29/1/10

Tο μουσικό κύρος

Διαβάζω στο in.gr για το "1ο Διεθνές Συμπόσιο των Επτά Σοφών":
Το 1ο Διεθνές Συμπόσιο των Επτά Σοφών θα πλαισιώσει η μοναδική μουσική του βραβευμένου με Oscar συνθέτη Βαγγέλη Παπαθανασίου «επισφραγίζοντας» τη σπουδαιότητα αυτού του νέου θεσμού.
…έχει και η σοφία τα όριά της…

27/1/10

23/1/10

Music to my ears 8

Ο Ιταλός Salvatore Sciarrino μου αρέσει γιατί είναι από τα άτακτα παιδιά της σύγχρονης μουσικής. Σε ένα χώρο που η σοβαρότητα ή η σοβαροφάνεια περισσεύουν, ο Sciarrino δε χάνει ευκαιρία να βγάλει γλώσσα σε συναδέλφους και κοινό, να μην αφήσει τίποτα όρθιο, να καταδιασκεδάσει με τις μουσικές του σκανδαλιές και περιπέτειες. Όμως το κάνει με τέτοια χαριτωμένη αφέλεια και αθωότητα, σα μικρό παιδί που έχει ενθουσιαστεί με τα καινούρια παιχνίδια που του χάρισαν που δε μπορείς παρά να χαμογελάσεις και να χαρείς μαζί του την κάθε ηχητική του ανακάλυψη.



Έχω την αίσθηση όταν ακούω τη μουσική του ότι παίρνει τους ήχους του και παίζει μαζί τους, άλλοτε τους συναρμολογεί σα Lego ή τους παρατάσσει στη σειρά σα στρατιωτάκια και φτιάχνει φανταστικές ιστορίες με αυτούς, άλλοτε τους χαλάει, τους τραβάει ή τους πατάει για να δει πόσο αντέχουν ή τους ξεβιδώνει και τους ανοίγει για να δει πως είναι φτιαγμένοι κι άλλοτε απλά θαυμάζει την ομορφιά τους: κοιτάξτε τι βρήκα! δεν είναι υπέροχο;

Στην τέταρτη σονάτα που έγραψε το 1992 ο μικρός Σαλβατόρε ανακαλύπτει το πιάνο και μένει εκστατικός μπροστά στα άφατα βάθη και τις λεπτές αποχρώσεις της πιανιστικής ερμηνείας: πάνω τα χεράκια - κάτω τα χεράκια!

Πιάνο παίζει ο Oscar Pizzo.

20/1/10

Τι έχουν τα έρμα

Ο μάγειρας στην προηγούμενη ανάρτηση ανάμεσα στα άλλα αναρωτιέται γιατί κλασικά εκπαιδευμένοι μουσικοί όταν πάνε να παίξουν έργα σύγχρονης μουσικής που είναι η φυσική συνέχεια της κλασικής πολύ συχνά αποτυγχάνουν και συμπεριφέρονται ως ερασιτέχνες. Κάποιους λόγους αναφέρω σε σχόλιο μου στην ανάρτηση του Σουηδού, αλλά μιας και το έπιασε το θέμα ο μάγειρας ας πω (ξανά) κι εγώ το μακρύ και το κοντό μου.

Ο πιο απλός λόγος είναι ότι συχνά δεν ξέρουν καν να διαβάσουν τις παρτιτούρες αυτής της μουσικής. Και δεν αναφέρομαι τώρα σε τίποτα αινιγματικές γραφικές σημειογραφίες σαν αυτές που έφτιαξαν ο Sylvano Bussotti ή ο Ανέστης Λογοθέτης.




Αν έχεις μείνει στη σημειογραφία των μέσων του 19ου αιώνα και σου βάλουν μπροστά ακόμα και ένα σημειογραφικά συντηρητικό έργο όπως οι douze notations του Boulez δε θα ξέρεις τι να κάνεις με αυτό.

Ακραία περιστατικά:

Ένα από τα υποτίθεται καλύτερα σύνολα που έχουμε, η Καμεράτα, είχε αναλάβει πριν κάποια χρόνια να ετοιμάσει τα έργα για τα Εργαστήρια Σύγχρονης Μουσικής που διοργάνωνε το ΜΜΑ, στις παράλληλες εκδηλώσεις των εργαστηρίων είχαν προγραμματιστεί κάποιες ακόμα συναυλίες με άλλα σύγχρονα έργα που επίσης είχε αναλάβει η Καμεράτα. Μουσικοί συνηθισμένοι να παίζουν Mozart βρέθηκαν ξαφνικά έξω από τα νερά τους, έπαθαν overdose συγχρονίλας και κυριολεκτικά καρακαταφρίκαραν. Υπήρξαν έντονες αντιδράσεις: μουσικοί σε νευρική κρίση να κλαίνε, να σκίζουν και να ποδοπατούν τις πάρτες στα παρασκήνια μετά τις συναυλίες, κατά τις πρόβες να συμπεριφέρονται με τον πιο αντιεπαγγελματικό τρόπο: να πηγαίνουν με τις πάρτες στον Τσούχλο και να του κατηγορούν τους συνθέτες ότι δεν ξέρανε τι γράφανε, στις πρόβες που ήταν παρόντες οι συνθέτες να τους επιτίθενται φραστικά και γενικά να συμπεριφέρονται με απαξιωτικό και προσβλητικό τρόπο. Ήταν κάτι περισσότερο από το όσα δεν φτάνει η αλεπού. Θυμάμαι μουσικό να σηκώνεται και να φωνάζει σε συνθέτη ότι δεν ήξερε ούτε πως γράφεται το crescendo. Δείχνοντας ποιο ήταν το σημείο που ο συνθέτης δεν ήξερε πως να σημειώσει το crescendo αποδείχθηκε ότι δεν ήταν crescendo αλλά η σύγχρονη σημειογραφία όπου με μια ευθεία γραμμή μετά ένα σημάδι δυναμικής τονίζεται η αμετάβλητη ένταση που επιθυμεί για το πέρασμα ο συνθέτης. Κι ένα σωρό άλλα τέτοια φαιδρά.




 Αμετάβλητη ένταση piano που διακόπτεται από πολύ σύντομο cresc-decresc (εν είδει τονισμού)



"στοχαστικό" crescendo, σημειώνεται η κατεύθυνση και η τελική αύξηση της έντασης με ενδιάμεσες αυξομειώσεις


(Τα δυο παραδείγματα είναι από την superformula της οπερατικής επταλογίας Licht του Karlheinz Stockhausen)

Πέρα από την σημειογραφία είναι και το στιλ (για ευκολία τα πιάνω ξεχωριστά αυτά τώρα αλλά στην πράξη είναι αξεδιάλυτα, το στιλ υπονοείται και από την σημειογραφία και το ανάποδο, το στιλ υπαγορεύει και το ποια σημειογραφία θα χρησιμοποιηθεί). Μάλιστα προχωρώ ακόμα περισσότερο, νομίζω ότι και η τυπογραφική-αισθητική εμφάνιση κάποιων μουσικών στοιχείων υπονοεί το στιλ εκτέλεσης. Μικρό παράδειγμα: η στικτική γραφή/στιλ πολλών συνθετών της σχολής του Darmstadt, χαρακτηριστικά αυστηρή και ορθολογική, συνοδεύτηκε από διάφορες σημειογραφικές/τυπογραφικές αλλαγές ανάμεσα στις οποίες και οι λεγόμενες ίσιες σημαίες (straight flags). Η σχεδιαστική/τυπογραφική "λιτότητα" των νέων συμβόλων παραπέμπει στο "γυμνό", καθαρό στιλ εκτέλεσης που χρειάζεται αυτή η μουσική.


Standard Flag / Straight ("Darmstadt" or Universal Edition) Flag

Τα νέα στιλ εκτέλεσης (το εκφραστικό context κάθε στιλ) είναι συχνά έξω από ότι έχει συνηθίσει κάποιος κλασικός μουσικός. Πολύ συχνά θα συναντήσει κανείς αντιδράσεις, μουσικοί να φοβούνται να πιάσουν στα χέρια τους σύγχρονη μουσική με τη δικαιολογία ότι θα χαλάσει η τεχνική τους (δε θα χαλάσει, θα διευρυνθεί). Η προσωπική μου εμπειρία θέλει πιο αρνητικούς και φοβικούς τους τραγουδιστές (ευτυχώς υπάρχουν πάντα εξαιρέσεις). Για να "μη χαλάσει η τεχνική" λοιπόν ή για παρόμοιους λόγους που έχουν να κάνουν με άγνοια ή έλλειψη εξοικείωσης. Έτσι θα ακούσει κανείς ακόμα και από πολύ καλούς κλασικούς μουσικούς, μετριότατες ερμηνείες στο σύγχρονο ρεπερτόριο.

Υπάρχει λοιπόν εξειδίκευση. Κανείς εκπαιδεύεται και μαθαίνει και τις νέες σημειογραφίες και το πως να αντιμετωπίζει σημειογραφικές καταστάσεις που ενδεχομένως να συναντήσει για πρώτη φορά, μαθαίνει το στιλ, τις τεχνικές κτλ και έτσι δεν φρικάρει.

Πρωτοκλασάτες ορχήστρες (πχ Φιλαρμονική του Βερολίνου) όταν παίξουν σύγχρονη μουσική δεν είναι τόσο καλές, όσο άλλες πχ τις διάφορες ορχήστρες της Γερμανικής Ραδιοφωνίας που έχουν παίξει πολύ σύγχρονη. Η Φιλ. του Βερολίνου συγκεκριμένα δυσκολεύεται να αποβάλει τον πολύ στρογγυλεμένο ήχο της που είναι τελείως ακατάλληλος για την περισσότερη σύγχρονη ―ο μάγειρας κι ο Waldorf μου λένε ότι αυτό οφείλεται στη διδασκαλία του Karajan, εγώ όμως αναρωτιέμαι: ακόμα στον Karajan έχουν μείνει; Είναι και αυτό μια αντίδραση του τύπου "μη χαλάσει η τεχνική" (μη χαλάσει αυτό που ξέρουμε ή αυτό στο οποίο είμαστε βολεμένοι). Κι όμως ο τωρινός αρχιμουσικός τους όταν είχε τη Συμφωνική του Μπέρμιγχαμ είχε φτιάξει μια ορχήστρα που ήταν εξαιρετική στο σύγχρονο ρεπερτόριο ― πολύ καλύτερη από ό,τι μπορεί να παίξει η Φιλαρμονική του Βερολίνου. Αυτό για το πόσο βαθιά ριζωμένες μπορεί να είναι κάποιες αντιλήψεις. (Υπάρχουν κι εδώ εξαιρέσεις: η Concertgebouw φαίνεται να τα καταφέρνει εξαιρετικά σε όλα ή σχεδόν σε όλα, αλλά οι Ολλανδοί είναι έτσι κι αλλιώς από άλλο, πολύ ωραίο, ανέκδοτο).

Για αυτούς τους λόγους λοιπόν δημιουργήθηκαν οι ορχήστρες και τα σύνολα σύγχρονης και παλιάς μουσικής.

Υπάρχει πάντως γενικότερο θέμα γύρω από την εκπαίδευση των μουσικών. Ακόμα κι αν κάποιος είναι να παίζει μόνο κλασικό ρεπερτόριο, είναι απαραίτητο να καταλαβαίνει και πέντε πράγματα παραπάνω από τα βασικά από θεωρία, πράγμα που δε συμβαίνει πάντοτε. Αλλά αυτό είναι κάτι που το αφήνω για άλλη φορά.

Γυρνώντας λοιπόν ξανά στο ρεπερτόριο από όπου ξεκίνησαν οι τελευταίες αυτές αναρτήσεις αναρωτιέμαι σε τι βαθμό η ελιπής μουσική/θεωρητική κατάρτιση της πλειοψηφίας των ερμηνευτών (δίπολο δημιουργοί/ερμηνευτές) το επηρεάζει ή αλλιώς πως η όχι πάντοτε ολοκληρωμένη μουσική και αισθητική αντίληψη των εκτελεστών διαμορφώνει το ρεπερτόριο.

17/1/10

Εμπειρίες

Οι μαγειρικές μου ικανότητες είναι γνωστές ανά την Ευρώπη. Επόμενο είναι λοιπόν να λαμβάνω διάφορες προσκλήσεις να επιμεληθώ το μενού σε ορισμένες επίσημες δεξιώσεις. Κάτι που απολαμβάνω ιδιαίτερα είναι όταν με καλούν να ετοιμάσω το μενού σε μουσικούς διαγωνισμούς. Όταν η συγκυρία το επιτρέπει, απολαμβάνω να παρατηρώ τους διαγωνιζόμενους, να βλέπω με πόσο διαφορετικό τρόπο εκτελούνται τα ίδια κομμάτια, να διακρίνω τη διαφορετική νοοτροπία και την προσωπικότητα κάθε φιλόδοξου, νεαρού καλλιτέχνη. Ιδού μερικά από τα συμπεράσματά μου:

1. Ενώ οι Ασιάτες πιανίστες έχουν πολύ καλύτερη, πιο σίγουρη τεχνική από τους Ευρωπαίους συναδέλφους τους, έχουν πολύ πιο σκληρή ατάκα. Δυστυχώς, δεν έχω ακούσει μέχρι σήμερα κάποιον πιανίστα που να προέρχεται από την Ασία, στου οποίου το παίξιμο να μπορέσω να διακρίνω τη μεγάλη ευρωπαϊκή ουμανιστική παράδοση. Οι περισσότεροι Ευρωπαίοι πάλι, ακριβώς εξαιτίας των τεχνικών αδυναμιών τους, αποδεικνύονται από την άλλη πλευρά όχι και τόσο σκληροί εργάτες.

2. Το να μαγειρεύω σε μουσικούς διαγωνισμούς με ενδιαφέρον ρεπερτόριο έχει πολύ περισσότερο ενδιαφέρον από το ίδιο σε διαγωνισμούς με περιφερειακό ρεπερτόριο. Δε θα ξεχάσω μια φορά έναν διαγωνισμό τρομπονιού. Μια ατελείωτη βαρεμάρα. Το μοναδικό σόλο κονσέρτο που είχανε ήταν ένα του Wagenseil, αν θυμάμαι σωστά το οποίο το είχα μάθει απ' έξω μέχρι το τέλος της μέρας. Για σύγχρονο παίζανε μια σόλο Φαντασία του Μαρτέν, που ελλείψει κάτι άλλου καλύτερου είχε αρχίσει να μου αρέσει. Επίσης, επειδή μάλλον δεν βρίσκανε κάτι καλύτερο, τους είχαν αναγκάσει να παίζουνε ένα διπλό κονσέρτο για τρομπόνι και τρομπέτα· τρελή ένδεια (συνθέτη δε θυμάμαι, ήταν πάντως εικοστός αιώνας, συντηρητικής κατεύθυνσης, κάτι σαν κι αυτά που περιέγραφε ο μούργος στην προηγούμενη ανάρτηση). Αντίθετα σε έναν πρόσφατο διαγωνισμό για τσέλο και πιάνο δεν κουράστηκα καθόλου. Χώρια που έμαθα και πολλά ενδιαφέροντα έργα που δεν γνώριζα, όπως η πρώτη σονάτα του Schnittke.

3. Οι μεγαλύτερες ερμηνευτικές αποκκλίσεις συναντούνται φυσικά στα έργα σύγχρονης μουσικής. Δεν ξέρω γιατί - μάλλον ξέρω, αλλά θα το αφήσω για μετά - θεωρούν μάλλον ότι τα έργα δεν είναι πολύ ενδιαφέρονται και θα πρέπει να τα κάνουν, παίρνοντας διάφορες ερμηνευτικές ελευθερίες, προσθέτοντας κατά το πλείστον εκφραστικά ρουμπάτι, παίζοντας ad libitum τα τέμπι που δίνει ο συνθέτης και βέβαια κάτω από τη γνωστή δικαιολογία 'έλα μωρέ, ποιος τα καταλαβαίνει;' κάνουν κατά το δοκούν ό,τι τους βολεύει. Ατυχές παράδειγμα ένα κομμάτι του Isang Yun, που καθώς το παρακολουθούσα από την παρτιτούρα, αισθάνθηκα την επιθυμία να ρωτήσω τα παιδιά ποιος τους είπε πως πρέπει να είναι έτσι. Το γεγονός πως οι συγκεκριμένοι πήρανε ένα σημαντικό βραβείο, αλλά όχι το πρώτο, δείχνει μάλλον πως και τα μέλη της επιτροπής δεν πολυξέρανε τι ακούγανε.

4. Κάτι που δεν έχω ξεκαθαρίσει ακόμη είναι τι ρόλο παίζει το φύλο σε έναν διαγωνισμό. Πχ σε έναν διαγωνισμό είχε παίξει μια πολύ εντυπωσιακή σολίστα. Κοιτούσα πώς την κόβανε τα μέλη της ανδροκρατούμενης επιτροπής. Αναρωτιόμουν αν θαυμάζανε το παίξιμό ή τα κάλλη της. Το γεγονός ότι πήρε το πρώτο βραβείο σίγουρα δεν έλυσε την απορία μου.

5. Πολλοί διαγωνιζόμενοι δεν έχουν καταλάβει τι ακριβώς καλούνται να κάνουν πάνω στην σκηνή και περνάνε πολύ γρήγορα σε αυτό που πολύ επιτυχημένα ονομάζουν οι Ιταλοί masturbazione mentale. Καταλήγουν να την καταβρίσκουν με αυτά που παίζουν ενώ το κοινό χασμουριέται αλύπητα. Δε θα ξεχάσω έναν τύπο που έκανε μάλιστα και κάτι περίεργες γκριμάτσες. Μια στιγμή έκανε μια γκριμάτσα απίστευτης αυτοϊκανοποίησης. Του 'ριξα ένα βλέμμα, συνδυασμό φρίκης και αηδίας κι αναρωτιόμουν αν με πήρε κανείς χαμπάρι, αλλά το κοινό απλώς ξυνόταν.

6. Έχοντας παρακολουθήσει αρκετούς πλέον διαγωνισμούς, μπορώ να πω πως από τις πιο ενδιαφέρουσες φιγούρες είναι οι φυλλομετρητές. Μου δίνουν την εντύπωση πως γυρνούν καλύτερα σελίδες όταν μοιάζουν να συμπαθούν τον συνοδό. Θυμάμαι δυο χαρακτηριστικές περιπτώσεις. Η πρώτη ήταν στον διαγωνισμό τρομπονιού. Συνόδευε εκείνο το άθλιο διπλό κονσέρτο για τρομπόνι και τρομπέτα ένας κοιλαράς, καθηγητής πρέπει να ήταν σε κάποια σχολή, με παχιά, κοντά χέρια και χοντρά γυαλιά. Μου φάνηκε πολύ βαρετός τύπος, πιο βαρετός και από το κονσέρτο που έπαιζε. Λοιπόν σε αυτό το κονσέρτο υπήρχε ένα σημείο που εμφανιζόταν δύο φορές στις δύο πρώτες σελίδες, από μία στο τέλος καθεμιάς. Ο καημένος ο φυλλομετρητής είχε βαρέσει μπιέλες τόση ώρα, σχεδόν αποκοιμήθηκε, ώσπου ακούστηκε το μοτίβο και πετάχθηκε. Ήταν όμως στο τέλος της πρώτης σελίδας. False alarm. Μέχρι τη δεύτερη εμφάνιση είχε κοιμηθεί για τα καλά. Όταν ξύπνησε, ο τύπος κουνούσε απεγνωσμένα το κεφάλι του ζητώντας αλλαγή σελίδας. Όρμηξε να σώσει την κατάσταση προτείνοντας το δεξί του χέρι μπροστά στη μούρη του. Ο τύπος κατατρόμαξε, αλλά κράτησε τα χέρια του στο πιάνο, θέλαν και χρόνο να κουνηθούν τα άτιμα. Δε θυμάμαι αν πέρασε στο επόμενο γύρο. Η δεύτερη φάση είναι πιο απλή. Απλώς ο συνοδός φαινόταν πολύ αλαζόνας. Συμπεριφερόταν στον φυλλομετρητή λες και ήταν ο butler του. Σε λίγη ώρα διαπίστωσε πόσο άθλιο ήταν το self-service.

7. Οι φυλλομετρητές είναι οι αφανείς ήρωες των διαγωνισμών. Συνήθως πρόκειται για φτωχούς φοιτητές που προσπαθούν να βγάλουν λίγα χρήματα, αν και σίγουρα θα προτιμούσαν να κάθονται στη θέση αυτών που παίζουν. Πρόκειται για μια πολύ σημαντική φιγούρα των συναυλιών που έχει όμως υμνηθεί ελάχιστα. Είχα την τιμή να γνωρίσω την πιο θρυλική μορφή στην ιστορία του φυλλομετρήματος, την μοναδική Ruth Spelke. Κάποια στιγμή, κι ενώ απολάμβανε μία από τις γευστικές μου συνθέσεις, μου εκμυστηρεύτηκε ορισμένες οδηγίες για το πως να αγχώσει κανείς έναν συνοδό-πιανίστα:

i. Σηκωθείτε πολύ αργά
ii. Σηκωθείτε πολύ νωρίς
iii. Κοιτάτε αμέριμνα, δίνοντας την εντύπωση πως δεν είστε συγκεντρωμένος, αλλά μην το παρακάνετε, δε χρειάζεται να γίνεστε και αγενής.
iv. Όταν έρθει η ώρα να γυρίσετε σελίδα κάντε πως πιάσατε διπλό φύλλο και προσπαθείστε να το ξεμπερδέψετε. Η καρδιά του θα έχει σίγουρα πάει στην κούλουρη.
v. Όταν μπορεί να γυρίσει μόνος του σελίδες αφήστε τον να το κάνει. Θα του δημιουργήσει πολλές αμφοβολίες για τη συνέχεια.

Σας αποχαιρετώ παραθέτοντας το βιογραφικό της όπως μπορείτε να το βρείτε εδώ.

The following program notes are from an unidentified piano recital.
Tonight's page turner, Ruth Spelke, studied under Ivan Schmertnick at the Boris Nitsky School of Page Turning in Philadelphia. She has been turning pages here and abroad for many years for some of the world's leading pianists.
In 1988, Ms. Spelke won the Wilson Page Turning Scholarship, which sent her to Israel to study page turning from left to right. She is winner of the 1984 Rimsky Korsakov Flight of the Bumblebee Prestissimo Medal, having turned 47 pages in an unprecedented 32 seconds. She was also a 1983 silver medalist at the Klutz Musical Page Pickup Competition: contestants retrieve and rearrange a musical score dropped from a Yamaha. Ms. Spelke excelled in "grace, swiftness, and especially poise."
For techniques, Ms. Spelke performs both the finger-licking and the bent-page corner methods. She works from a standard left bench position, and is the originator of the dipped-elbow page snatch, a style used to avoid obscuring the pianist's view of the music. She is page turner in residence in Fairfield Iowa, where she occupies the coveted Alfred Hitchcock Chair at the Fairfield Page Turning Institute.
Ms. Spelke is married, and has a nice house on a lake.

13/1/10

Ρεπερτόριο

Αν θυμάμαι καλά είναι στο Εγχειρίδιο του καλού μπλοφαδόρου για τη μουσική που λέει ότι ο Paganini δεν είναι πραγματικός συνθέτης αλλά ένας κατάλογος/λεξικό μουσικών θεμάτων στο οποίο ανατρέχουν συχνά-πυκνά οι συνθέτες.

Πίσω από το αστείο υπάρχουν δυο αλήθειες. Η μια: μόνο το 24ο καπρίτσιο να πάρει κανείς να δει πόσοι συνθέτες έχουν γράψει μουσική με αυτό θα χάσει γρήγορα το λογαριασμό. Η άλλη: ε, ο Paganini δεν είναι και κανένας σπουδαίος συνθέτης. Τα καπρίτσια και τα κοντσέρτα του απέχουν πολύ από το να είναι η πιο καλογραμμένη και έξυπνη μουσική. Αυτό που τα κάνει ενδιαφέροντα είναι το επίπεδο της τεχνικής δυσκολίας τους. Αυτό όμως είναι περισσότερο μια εσωτερική υπόθεση των βιολιστών, χρειάζεται να παίζει κανείς βιολί για να μπορεί να εκτιμήσει πραγματικά τα ακροβατικά που απαιτούνται για να παιχτούν τα καπρίτσια. Αλλά εκεί είναι που μπερδεύεται το πράγμα: τι ακριβώς θαυμάζει και απολαμβάνει κανείς σε αυτή τη μουσική, τα ακροβατικά, την τεχνική αρτιότητα του εκτελεστή ή την καθαυτό μουσική; Υπό μια έννοια αυτό εννοεί ο Morton Feldman στον αφορισμό του που παρέθεσα σε προηγούμενη ανάρτηση: αυτό που συμβαίνει συχνά με αυτή τη μουσική είναι ότι μετατοπίζει την προσοχή μας στις ικανότητες του εκτελεστή, έχει περισσότερο ενδιαφέρον η "πόζα" του βιρτουόζου παρά το τι λέει, διότι το περιεχόμενο αυτού που λέει είναι κοινότοπο, όχι τίποτα σπουδαίο, μένουμε να θαυμάζουμε μόνο "πόσο ωραία μπορεί να τα λέει". Ο Jean Sibelius πάλι ήταν πιο απόλυτος και από τον Feldman, ο συνθέτης ενός από τα πιο ωραία και δύσκολα κοντσέρτα για βιολί είχε δηλώσει ότι δεν υπάρχουν πιο ηλίθιοι άνθρωποι από τους βιρτουόζους (οι κακές γλώσσες πάλι λένε ότι κάτι τέτοια τα έλεγε από ζήλια).

Όπως και να το κάνουμε υπάρχουν δυο πλευρές στη μουσική, αυτή των δημιουργών και αυτή των ερμηνευτών (αν και η ηλεκτρονική μουσική το άλλαξε αυτό), το ιδανικό θα ήταν αυτές να είναι εξίσου υψηλές. Αλλά δυστυχώς με την εξαίρεση του συμφωνικού και του πιανιστικού ρεπερτορίου, στα υπόλοιπα μουσικά ρεπερτόρια επιζούν (σε διαφορετικούς βαθμούς) και φαίνεται ότι θα επιζούν για καιρό ακόμα τέτοια δεύτερης και τρίτης κατηγορίας έργα και συνθέτες. Δεν είναι ότι στο πιάνο δεν έχει υπάρξει το αντίστοιχο του Paganini, από τον Friedrich Kalkbrenner έως τον Charles-Valentin Alkan, μέχρι ένα σωρό άλλους. Απλά το πιανιστικό ρεπερτόριο είναι με μεγάλη διαφορά το πλουσιότερο και δεν χρειάζεται να γίνονται εκπτώσεις. Υπάρχει η "πολυτέλεια" ο Alkan, όσο τον θυμόμαστε, να παραμένει μια αξιοπερίεργη υποσημείωση, ένας αστερίσκος που πιο πολύ θα απασχολεί τους μουσικολόγους παρά το κοινό.

Και ενώ ένας μάλλον αδιάφορος συνθέτης όπως ο Paganini επιζεί στο βιολί που έχει μάλλον πλούσιο ρεπερτόριο, σε άλλα όργανα τα πράγματα είναι ακόμα πιο δύσκολα. Εξάλλου το ρεπερτόριο κάθε οργάνου έχει σε μεγάλο βαθμό να κάνει με τις δυνατότητές του και το πόσο αυτές ενδιέφεραν τους συνθέτες. Σε αυτές τις δυνατότητες και τις ιδιομορφίες κάθε οργάνου οφείλονται και ένα σωρό χαρακτηριστικά-μανιέρες κάθε ρεπερτορίου όπως πχ το basso Alberti στα πληκτροφόρα ή η γραφή αρπισμών ricochet ή διάφορες μορφές bariolage στα έγχορδα.

Στο όμποε για παράδειγμα που συγκριτικά με το βιολί και το πιάνο το ρεπερτόριο είναι μικροσκοπικό, ένας συνθέτης όπως o Ελβετός Heinz Holliger γίνεται αυτομάτως ήρωας. Ακόμα και ομποΐστες που έχουν κατά τα άλλα μαύρα μεσάνυχτα γύρω από τη σύγχρονη μουσική, ξέρουν τον Holliger. Πρόκειται για ένα συνθέτη που εξερεύνησε και επέκτεινε τις τεχνικές δυνατότητες του οργάνου, έκανε "άλλα κόλπα" με το όμποε και όποια και να είναι η μουσική του, έναν ομποΐστα αν θέλετε από επαγγελματική διαστροφή και μόνον θα τον ενδιαφέρει ασχέτως με το αν του αρέσει η αισθητική της μουσικής γλώσσας του Holliger ή με το αν καταλαβαίνει τι "λέει". Είναι αναγκαίο: δεν έχουν και πολλούς Holliger για να διαλέξουν οι ομποΐστες.

Και ερχόμαστε έτσι σε μια άλλη διάσταση του θέματος: το ρεπερτόριο της σύγχρονης μουσικής. Δυο σχετικά μεταξύ τους πράγματα συμβαίνουν εδώ. Το πρώτο: το ρεπερτόριο δεν έχει φιλτραριστεί ακόμα από τον χρόνο, δεν έχουμε ξεχωρίσει ακόμα τους Kalkbrenner από τους Chopin, και είναι δύσκολο να το κάνουμε όπως ήταν και στην εποχή τους ― το γιατί είναι δύσκολο είναι κάτι που θέλει πολύ εξήγηση και το αφήνω στην άκρη για αυτή την ανάρτηση τουλάχιστον. Το δεύτερο: η δυσκολία αυτή γίνεται ακόμα πιο μεγάλη για σημαντικό μέρος του κοινού που δεν είναι εξοικειωμένο με την ατονική γλώσσα που υιοθετεί σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης μουσικής. Για πολύ κόσμο είναι πολύ πιο εύκολο να συγκρίνει δυο τονικά έργα από το να συγκρίνει δυο ατονικά [αν είναι καθόλου δυνατόν ― θυμάμαι προ αμνημονεύτων ετών όταν οργανόνωνταν  ακόμα στη Θεσσαλονίκη ο Μουσικός Μάϊος είχε γίνει μια σειρά συναυλιών σύγχρονης μουσικής στο Γενί Τζαμί. Σε μια από τις συναυλίες είχε έρθει το "Σύνολο Ιάννης Ξενάκης" και είχε παίξει έργα του, μια εβδομάδα μετά σε μια άλλη παίχτηκαν έργα του Χρήστου Σαμαρά. Βγαίνοντας από αυτή τη δεύτερη συναυλία έγινα άθελα μου μάρτυρας ενός διαλόγου ανάμεσα σε δυο κυρίες μεγάλης ηλικίας. Η μια από τις δυο περίμενε ήδη έξω τη φίλη της, είχε αργήσει και είχε χάσει τη συναυλία, "Πως ήταν η μουσική;" ρώτησε και η άλλη απάντησε "ε μωρέ, ίδια, όπως ήταν και του Ξενάκη"]. Αυτό δε σημαίνει ότι όλα τα ατονικά έργα είναι αριστουργήματα. Γράφονται με την ίδια συχνότητα μέτρια και κακά έργα όπως πάντα. Όμως από την ατονικότητα κι έπειτα πολλοί μέτριοι και κακοί συνθέτες αισθάνθηκαν ότι βρήκαν καταφύγιο από την κριτική πίσω από ένα δυσνόητο στους πολλούς ιδίωμα. Υπήρξαν στιγμές που η ατονικότητα προβλήθηκε ως μια μαγική συνταγή που μετατρέπει κάθε συνθέτη σε αξιόλογο αφού ξέρει και μπορεί να μιλάει μια τέτοια δυσνόητη γλώσσα. Το θέμα βέβαια όπως και πιο πάνω είναι το τι λέει κανείς, όχι σε ποια γλώσσα το λέει.

Έτσι πριν μερικές δεκαετίες o Roman Haubenstock-Ramati, o Franco Evangelisti, o Herbert Brün και πόσοι άλλοι ήταν από τα πολυσυζητημένα ονόματα της Νέας Μουσικής της περιόδου. Πόσο μας απασχολούν όλοι αυτοί σήμερα; Σίγουρα όχι τόσο όσο μας απασχολούν ακόμα ο Karlheinz Stockhausen, o Luigi Nono ή ο Luciano Berio. Πόσοι και ποιοι θα μείνουν από όλους αυτούς τελικά; Κανείς δε μπορεί να ξέρει…

Όσο έγραφα το παραπάνω κείμενο δεν είχα υπόψη μου το μουσικό ρεπερτόριο του κλασικού χορού ή της όπερας. Εκεί οι καταστάσεις είναι αρκετά διαφορετικές. Στο μεν χορό η μουσική έτσι κι αλλιώς φεύγει από το επίκεντρο, οπότε δε χρειάζεται να είναι και ό,τι καλύτερο, υπάρχουν άλλα που διεκδικούν την προσοχή μας (αυτό ήταν εξάλλου το μεγάλο λάθος του Stravinsky στην Ιεροτελεστία της Άνοιξης, έγραψε μια αριστουργηματική, πανέξυπνη και πολύπλοκη μουσική για κάτι που καθόλου δεν την χρειαζόταν, η Ιεροτελεστία βρήκε τελικά το δρόμο της και σήμερα πια είναι περισσότερο ένα συναυλιακό έργο), στη δε όπερα τα πράγματα είναι μάλλον πολωμένα· το να συνθέσει κανείς μια όπερα δεν είναι εύκολη υπόθεση, υπάρχει όμως η θεατρική δράση που πολύ συχνά μπορεί να περισώσει τα πράγματα και έτσι να τη γλιτώσει κανείς με μια τελείως μπανάλ μουσική, για αυτό και πολλές από τις πολύ γνωστές όπερες που επιζούν και παίζονται συνεχώς θα τις χαρακτήριζα από άποψη μουσικού περιεχομένου απλά σαβούρες (εξ άλλου δεν είναι τυχαίο ότι η όπερα είναι το μοναδικό μουσικό είδος όπου ευδοκιμούν τόσοι πολλοί one-trick-pony-συνθέτες). Λοιπόν, ναι, η Μαρία Κάλλας είναι ασύλλυπτη ερμηνεύτρια, αλλά για μένα αυτό δε φτάνει, τίθεται πάντοτε και το ερώτημα πόσα από τα έργα που ερμήνεψε είναι εξίσου εκπληκτικά μουσικά κείμενα· εκεί δυστυχώς ο αριθμός μικραίνει πάρα πολύ.

9/1/10

Das Grundliegende

Die in einem Künstlerhirn lebende Klangvorstellung ist das Erste und Zeugende.

5/1/10

Βρείτε τις διαφορές

Το πιο ασυγχώρητο πράγμα στην εμπορική μουσική είναι η ισοπέδωση της έντασης. Μια θεμελιώδης παράμετρος του ήχου, ένα από τα πιο ικανά εκφραστικά μέσα της μουσικής μένει ανεκμετάλλευτο και τείνει σε μια μονοδιάστατη αναπαράσταση.

…the dynamic range is the difference between the quietest and loudest parts. For instance, classical music utilizes a huge dynamic range by suddenly moving from very low to very high volume, the cannons in the 1812 Overture being a primary example. Most dance and pop music on the other hand, has a deliberately limited dynamic range so that it remains permanently up front and "in your face".
Rick Snoman, Dance Music Manual
Δεν είναι μόνο η ένταση, σχεδόν κάθε μουσική παράμετρος έχει συρρικνωμένο εύρος. Αυτό έχει ως συνέπεια ένα αισθητικό κορεσμό. Και αυτό είναι που κάνει αυτή τη μουσική εμπορική: η δημιουργικότητα και η έκφραση υποκύπτουν στην ανάγκη η μουσική να είναι συνεχώς αισθητή  ακόμα και στις συνθήκες ενός cafe ή ενός club όπου ο ήχος της ομιλίας των θαμώνων πρέπει ανά πάσα στιγμή να καλύπτεται ή να περιβάλλεται από ένα σταθερό, αμετάβλητης έντασης υπόβαθρο. Άλλος λόγος: μια μουσική με αυτούς τους περιορισμούς αναπαράγεται χωρίς ιδιαίτερο πρόβλημα οπουδήποτε με οποιαδήποτε μέσα, ένα ραδιοφωνάκι της πλάκας με ανύπαρκτης ποιότητας ηχεία καταφέρνει να αποδώσει σχεδόν το σύνολο της ηχητικής πληροφορίας ενός τραγουδιού της Madonna, ενώ συρρικνώνει σε μη αποδεκτό βαθμό το ηχητικό εύρος πχ μιας Συμφωνίας του Mahler.

Η μελέτη για τους διάφορους βαθμούς ελευθερίας της αισθητικής πληροφορίας που έγινε στην §4 υποδεικνύει ότι πολλές "παράμετροι απόκλισης" που τη διέπουν (χροιές, δυναμική, μεταβατικά έναρξης του ήχου, κατανομή των στοιχείων που σχηματίζουν τα σύμβολα μέσα στο ηχητικό αντικείμενο, σφορτσάντο, κ.α.) συνδέονται με τη γενική διάσταση έντασης (δυναμική). Προκύπτει λοιπόν ότι κάθε συστηματική αλλοίωση της διάστασης "ένταση" L θα υποβαθμίσει σε πολύ σημαντικό βαθμό το αισθητικό μήνυμα. Συνδυάζοντας τη διαπίστωση αυτή με την παρατήρηση που κάναμε στο τέλος της §4 για τον τρόπο ακρόασης της σημασιακής πληροφορίας με επιλεκτική καταστροφή του αισθητικού μέρους του μηνύματος.
Ουσιαστικά με τη μέθοδο αυτή υποβιβάζουμε προοδευτικά τη "δυναμική" εώς το όριο καταστροφής της κατανοήσιμης σημασίας του μηνύματος. Γνωρίζουμε βέβαια ότι έτσι η πρώτη που θα εξαφανιστεί είναι η αισθητική πληροφορία. Η μελέτη αυτής της γνωστής με τον όρο εξομάλυνση μεθόδου, που εμείς κάναμε για τη μουσική και άλλοι (Τσέρρυ) για την ομιλία, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι είναι δυνατόν να μειώσουμε τη δυναμική, δηλαδή την έκφραση του σήματος, στο μηδέν περίπου (απεριόριστη εξομάλυνση) χωρίς να αλλοιώσουμε σημαντικά την κατανοησιμότητα του ηχητικού μηνύματος, διαφυλάσσοντας δηλαδή σχεδόν ακέραιη τη σημασιακή πληροφορία.
…………………
Το ηχητικό αντικείμενο περιορίζεται σε μια στενή ζώνη, με το ίδιο πάντα πλάτος και εξελίσσεται στο μελωδικό επίπεδο. Τα σύμβολα αποτελούνται από ένα μόνο στοιχείο της ίδιας πάντοτε έντασης ― όποια θέση κι αν έχει το "ύψος" του. Από το αισθητικό μέρος απομένουν μόνο τα καθαρά χρονικά στοιχεία, παραλλαγές διάρκειας και ρυθμού, αποκλίσεις από τις ονομαστικές αξίες των μουσικών φθόγγων ― τελικά ελάχιστο ποσοστό από το τεράστιο αισθητικό δυναμικό του μηνύματος.
Abraham Moles, Θεωρία της Πληροφορίας και Αισθητική Αντίληψη

[Σημ: το βιβλίο του Moles είναι παλιό αλλά παραμένει εξαιρετικά ενδιαφέρον. Στην ελληνική μετάφρασή του εντοπίζω διάφορα προβλήματα στην απόδοση όρων της ακουστικής, της θεωρίας σήματος και των θεωρητικών της μουσικής, κάποια είναι προφανή λάθη πχ σε άλλο σημείο διαβάζουμε για συμφωνικά διαστήματα αντί του σύμφωνα διαστήματα, ενώ για άλλα αναρωτιέμαι αν έχουν αποδοθεί με τον καλύτερο τρόπο πχ στο απόσπασμα παραπάνω καταλαβαίνω ότι με το "μεταβατικά έναρξης του ήχου" εννοεί τα transients αλλά δεν είμαι βέβαιος (καθώς δεν είναι το αντικείμενό μου) αν αυτή είναι η πιο σωστή απόδοση].