were roots there, but they had sprung frm the other side. All of Mahler’s testing, experiments, incursions were made in terms of the past. His breaking-up of rhythms, his post-Wagnerian stretching of tonality to its very snapping point (but not beyond it!), his probings into a new thinness of texture, into bare linear motion, into transparent chamber-music-like orchestral manipulation – all these adumbrated what was to become twentieth-century common practice; but they all emanated from those nineteenth-century notes he loved so well. Similarly, in his straining after new forms – a two-movement symphony (#8), a six-movement symphony (#3), symphonies with voices, not only in the Finales (#3, #8, Das Lied), movements which are interludes, interruptions, movements deliberately malformed through arbitrary abridgment or obsessive repetition or fragmentation – all these attempts at new formal structures abide in the shadow of Beethoven’s Ninth, the last Sonatas and string quartets. Even the angular melodic motions, the unexpected intervals, the infinitely wide skips, the search for “endless” melody, the harmonic ambiguities – all of which have deeply influenced many a twentieth-century composer – are nevertheless ultimately traceable back to Beethoven and Wagner.
I think that this is probably why I doubt that I shall ever come to terms with the so-called Tenth Symphony. I have never been convinced of those rhythmic experiments in the Scherzo, of the flirtation with atonality. I often wonder what would have happened had Mahler not died so young. Would he have finished that Tenth Symphony, more or less as the current “versions” have it? Would he have scrapped it? Were there signs there that he was about to go over the hill, and encamp with Schoenberg? It is one of the more fascinating Ifs of history. Somehow I think he was unable to live through that crisis, because there was no solution for him; he had to die with that symphony unfinished. After all, a man’s destiny is nothing more or less than precisely what happened to him in life. Mahler’s destiny was to complete the great German symphonic line and then depart, without it being granted him to start a new one. This may be clear to us now; but for Mahler, while he lived, his destiny was anything but clear. In his own mind he was at least as much part of the new century as of the old. He was a tormented, divided man, with his eyes on the future and his heart in the past.
But his destiny did permit him to bestow much beauty, and to occupy a unique place in musical history. In this position of Amen-sayer to symphonic music, through exaggeration and distortion, through squeezing the last drops of juice out of that glorious fruit, through his desperate and insistent reexamination and reevaluation of his materials, through pushing tonal music to its uttermost boundaries, Mahler was granted the honor of having the last word, uttering the final sigh, letting fall the last living tear, saying the final good-by. To what? To life as he knew it and wanted to remember it, to unspoiled nature, to faith in redemption; but also to music as he knew it and remembered it, to the unspiled nature of tonal beauty, to faith in its future – good-by to all that. The last C major chord of Das Lied von der Erde was for him the last resolution of all Faustian history. For him?
Originally Published in High Fidelity April 1967
(αντιγραφή από εδώ)
Εδώ είχαμε αναφερθεί στα τραγούδια του για τα νεκρά παιδιά. Γράψαμε και για τον "ειδικό" στη Δεύτερη Συμφωνία του μαέστρο (κι εδώ). Στην ανάρτηση αυτή ας βάλουμε μια εκτέλεση των "Τραγουδιών του Οδοιπόρου" (Lieder eines fahrenden Gesellen), τα οποία μου αρέσουν ιδιαιτέρως:
Μερικές στιγμές των εκτελέσεων αυτών μου φαίνονται λίγο over the top. Αλλά αποδίδουν, νομίζω σε σημαντικό βαθμό, τη δραματικότητα των συγκεκριμένων τραγουδιών.
28/11/08
Επαγγελματίες και ερασιτέχνες
Κάθε Παρασκευή πρωί ένα από τα πρώτα πράγματα που κάνω μόλις ξυπνήσω είναι να ρίξω μια ματιά στον Economist. Και να που σήμερα είδα κάτι ενδιαφέρον για να μπει στο ιστολόγιο: πώς ο Gilbert Kaplan, ένας εκδότης οικονομικού περιοδικού έφθασε να θεωρείται ειδικός στη 2η συμφωνία του Mahler. Ο ίδιος, μάλιστα, λέει χαρακτηριστικά ότι, όταν διηύθυνε τη συμφωνία για πρώτη φορά, πίστευε ότι όλο το κοινό συνέπασχε μαζί του, καθώς τον έβλεπαν ως την προβολή των πιο απίστευτων ονείρων τους. Η περίπτωσή του, όμως (δεν έχω ακούσει κάποια ηχογράφησή του, για να έχω ιδία άποψη, και δεν προλαβαίνω να ανεβώ για να τον δω - άσε που είναι πανάκριβα τα εισιτήρια, αν δεν είσαι ντόπιος στη ΝΥ), προκαλεί κάποια ενδιαφέροντα ερωτήματα: πόσο εύκολο είναι για κάποιον χωρίς μουσική παιδεία να φθάσει στο σημείο να διευθύνει επαγγελματίες μουσικούς σε ένα τόσο περίπλοκο έργο; Και δεν είναι λίγο περίεργη η μονομανία με ένα συγκεκριμένο έργο; Φαντάζεσθε, λ.χ., να έχουμε μαέστρο ειδικό στη "Λούλου" ή τα Κατά Ιωάννη Πάθη;
Ετικετες
2η Συμφωνια του Mahler,
Economist,
Gilbert Kaplan,
Gustav Mahler
30/9/08
Τραγούδια [1ο μέρος …για νεκρά παιδιά]
Προτίθεμαι να θίξω σχετικά σύντομα ένα τεράστιο, ανεξάντλητο θέμα φέρνοντας ένα δυο παραδείγματα. Πως λειτουργεί, τι έχει να σκεφτεί ένας συνθέτης για να βάλει μουσική σε ένα κείμενο. Πιο απλά: Πως γράφεται ένα τραγούδι (αν και δε μιλάμε μόνο για τραγούδια εδώ).
Σε αντίθεση με τις λαϊκές μουσικές (και εδώ βάζω τα πάντα από φολκλόρ μέχρι ποπ) όπου μια μελωδία και ένας ρυθμός που απλά "κάθονται" καλά επάνω στους στίχους μπορεί να αρκούν για ένα τραγούδι και όπου η μουσική περιορίζεται στο να δημιουργήσει απλώς ένα "ταιριαστό" ύφος σε σχέση με το κείμενο (πχ αν το περιεχόμενο του κειμένου αφορά κάτι ευχάριστο, έχουμε πιθανόν πιο ζωηρή μουσική ίσως σε μείζονα κλίμακα/τρόπο), οι κλασικοί συνθέτες το βασανίζουν περισσότερο το πράγμα. Η μουσική τους δεν ταιριάζει απλά με το κείμενο, το ερμηνεύει, αναδεικνύει πλευρές, νοήματα και σημασίες και πολλές φορές συμπληρώνει αυτά που λέγονται με τον δικό της άφατο τρόπο.
Το πρώτο παράδειγμα είναι το πέμπτο και τελευταίο από τα τραγούδια για νεκρά παιδιά (Kindertotenlieder) του Gustav Mahler, "In diesem Wetter". Ο κύκλος αυτός είναι από τις πρώτες νύξεις εξπρεσιονιστικής μουσικής έκφρασης (ο μουσικός εξπρεσιονισμός θα απογειωθεί λίγο αργότερα με την μουσική των Schoenberg, Berg και την μουσική της πρώτης περιόδου του Webern). Δε θα μπω στα της ιστορίας αυτού του κύκλου τραγουδιών και της αναπάντεχης εξέλιξης στη ζωή του Mahler, είναι πάνω κάτω γνωστά και μπορεί κανείς να βρει εύκολα πληροφορίες στο internet. Για σύντομες πληροφορίες και αγγλική μετάφραση του κειμένου δείτε αυτό το λήμμα στην wikipedia.
Αυτό που θαυμάζω και με καθηλώνει στο τραγούδι αυτό είναι το πως η μουσική δημιουργεί ένα ηχητικό ανάλογο της θύελλας μέσα στην οποία χάθηκαν τα παιδιά, το οποίο ταυτόχρονα λειτουργεί και ως αναπαράσταση της ψυχικής ταραχής του τραγικού πατέρα που έχασε τα παιδιά του. Η μουσική όχι μόνο συμπληρώνει το κείμενο, αλλά του δίνει τελείως άλλες διαστάσεις. Ακόμα πιο εκπληκτικό και ανατριχιαστικό είναι αυτό που συμβαίνει στην τελευταία στροφή. Η θύελλα/ταραχή μετατρέπεται σε νανούρισμα, το τελευταίο νανούρισμα, την τελευταία φορά που ο πατέρας κρατά στην αγκαλιά του τα παιδιά και τους σιγοτραγουδά τρυφερά για να τα αποκοιμίσει ίσως έχοντας ανάγκη να πιστέψει ότι τα παιδιά δεν πεθάναν αλλά κοιμούνται και θα ξυπνήσουν. Πέραν από το γεγονός ότι στο ποίημα δεν γίνεται αναφορά άμεσα σε νανούρισμα και αυτό είναι ένα εξαιρετικό εύρημα του συνθέτη, η αντίθεση με το πρώτο μισό γίνεται ακόμα πιο εντυπωσιακή καθώς το νανούρισμα φτιάχνεται με το ίδιο μουσικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την θύελλα. Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης μας "αναγκάζει" να συνδέσουμε στο μυαλό μας την πρώτη με την δεύτερη κατάσταση. Ακόμα και μέσα στην ηρεμία του νανουρίσματος πλανάται η αγωνία και η απελπισία της θύελλας.
Ο κύκλος αυτός συνηθίζεται να τραγουδιέται τόσο από αντρικές όσο και από γυναικείες φωνές, αλλά προτιμώ να τον ακούω από αντρικές. Όπως το σκέφτομαι τα ποιήματα αυτά εκφράζουν την οδύνη ενός πατέρα, όχι μιας μητέρας. Από τις διαφορετικές εκτελέσεις που γνωρίζω προτιμώ αυτή με τον Bryn Terfel να τραγουδά και τον Giuseppe Sinopoli να διευθύνει την Philharmonia. Το ελαφρώς γρηγορότερο από το συνηθισμένο tempo της εκτέλεσης βοηθά στο να γίνει πιο ανάγλυφη η ταραχή του πρώτου τμήματος και πιο έντονη η αντίθεση κατόπιν. Βαρύτονος και μαέστρος καταλαβαίνουν και δίνουν άψογα κάθε πτυχή της μουσικής.
Ακούστε:
Το δεύτερο παράδειγμα που βάζω είναι πολύ πιο σύντομο, αλλά εξίσου δυνατό και χαρακτηριστικό. Πρόκειται για το τέλος της 1ης πράξης από το Θάνατο στη Βενετία, την τελευταία όπερα του Benjamin Britten που βασίζεται στην ομώνυμη νουβέλα του Thomas Mann. Ο Britten έγραψε την όπερα αυτή ενώ η υγεία του βρίσκονταν ήδη σε πολύ άσχημη κατάσταση με το πρόσθετο άγχος μήπως δεν προλάβει να τελειώσει το έργο για το οποίο έκανε την πολύ πικρή δήλωση "με αυτό θα έπρεπε να αρχίσω, όχι να τελειώσω". Κατά τη γνώμη μου εδώ ο Britten μας δίνει ένα από τα πιο συγκλονιστικά "Σ' αγαπώ" που μας έχει δώσει ποτέ συνθέτης.
Είναι η στιγμή που ο Aschenbach σχεδόν υποχρεώνεται να ομολογήσει στον εαυτό του ότι είναι ερωτευμένος με τον Tadzio. Περιγράφω τη σκηνή: (έχει προηγηθεί στη σκηνή το εξής) ο Aschenbach ενθουσιασμένος από το θέαμα των αθλητικών αγώνων και τη νίκη του Tadzio έχει αρχίσει να υποψιάζεται και να αντιλαμβάνεται ότι αυτός, ένας καθόλα ευυπόληπτος διανοούμενος κάποιας ηλικίας, έχει αρχίσει να ερωτεύεται ένα αγόρι (κάτι απρόσμενο και πρωτόγνωρο γι' αυτόν). Ξαφνικά (και από εδώ και μετά ακούμε στο απόσπασμα που παραθέτω) μέσα από το πλήθος ο Tadzio γυρνάει και χαμογελάει στον Aschenbach. O Tadzio είναι βουβό πρόσωπο, καθώς ανήκει σε ένα πολύ μακρινό για τον Aschenbach κόσμο. Ο Britten δε θέλησε να βάλει τραγουδιστή αλλά χορευτή για να τον παρουσιάσει. Δεν μπορούν να συνομιλήσουν, δεν εκφράζονται με την ίδια γλώσσα ο ένας τραγουδάει, ο άλλος χορεύει. Ο διαφορετικός, εξωτικός στα μάτια του Aschenbach, κόσμος του Tadzio εκφράζεται και μουσικά με ξεχωριστό, διακριτό τρόπο με την χρήση μεταλλόφωνων και άλλων εξωτικών κρουστών οργάνων που έχουν τελείως δικό τους χαρακτήρα. Τη στιγμή λοιπόν που ο Tadzio γυρνάει και χαμογελάει στον Aschenbach, τον ακούμε να εκφράζεται μέσα από τους μαγευτικούς, εξωτικούς ήχους των μεταλλόφωνων που μοιάζουν με χειρονομίες. Μπροστά στο χαμόγελο αυτό ο Aschenbach για πρώτη φόρα παραδίνεται σε αυτό που αισθάνεται: Παρατηρήστε πως είναι σχηματισμένες οι μελωδίες που έχει βάλει ο Britten στα λόγια του ήρωά του και πως η μουσική ακολουθεί και φωτίζει τη συναισθηματική του κατάσταση με έναν τρόπο που καμιά λεκτική περιγραφή δε θα μπορούσε να επιτύχει:
Επίσης δε νομίζω ότι κάποια λεκτική περιγραφή θα μπορούσε να εκφράσει με τον τρόπο που κάνει η μουσική που ακολουθεί αυτές τις φράσεις την συναισθηματική ένταση, τον αγώνα που κάνει με τον εαυτό του καθώς ετοιμάζεται να ξεστομίσει το ανομολόγητο "I love you". Η υπερέντασή του είναι τέτοια που στη μέση της φράσης καταρρέει συναισθηματικά· η δύναμη με την οποία ήταν έτοιμος να φωνάξει, σπάει και το "…love you" ακούγεται ξέπνοα, ξεψυχισμένα.
Ακούστε (τον Peter Pears, εννοείται, ως Aschenbach και τον Steuart Bedford να διευθύνει την English Chamber Orchestra):
Σε αντίθεση με τις λαϊκές μουσικές (και εδώ βάζω τα πάντα από φολκλόρ μέχρι ποπ) όπου μια μελωδία και ένας ρυθμός που απλά "κάθονται" καλά επάνω στους στίχους μπορεί να αρκούν για ένα τραγούδι και όπου η μουσική περιορίζεται στο να δημιουργήσει απλώς ένα "ταιριαστό" ύφος σε σχέση με το κείμενο (πχ αν το περιεχόμενο του κειμένου αφορά κάτι ευχάριστο, έχουμε πιθανόν πιο ζωηρή μουσική ίσως σε μείζονα κλίμακα/τρόπο), οι κλασικοί συνθέτες το βασανίζουν περισσότερο το πράγμα. Η μουσική τους δεν ταιριάζει απλά με το κείμενο, το ερμηνεύει, αναδεικνύει πλευρές, νοήματα και σημασίες και πολλές φορές συμπληρώνει αυτά που λέγονται με τον δικό της άφατο τρόπο.
Το πρώτο παράδειγμα είναι το πέμπτο και τελευταίο από τα τραγούδια για νεκρά παιδιά (Kindertotenlieder) του Gustav Mahler, "In diesem Wetter". Ο κύκλος αυτός είναι από τις πρώτες νύξεις εξπρεσιονιστικής μουσικής έκφρασης (ο μουσικός εξπρεσιονισμός θα απογειωθεί λίγο αργότερα με την μουσική των Schoenberg, Berg και την μουσική της πρώτης περιόδου του Webern). Δε θα μπω στα της ιστορίας αυτού του κύκλου τραγουδιών και της αναπάντεχης εξέλιξης στη ζωή του Mahler, είναι πάνω κάτω γνωστά και μπορεί κανείς να βρει εύκολα πληροφορίες στο internet. Για σύντομες πληροφορίες και αγγλική μετάφραση του κειμένου δείτε αυτό το λήμμα στην wikipedia.
Αυτό που θαυμάζω και με καθηλώνει στο τραγούδι αυτό είναι το πως η μουσική δημιουργεί ένα ηχητικό ανάλογο της θύελλας μέσα στην οποία χάθηκαν τα παιδιά, το οποίο ταυτόχρονα λειτουργεί και ως αναπαράσταση της ψυχικής ταραχής του τραγικού πατέρα που έχασε τα παιδιά του. Η μουσική όχι μόνο συμπληρώνει το κείμενο, αλλά του δίνει τελείως άλλες διαστάσεις. Ακόμα πιο εκπληκτικό και ανατριχιαστικό είναι αυτό που συμβαίνει στην τελευταία στροφή. Η θύελλα/ταραχή μετατρέπεται σε νανούρισμα, το τελευταίο νανούρισμα, την τελευταία φορά που ο πατέρας κρατά στην αγκαλιά του τα παιδιά και τους σιγοτραγουδά τρυφερά για να τα αποκοιμίσει ίσως έχοντας ανάγκη να πιστέψει ότι τα παιδιά δεν πεθάναν αλλά κοιμούνται και θα ξυπνήσουν. Πέραν από το γεγονός ότι στο ποίημα δεν γίνεται αναφορά άμεσα σε νανούρισμα και αυτό είναι ένα εξαιρετικό εύρημα του συνθέτη, η αντίθεση με το πρώτο μισό γίνεται ακόμα πιο εντυπωσιακή καθώς το νανούρισμα φτιάχνεται με το ίδιο μουσικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την θύελλα. Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης μας "αναγκάζει" να συνδέσουμε στο μυαλό μας την πρώτη με την δεύτερη κατάσταση. Ακόμα και μέσα στην ηρεμία του νανουρίσματος πλανάται η αγωνία και η απελπισία της θύελλας.
Ο κύκλος αυτός συνηθίζεται να τραγουδιέται τόσο από αντρικές όσο και από γυναικείες φωνές, αλλά προτιμώ να τον ακούω από αντρικές. Όπως το σκέφτομαι τα ποιήματα αυτά εκφράζουν την οδύνη ενός πατέρα, όχι μιας μητέρας. Από τις διαφορετικές εκτελέσεις που γνωρίζω προτιμώ αυτή με τον Bryn Terfel να τραγουδά και τον Giuseppe Sinopoli να διευθύνει την Philharmonia. Το ελαφρώς γρηγορότερο από το συνηθισμένο tempo της εκτέλεσης βοηθά στο να γίνει πιο ανάγλυφη η ταραχή του πρώτου τμήματος και πιο έντονη η αντίθεση κατόπιν. Βαρύτονος και μαέστρος καταλαβαίνουν και δίνουν άψογα κάθε πτυχή της μουσικής.
Ακούστε:
Το δεύτερο παράδειγμα που βάζω είναι πολύ πιο σύντομο, αλλά εξίσου δυνατό και χαρακτηριστικό. Πρόκειται για το τέλος της 1ης πράξης από το Θάνατο στη Βενετία, την τελευταία όπερα του Benjamin Britten που βασίζεται στην ομώνυμη νουβέλα του Thomas Mann. Ο Britten έγραψε την όπερα αυτή ενώ η υγεία του βρίσκονταν ήδη σε πολύ άσχημη κατάσταση με το πρόσθετο άγχος μήπως δεν προλάβει να τελειώσει το έργο για το οποίο έκανε την πολύ πικρή δήλωση "με αυτό θα έπρεπε να αρχίσω, όχι να τελειώσω". Κατά τη γνώμη μου εδώ ο Britten μας δίνει ένα από τα πιο συγκλονιστικά "Σ' αγαπώ" που μας έχει δώσει ποτέ συνθέτης.
Είναι η στιγμή που ο Aschenbach σχεδόν υποχρεώνεται να ομολογήσει στον εαυτό του ότι είναι ερωτευμένος με τον Tadzio. Περιγράφω τη σκηνή: (έχει προηγηθεί στη σκηνή το εξής) ο Aschenbach ενθουσιασμένος από το θέαμα των αθλητικών αγώνων και τη νίκη του Tadzio έχει αρχίσει να υποψιάζεται και να αντιλαμβάνεται ότι αυτός, ένας καθόλα ευυπόληπτος διανοούμενος κάποιας ηλικίας, έχει αρχίσει να ερωτεύεται ένα αγόρι (κάτι απρόσμενο και πρωτόγνωρο γι' αυτόν). Ξαφνικά (και από εδώ και μετά ακούμε στο απόσπασμα που παραθέτω) μέσα από το πλήθος ο Tadzio γυρνάει και χαμογελάει στον Aschenbach. O Tadzio είναι βουβό πρόσωπο, καθώς ανήκει σε ένα πολύ μακρινό για τον Aschenbach κόσμο. Ο Britten δε θέλησε να βάλει τραγουδιστή αλλά χορευτή για να τον παρουσιάσει. Δεν μπορούν να συνομιλήσουν, δεν εκφράζονται με την ίδια γλώσσα ο ένας τραγουδάει, ο άλλος χορεύει. Ο διαφορετικός, εξωτικός στα μάτια του Aschenbach, κόσμος του Tadzio εκφράζεται και μουσικά με ξεχωριστό, διακριτό τρόπο με την χρήση μεταλλόφωνων και άλλων εξωτικών κρουστών οργάνων που έχουν τελείως δικό τους χαρακτήρα. Τη στιγμή λοιπόν που ο Tadzio γυρνάει και χαμογελάει στον Aschenbach, τον ακούμε να εκφράζεται μέσα από τους μαγευτικούς, εξωτικούς ήχους των μεταλλόφωνων που μοιάζουν με χειρονομίες. Μπροστά στο χαμόγελο αυτό ο Aschenbach για πρώτη φόρα παραδίνεται σε αυτό που αισθάνεται: Παρατηρήστε πως είναι σχηματισμένες οι μελωδίες που έχει βάλει ο Britten στα λόγια του ήρωά του και πως η μουσική ακολουθεί και φωτίζει τη συναισθηματική του κατάσταση με έναν τρόπο που καμιά λεκτική περιγραφή δε θα μπορούσε να επιτύχει:
—Ah, don't smile like that! … No one should be smiled at like that…
Επίσης δε νομίζω ότι κάποια λεκτική περιγραφή θα μπορούσε να εκφράσει με τον τρόπο που κάνει η μουσική που ακολουθεί αυτές τις φράσεις την συναισθηματική ένταση, τον αγώνα που κάνει με τον εαυτό του καθώς ετοιμάζεται να ξεστομίσει το ανομολόγητο "I love you". Η υπερέντασή του είναι τέτοια που στη μέση της φράσης καταρρέει συναισθηματικά· η δύναμη με την οποία ήταν έτοιμος να φωνάξει, σπάει και το "…love you" ακούγεται ξέπνοα, ξεψυχισμένα.
Ακούστε (τον Peter Pears, εννοείται, ως Aschenbach και τον Steuart Bedford να διευθύνει την English Chamber Orchestra):
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)