28/2/09

Λυρισμός διά πάσα νόσον και πάσα μαλακίαν (από τον Άννα στον Καϊάφα)

Όπως αποκαλύπτει ο τίτλος η ανάρτηση έχει δυο σκέλη. Αρχικά ήταν μόνο για το Β αλλά μας προέκυψε και το Α. Όπως το βλέπω, Α και Β είναι οι δυο πλευρές του ίδιου νομίσματος. Απλά στο Α από σκύλος μετατρέπομαι σε τελείως bitch.

Α)

Μια φόρα το χρόνο θα πάω σε συναυλία της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης (ΚΟΘ). Θεωρείστε το ένα ετήσιο προσκύνημα ή μια ετήσια υποχρέωση ή αγγαρεία ή τέλος πάντων ανεξήγητα ακραίο μαζοχισμό. Το σοκ αυτό είναι αρκετό για να θυμάμαι για το υπόλοιπο του έτους γιατί δεν πρέπει να πηγαίνει κανείς σε συναυλίες ελληνικών ορχηστρών.

Φέτος έκανα επιπλέον το μεγάλο λάθος να πάω στην συναυλία που η ορχήστρα γιόρτασε τα 50 χρόνια από την ίδρυσή της. Ένα πολύωρο "gala" (gala κρασά) στο Μέγαρο Θεσ/νίκης. Λόγω του επετειακού της υπόθεσης ήταν μαζεμένη η κοσμική, πολιτική, θρησκευτική (μην ξεχνιόμαστε στη Θεσσαλονίκη είμαστε, ο Άνθιμος κι ο Ψωμιάδης βασιλεύουν) και λοιπή σάρα και μάρα της πόλης, άνθρωποι που κανένα ενδιαφέρον δεν έχουν για τη μουσική και από αυτήν την άποψη πήραν ακριβώς αυτό που τους άξιζε.

Σε κάθε τέτοιο κοσμοϊστορικό γεγονός είναι έθιμο, είναι παράδοση (κι εμείς τιμούμε τα ήθη και έθιμα του τόπου μας ―όπως εξάλλου και τα παντελόνια που φορούμε. Τι είπατε; δε φοράει παντελόνια ο Άνθιμος; είστε σεξιστές και φτου σας) να παρίσταται, ο ελέω Θεού αρχιτελετάρχης, τοποτηρητής του πρωτοκόλλου και obligato καλλιτεχνικός σχολιαστής της χώρας, Αλέξης Κωστάλας, που στόμα έχει και σταματημό δεν έχει.

Ο κύριος Κωστάλας κάνει λαμπρή καριέρα περιφέροντας με ύφος και κατάλληλο με την εκάστοτε περίσταση αξάν την ημιμάθειά του, θαμπώνοντας και ξεγελώντας τους ημιαγρίους της ημετέρας καλής (και ουχί μόνον) κοινωνίας· εύγε του, καλά τους κάνει. Πολλά άξια κραξίματος μας είπε εχθές και συνεισέφερε επίσης στον ήχο της ορχήστρας με ενδιαφέροντα (πολύ John Cage) ηχητικά εφέ με το μικρόφωνό του. Αυτό όμως που προκάλεσε την μεγαλύτερη εντύπωση ήταν η παρότρυνσή του προς τους παριστάμενους πολιτικούς να βάλει η πολιτεία ακόμη πιο βαθιά το χέρι στη τσέπη (μας) για να στηρίξει το θεάρεστον και υψηλό έργο των καλλιτεχνών. Έφερε δε και ατράνταχτες αποδείξεις για την ανάγκη αυτού, την υποχρέωση δηλ. της πολιτείας να στηρίζει τις τέχνες (τις καλές όπως εξήγησε κατόπιν, τις κακές να τις κάνει ντα): μας πληροφόρησε λοιπόν, πως ο Κομφούκιος έλεγε ότι το αν διοικείται καλά μια χώρα φαίνεται από το επίπεδο της μουσικής που έχει (μετάφραση: δώσε και σώσε …το επίπεδο. Αν δίνεις πολλά, θα έχεις καλό μουσικό επίπεδο άρα ως πολιτικός θα κάνεις καλά τη δουλειά σου! Κύριε Κωστάλα, για καλό μας το είπατε αυτό; για σκεφτείτε λίγο… φαίνεται λοιπόν ότι επειδή ως λαός αγαπούμε τη φιλοσοφία ― που μην ξεχνιόμαστε εμείς την γεννήσαμε, την ώρα που οι άλλοι, έξω οι ξένοι, ήταν στις μπανανιές, τα σπήλεα κτλ κτλ ― έχουμε βαλθεί να αποδείξουμε σωστό τον Κινέζο, έξω οι ξένοι, φιλόσοφο και η μουσική μας συναγωνίζεται τα χάλια της δημόσιας διοίκησης. Κύριε Κωστάλα, τα μαύρα χάλια που κάνετε ότι δεν βλέπετε των κρατικών ορχηστρών δεν οφείλονται στα "λίγα" λεφτά που δίνει για αυτές το κράτος ― το τριχίλιαρο, το λιγότερο, που τσεπώσατε εσείς πχ για την συγκεκριμένη εκδήλωση είναι σε αυτά τα "ολίγα", αλλά αυτό φοβάστε: μην τα χάσετε όλα αυτά ― αλλά σε χίλια-δυο άλλα. Ας πούμε στην παγκόσμια, έξω οι ξένοι, πρωτοτυπία μας, άθλο και επίτευγμα των συνδικαλιστών μας, με το που μπαίνει ένας μουσικός στην ορχήστρα να μην ξανααξιολογείται ποτέ, όσο χάλια και να παίζει, από 'κει και μετά τον κρατάμε μέχρι να πάρει σύνταξη, δεν πάει να πηγαίνει στις πρόβες και τις συναυλίες και να τα ξύνει, δεν πρόκειται κανείς να του κάνει τίποτα, να τον βγάλει από τη θέση του, παίζει, δεν παίζει, έχει γίνει πια μόνιμος, έχει μετατραπεί από καλλιτέχνης σε βολεμένο, ζωντανό-νεκρό δημόσιο υπάλληλο· αυτό και άλλα τέτοια φταίνε). [Φαντάζομαι τι πανηγύρια έχει να κάνει μετά από αυτό ο σουηδογερμαναράς ― έξω οι ξένοι αλλά όχι οι γερμανοί, οι γερμανοί είναι φίλοι μας ― και το τι θα μας σούρει για τη γερμανική μουσική, οι γερμανοί είναι φίλοι μας, και τη γερμανική οικονομία, είπαμε φίλοι μας]. Εκτός από τον Κομφούκιο ο κος Κωστάλας θύμισε και τα λόγια του Ντβόρζακ ότι η τέχνη που έχει ως σκοπό το κέρδος είναι φθηνή, η πραγματική τέχνη ποτέ δεν είναι κερδοφόρα (αυτό φαντάζομαι για να μας αποδείξει πόσο τρανοί καλλιτέχνες είναι οι μουσικοί της ΚΟΘ που αν δεν τους ζούσε το κράτος δε θα κατάφερναν ούτε κέρματα στο δρόμο να μαζεύουν· ας αναλάβει να ενημερώσει με τρόπο επίσης κάποιος τον Damien Hirst ότι δεν κάνει τέχνη γιατί βγάζει πολλά, φοβάμαι γιατί δεν ξέρω πως θα το πάρει). Στη συνέχεια βέβαια της συναυλίας πριν από τη Γαλάζια Ραψωδία του Gershwin ο κύριος Κωστάλας μας διηγήθηκε με το γλαφυρό (μην ξεράσω) τρόπο του τη γνωστή ιστορία με τον Gershwin και τον Ravel όπου ο Gershwin είχε ζητήσει από τον Ravel να κάνει μαθήματα μαζί του για να μάθει να γράφει σαν κι αυτόν, στο οποίο ο Ravel του είχε απαντήσει "γιατί θες να γίνεις ένας δευτεροκλασάτος Ravel όταν μπορείς να είσαι ένας πρωτοκλασάτος Gershwin;" και μετά τον ρώτησε πόσα βγάζει. Όταν ο Gershwin του απάντησε πόσες χιλιάδες δολάρια έβγαζε ο Ravel απάντησε ότι ίσως αυτός θα έπρεπε να μάθει πως να γίνει Gershwin. Ποιο είναι, κύριε Κωστάλα, το συμπέρασμα της ιστορίας; Μα φυσικά ότι ο Gershwin αφού έβγαζε πολλά δεν έκανε τέχνη, ούτε όμως κι ο Ravel που επιθυμούσε να βγάζει κι αυτός τόσα. Φθηνιάρηδες αμφότεροι!

Αρκετά όμως με τις γλυκερές και διδακτικές φαιδρότητες του Κωστάλα, την παράσταση έκλεψαν οι φαιδρότητες των υπολοίπων, προεξάρχοντος του καλλιτεχνικού διευθυντή - μασκώτ της ορχήστρας που είχε και την φαεινή ιδέα για το event. Η συναυλία (τρόπος του λέγειν) ξεκίνησε λίγο μετά τις εννιά και τελείωσε περί τις δώδεκα και τέταρτο. Συμμετείχαν 15 (τρόπος του λέγειν) σολίστ. Το (τρόπος του λέγειν) πρόγραμμα είχε αποσπάσματα από έργα μπαρόκ μέχρι έργα του 20ου αιώνα, κοντσέρτα, άριες, εισαγωγές και δε συμμαζεύεται. Πέρα από τα υπόλοιπα κάποιος θα πρέπει να αποφασίσει επιτέλους τι είναι αυτή η ρημάδα η ΚΟΘ, συμφωνική ορχήστρα (τρόπος του λέγειν); ορχήστρα όπερας (τρόπος του λέγειν); σύνολο μπαρόκ (τρόπος του λέγειν); Όλα αυτά μαζί δεν γίνεται να είναι (ακόμα και να το λέει ο κατηραμένος τρόπος). Πως να το κάνουμε δεν παίζονται ίδια ο Händel και ο Fauré ακόμα κι αν έχουμε αξιώσεις εκτέλεσης επιπέδου (δαπέδου) κρατικής ορχήστρας. Αλλά αυτά είναι ψιλά και ακατανόητα πράγματα για τις κυρίες που έρχονται ντυμένες λες και έχουν πάει είτε στα μπουζούκια είτε στη δεξίωση του πρέσβη που τις κακομαθαίνει. Αυτές (και οι κύριοι που τις συνοδεύουν) δικαιώνουν τη ρήση του Sir Thomas Beecham: "το παν σε μια ορχήστρα είναι να ξεκινούν και να τελειώνουν όλοι μαζί" (σημ: αν σας παραπέμπει και αλλού αυτό δεν είναι η ιδέα σας ο μακαρίτης έλεγε διάφορα τέτοια χαριτωμένα με νόημα) "το κοινό ποτέ δεν προσέχει τι συμβαίνει ανάμεσα". Η ΚΟΘ προσπαθεί να ακολουθήσει τη συμβουλή του και αρκετές φορές μάλιστα τα καταφέρνει.

Δεν κατάλαβα γιατί έπρεπε να είναι τόσοι σολίστ. Από τους 15 σολίστ ο μόνος που θα επιβίωνε θα ήταν ο Κερκέζος αν δεν επέλεγε να μας παίξει Θεοδωράκη. Κύριε Κερκέζο, ένας performer, κρίνεται όχι μόνο από την τεχνική και εκφραστική αρτιότητά του αλλά και από άλλα πράγματα πχ την ικανότητά του να επιλέγει το πρόγραμμά του. Με το κοντσερτίνο του Θεοδωράκη, μόνο στην Ελλάδα την βγάζετε καθαρή. Εκτός κι αν το κάνετε αυτό για εγχώρια κατανάλωση (αν και δε νομίζω). Από τα βιολιά οι Παπάνας και Σουσάμογλου στην πολλαπλά ατυχή επιλογή του διπλού Martinu που επιχείρησαν να μας παρουσιάσουν (αγνοώ μαέστρο και ορχήστρα που ακόμα αναρωτιούνται τι νότες άραγε να είχαν οι σελίδες που είχαν μπροστά τους) ξεχώρισαν για την πιο καραγκιόζικη μανιέρα βιολιστών ever και για το extra special γρατζούνισμα. Παιδιά, την άλλη φορά πιάστε κάτι που να καταλαβαίνετε. Για τον Δεμερτζή και την Αστεριάδου στο Medelssohn βλέπετε παρακάτω. Οι αφοί Γαλιλαία στο διπλό Βιβάλντι πάλι υποθέτω ότι μπήκαν με μέσο (στην κυριολοξία ― λόγω μπαμπά) εκτός κι αν υπήρχε κάποιο concept που δεν αντελήφθην για το πως μπορεί να λειτουργήσουν μαθητές της κατωτέρας ως σολίστ σε μια ορχήστρα. Καλά τα πήγαν, τα παιδιά, πάνω τα χεράκια, κάτω τα χεράκια. Πάντως δε 'δείχναν να τους αρέσει αυτό που κάνουν, σα να τους 'βάλαν με το ζόρι να γίνουν μουσικοί. Βρε λες; γίνονται τέτοια πράγματα; Για τον Τσιτσελίκη βλέπετε παρακάτω. Η Αλεξία Βουλγαρίδου παραλίγο να πετύχει τραγουδώντας το Que de bizoux από τον Faust του Gounod, αλλά εκεί ήταν το πρόβλημα παρα-γκουνήθηκε και ξέχασε ότι έπρεπε να τραγουδήσει κιόλας (τραγουδίστρια γαρ, για τυχόν απορίες απευθύνεστε πάραυτα στον μάγειρα). Ο όγκος της φωνής της αποδείχθηκε πολύ λίγος, μακάρι να μπορούσε να βγάλει τόση φωνή όση και τσαχπινιά. Τραγική ήταν η Βάσω Παπαντωνίου ως πουρομπεμπέκα (λόγω ρεπερτορίου και ντεκολτέ εμφάνισης) σε άρια από την Anna Bolena. Αφού, κυρά μου, δε μπορείς πια να σταυρώσεις νότα για νότα κάνε μας τη χάρη και κάτσε σπίτι σου. Δεν καταλαβαίνεις ότι εκτίθεσαι; Πάλι καλά να λέμε που άντεξε έστω μονοκόματη (δεν ξεχώριζες νότες, ένα συνεχές glissando ήταν) μέχρι τέλους και δε σωριάστηκε στο μέσον. Το αυτό ισχύει και για τον Τουφεξή, αφού δε μπορείς να πάρεις τα χέρια σου και έχει αρχίσει το Αλτσχάιμερ, τι τον θες τον Gershwin, χρυσέ μου; Με κάτι τέτοια πήγαινε το πράγμα από το κακό στο χειρότερο κι εμείς αναρωτιόμασταν αν πρόκειται για διαγωνισμό μεταξύ σολίστ και ορχήστρας για το ποιος είναι πιο χάλια. Ο βαρύτονος Κύρος Πατσαλίδης έδειξε ότι αν θέλει μπορεί να τραγουδήσει, αλλά είπαμε, φαίνεται κανείς και από τα έργα που διαλέγει. Μπορεί ο Σόλωνας Μιχαηλίδης να είναι ο ιδρυτής της ορχήστρας, αλλά αυτό δε σημαίνει ότι πρέπει να τον φάμε στη μάπα και ως συνθέτη. "Η προσευχή του ταπεινού" που μας τραγούδησε μου θύμισε το ταπεινό χαμομηλάκι από το "Κωνσταντίνου και Ελένης" του οποίου ήταν το μουσικό αντίστοιχο και με έκανε να έχω μια τάση να καταστρώσω σχέδια βομβαρδισμού του Μεγάρου (ήταν κι ο Άνθιμος μέσα). Ίσως να αδικώ το Διονύση Γραμμένο γιατί είναι ακόμη μικρός ― δεν έχει ολοκληρώσει τις σπουδές του ― και η αλήθεια είναι ότι έχει εξαιρετική δεξιοτεχνία (ασχέτως ηλικίας) και φαίνεται ότι καταλαβαίνει τι παίζει (σε αντίθεση με την πλειοψηφία των υπολοίπων) αλλά ο ήχος του βρίσκω ότι απέχει πολύ από το να είναι ιδανικός. Ας ελπίσουμε ότι θα ωριμάσει και θα φτιάξει (εξάλλου αυτό είναι από τα πράγματα που διορθώνονται κοντά σε ένα καλό δάσκαλο). Η ορχήστρα πάντως τα χρειάστηκε στο εξαιρετικά δεξιοτεχνικό κοντσέρτο του Jean Françaix και με τα χίλια ζόρια μπορούσε να παρακολουθήσει (λέμε τώρα) το tour de force του μικρού (ο Μύρωνας δε νομίζω ότι μπορεί καν να αντιληφθεί αυτές τις ταχύτητες για να τις δώσει κιόλας). Πάμε στον Λαζαρίδη που μας έπαιξε το φινάλε από το πέμπτο Μπετόβεν. Τον έχω ακούσει αρκετές φορές και κάθε φορά επιβεβαιώνεται η ίδια εντύπωση ότι σαν τον Cage δεν καταλαβαίνει τι σημαίνει ο αρμονικός ιστός της μουσικής παίζει (πιο απλά: μας λέει λογάκια χωρίς να καταλαβαίνει τι σημαίνουν). Αυτή τη φορά ήταν και ντεφορμέ ή απλά αδιάβαστος. Του φύγαν πράγματα, έφυγε κι η ορχήστρα (ας είναι καλά ο Μύρωνας) και το αποτελειώσανε το πράγμα. Πάντως παρόλα αυτά το υφάκι ανθυποβεντέτας εκεί. Να καμαρώνει κι η maman. Πέρα από τα σολιστικά είχαμε και εισαγωγές: έναν Χαίντελ (κράζω παρακάτω), μια εισαγωγή του Pizzetti, τον οποίον ο Μύρων θεωρεί ότι "αποκάλυψε" ο ίδιος όπως έγραφε στο πρόγραμμα ή όπως σχολίασε μια φίλη στο διάλειμμα "κάτι θα 'ξέραν οι Ιταλοί και τον 'κρύβαν, ίσως δε θα 'πρεπε να αποκαλυφτεί ποτέ". Είχε, δεν είχε "Αποκάλυψη τώρα" το έκανε ο Μύρων. Κόντα σε όλα αυτά τα σχετικά μεταξύ τους (ποια πειρατεία και μπαρμπούτσαλα; η διαδοχή Χαίντελ ― Σόλωνα Μιχαηλίδη ― Βιβάλντι ― Φωρέ σκοτώνει και τη μουσική κι ό,τι θέτε· ειδικά αν εμπλέκεται κι η ΚΟΘ στη μέση) μπήκε ακόμα ένα, το "Adagio του Albinoni" (η σειρά Μαρτινού ― Γκέρσουιν ― Αλμπινόνι ― Θεοδωράκης ― Ντονιτσέτι είναι ακόμα ένα δείγμα του μουσικού κουλουβάχατου που μας ετοίμασαν).

Όμως το πιο τραγικό της υπόθεσης από κάθε πλευρά ήταν το φινάλε του κάτσε gala. Ο Δημήτρης Σγούρος βγήκε να μας παίξει το φινάλε από το Τσαϊκόφσκι. Τελευταία ακούγονται διάφορα για τον Σγούρο. Δεν ξέρω τι συνέβη ακριβώς (ίσως να ήταν πολύ κουρασμένος λόγω της αναμονής, ήταν τελευταίος ― το εξαιρετικό concept του Μύρωνα που λέγαμε ― και βγήκε στις δώδεκα, θα πρέπει να περίμενε πίσω από τις εφτά, όποιος και να 'ταν στη θέση του θα είχε αρχίσει να δαγκώνει τις καρέκλες). Ίσως για να εκδικηθεί για την αναμονή, ίσως γιατί είχε λυσσάξει κι ήθελε να φύγει ο άνθρωπος, ίσως γιατί την έχει τελείως γραμμένη την ορχήστρα, ποιος ξέρει; Πάντως πήρε ένα τέτοιο δαιμονικό tempo που ο Μύρων τα 'χασε (καλά γενικώς τα 'χει χαμένα, αλλά εκεί του έφυγε τελείως, δε μιλάμε για διαφορά φάσης μιλάμε για μισό μέτρο). Η ταχύτητα (και τα νεύρα) του Σγούρου ήταν τέτοια που δε σταύρωσε passage για passage. Μια αψυχολόγητη και ανισόρροπη κατάσταση λίαν ανησυχητική. Μια κυρία δίπλα μου άρχισε να μουρμουράει "μα τι κάνει;" Μάλλον να ξεμπερδεύει ήθελε. Πάρτο στη διπλή ταχύτητα να τελειώσουμε γρηγορότερα. Κρίμα.

Ποιος ο λόγος λοιπόν για όλο αυτό; Καταλάβαμε μουσικά κάτι; Εξυπηρέτησε όλος αυτός ο μαραθώνιος επίδειξης κάποιο καλλιτεχνικό σκοπό; Κερδίσαμε εμείς ως κοινό ή οι μουσικοί ως καλλιτέχνες κάτι;

Τα ερωτήματά μου συνεχίζονται ως εξής: τι μας απέδειξε όλο αυτό; σίγουρα τη μεγαλομανία και την ηλιθιότητα του καλλιτεχνικού διευθυντή της ΚΟΘ που έτσι κι αλλιώς ήταν και είναι γνωστές. Τη λύσσα, το ανύπαρκτο καλλιτεχνικό ήθος και τον τυχοδιωκτισμό των "σολίστ". Αν έχεις κάποια συνείδηση και αξιοπρέπεια και σέβεσαι τον εαυτό σου ως καλλιτέχνη απλά δε δέχεσαι να συμμετέχεις σε ένα τέτοιο πανηγύρι κι ας σου κρατήσουν μούτρα. Στο κάτω-κάτω ποιοι είναι αυτοί που θα σου κρατήσουν μούτρα; Σιγά τα πρόσωπα. Είναι βέβαια και τα χρήματα στη μέση, αλλά και πάλι (τουλάχιστον βγες διαβασμένος και έτοιμος ως ένδειξη σεβασμού και στον κόσμο και στον εαυτό σου). Αποδεικνύει επίσης το τι καταλαβαίνει το κοινό (της Θεσσαλονίκης τουλάχιστον). Με εξαίρεση κάποιους ελάχιστους οι υπόλοιποι ήταν ευχαριστημένοι από την βραδιά. Θα έλειπε σε αυτή την πλειοψηφία η ΚΟΘ, αν μια μέρα έπαυε να υπάρχει; Δε νομίζω. Ένα αξιοπερίεργο είναι για αυτούς ή μια ευκαιρία να δείξουνε τις γούνες και τα μπιζού. Για όσους λίγους μπορούν να καταλάβουν και πονούν αυτή τη μουσική, επίσης δε θα τους λείψει το απύθμενο χάλι της ΚΟΘ. Δυστυχώς η κατάσταση είναι μια ασύλληπτη και απερίγραπτα θλιβερή κατάντια. Αυτό είναι το αποτέλεσμα του κρατικού πολιτισμού. Για αυτό λοιπόν θα συμφωνήσω με τον cobden.


Β)

Αυτό θα είναι πιο σύντομο από πλευράς μου γιατί δε χρειάζεται να σας τα περιγράψω εγώ τα λένε μόνοι τους.

Και βέβαια αυτό που δε θα γίνει ποτέ αντιληπτό σε κάποιους είναι το πόσο τρικυμία εν κρανίω είναι η "δράση" τους.

Αναφέρομαι σε αυτό το εξίσου φαιδρό με την ΚΟΘ. Δείτε επίσης (και διαβάστε όσο αντέχετε) τα ακόλουθα:

και θαυμάστε και συγκλονιστείτε (υποχρεωτικά) από την πρωτοποριακή, ακτιβιστική δράση των πεφωτισμένων καλλιτεχνών που δίνει νόημα στον μάταιο τούτο κόσμο:



Ηρωικές στιγμές καλλιτεχνικού μεγαλείου. Βρίζουν τη Λυρική για τους Απάχηδες, αλλά είναι ακριβώς (μα ακριβώς) ίδιοι (τόσο που δε μπορούν καν να υποψιαστούν την ειρωνεία πίσω από τις πράξεις τους).
Τι κάνει γκλούκου-γκλούκου στα κεφάλια τους; (έλα μου ντε, από πότε το κενό κάνει θόρυβο;)

Επί της ουσίας και παρά τo ότι όσα γράφω στο Α μπορεί να δίνουν αντίθετη εντύπωση συμφωνώ με το άρθρο του Πάσχου Μανδραβέλη (θυμίζω αυτό που γράφω στην αρχή ότι Α & Β είναι διαφορετικές εκφάνσεις του ίδιου πράγματος). Έχω όμως κάποιες ενστάσεις για τον ορισμό του για το τι είναι τέχνη (αλλά καθόλου δεν είναι εκεί το θέμα).

-------------

Στην ανάρτηση αυτή ακούμε μουσική που παίχτηκε (διαβάστε: επιχειρήθηκε να παιχτεί) στη συναυλία της ΚΟΘ (όχι τίποτα άλλο να θυμηθώ πως είναι κανονικά καθώς οποιαδήποτε ομοιότητα αυτών που ακολουθούν με αυτό που ακούσαμε στη συναυλία δεν είναι συμπτωματική, απλά ανύπαρκτη):
  • Gabriel Fauré: Ελεγεία, έργο 24, για βιολοντσέλο και ορχήστρα. Παίζει ο εξαιρετικός Mischa Maisky, την ορχήστρα των Παρισίων διευθύνει ο Semyon Bychkov. (κατά την ενδιαφέρουσα ερμηνευτική προσέγγιση της ΚΟΘ και του μαέστρου παύλα καλλιτεχνικού διευθυντή της η ορχήστρα στο συγκεκριμένο έργο έχει μια και μοναδική δυναμική από την αρχή ως τέλος: μετζοφόρτε, ο δε Τσιτσελίκης θεώρησε ότι το εκφραστικός ρόλος του ως σολίστ περιορίζεται στο πόσο έντονα θα κάνει βιμπράτο, η συγκεκριμένη μουσική δεν έχει φράσεις, έχει διαδοχές από νότες ― ο Cage τώρα δικαιώνεται)

  • Felix Mendelssohn: το adagio από το κοντσέρτο σε ρε για βιολί, πιάνο και ορχήστρα εγχόρδων. Βιολί παίζει η Isabelle van Keulen, πιάνο ο Ronald Brautigam, τη Νέα Συμφωνιέτα του Άμστερνταμ διευθύνει ο Lev Markiz. (ο Mendelssohn είναι από τους πιο αγαπημένους μου ρομαντικούς συνθέτες ― ακριβώς επειδή δεν είναι και πολύ ρομαντικός, αποφεύγει δηλ. τις υπερβολές της περιόδου ― και το κοντσέρτο αυτό είναι υπέροχο, αλλά η επιλογή του αργού μέρους από τους Δεμερτζή και Αστεριάδου για τη συγκεκριμένη συναυλία είναι σίγουρα περίεργη. Στο μεγαλύτερο μέρος του η ορχήστρα εξαφανίζεται και είναι ένα ντούο για βιολί και πιάνο. Μήπως ήταν ένα έμμεσο σχόλιο για την ΚΟΘ και το πόσο θέλουν να μπλέκουν μαζί της σε πρόβες κτλ; Αν ναι, έξυπνη κίνηση και θα ήταν αποτελεσματική, αν οι δυο τους ήταν διαβασμένοι. Γιατί το ρεσιτάλ βιολιού - πιάνου που παρακολουθήσαμε ήταν επιπέδου Β' μέσης στην καλύτερη, μας πήρε ο ύπνος. Μέχρι να μάθει η Αστεριάδου πως συνοδεύει το αριστερό χέρι όταν έχει συγχορδίες έχει μακρύ δρόμο ακόμα, για το πεντάλ δε συζητάω: σε άλλη ζωή, φαίνεται στην Julliard δεν της τα μάθανε καλά. Ο δε Δεμερτζής εκτός από τα φάλτσα που μας πέθανε είτε παίζει Bach είτε Σκαλκώτα, είτε Beethoven είτε Σοστακόβιτς ένα και το αυτό ― υπ' αυτήν την έννοια ταίριαξε γάντι στην όλα-τα-σφάζω-όλα-τα-μαχαιρώνω ΚΟΘ). Και για να μη μείνετε με την απορία θα βάλω και το πολύ ωραίο φινάλε του κοντσέρτου που δεν έπαιξαν γιατί θέλει κότσια και διάβασμα.
  • Georg Friedrich Händel: η εισαγωγή από τη μουσική για τα βασιλικά πυροτεχνήματα. Φυσικά: Trevor Pinnock & The English Concert. (Αυτό ήταν το μεγαλύτερο έγκλημα της συναυλίας. Που πας, ρε μπούλη, που δε γνωρίζει η αριστερά σου τι ποιεί η δεξιά σου, που νομίζεις ότι μπορείς να διευθύνεις, πόσο μάλλον να διευθύνεις Χαίντελ τη στιγμή που έχεις το μουσακά από κάτω για σύνολο; Ακούσαμε ένα μονολιθικό ηχητικό όγκο όπου μια και μοναδική συγχορδία κρατούσε κάπου 6 λεπτά χωρίς προφανή λόγο ― ο Cage ξανα-μανα-δικαιώνεται. Tελικά είναι πολύ avant-garde τα ΚΟΘώνια· σαν κι αυτά της απελευθερωμένης λυρικής)

Άντε και του χρόνου…

22/2/09

4’33”: αριστούργημα ή απάτη; (Music to my ears 4)

Για όσους πιθανόν δε γνωρίζουν το 4’33” είναι το πιο γνωστό κομμάτι του Αμερικανού συνθέτη John Cage και ένα από τα πιο συζητημένα έργα της μουσικής του 20ου αιώνα. Το κομμάτι είναι 4 λεπτά και 33 δευτερόλεπτα σιωπής. Το ερώτημα του τίτλου της ανάρτησης είναι παραπλανητικό. Οι περισσότερες αντιδράσεις που συναντάω ακόμα και από ανθρώπους που υποτίθεται ότι γνωρίζουν περιορίζονται συνήθως σε αφορισμούς. Εύκολα μπορεί να απορρίψει κανείς το 4’33” είτε ως κοροϊδία είτε ως ένα ενδιαφέρον φιλοσοφικό ερώτημα γύρω από τη μουσική (που πάντως δεν είναι καθαυτό μουσική) είτε το ανάποδο να το ανάγει σε υπέρ-μουσική και η αλήθεια είναι ότι δύσκολα μπορεί να εξηγήσει κανείς μέσα στο χώρο μιας ανάρτησης πως ο Cage έφτασε να φτιάξει αυτό το κομμάτι και το τι σήμαινε πάνω από όλα για τον ίδιο.

Ξεκινώ με κάποιες απαραίτητες διευκρινίσεις. Ένα από τα προβλήματα που είχα ήταν ότι υπάρχει στο δίκτυο και αλλού πληθώρα εξαιρετικού υλικού και δεν ήξερα τι να πρωτοδιαλέξω. Blog είμαστε, δε θα βάλω και βιβλιογραφία αλλά: Μεγάλο μέρος του κειμένου που ακολουθεί δεν είναι δικό μου, είναι μετάφραση αποσπασμάτων που έκανα από το βιβλίο του James Pritchett, The Music of John Cage. Εκτός από αυτό, πηγές και υλικό επίσης είναι η γνωστή συλλογή κειμένων του Cage με τίτλο Silence, η αλληλογραφία John Cage – Pierre Boulez, κάποιοι ακόμα τόμοι με κείμενα του συνθέτη, παρτιτούρες και ηχογραφήσεις έργων του. Επέλεξα να χρησιμοποιήσω αυτούσια αποσπάσματα από τον Pritchett γιατί εξηγεί με τον πιο απλό και άμεσο τρόπο το πως συνδέονται οι συνθετικές πρακτικές του Cage με τις γενικότερες πνευματικές αναζητήσεις του συνθέτη, κάτι που πολύ δύσκολα θα μπορούσε κανείς να μεταφέρει διαφορετικά. Τα αποσπάσματα που προέρχονται από το βιβλίο του Pritchett είναι με italics. Σε ορισμένα σημεία δίνω links για κάποια πρόσωπα. Σας προτείνω να τους ρίξετε μια ματιά, θα βοηθήσουν ιδιαίτερα στο να γίνουν πιο κατανοητά κάποια πράγματα. Θέλω να πιστεύω ότι παρότι το κείμενο που ακολουθεί μπορεί να μην είναι και το πιο εύκολο ανάγνωσμα για κάποιον που δεν έχει μουσικές γνώσεις ότι με λίγη προσπάθεια ο καθένας μπορεί να το παρακολουθήσει και να καταλάβει τι λέει. Αν παρόλα αυτά υπάρχουν σημεία που κάτι δεν είναι σαφές ή κατανοητό, πολύ θα ήθελα να μου τα υποδείξετε και να επιχειρήσουμε να τα ξεκαθαρίσουμε.

---------------

Η ακριβής ημερομηνία και οι συνθήκες σύνθεσης του 4’33” δεν μας είναι γνωστά με τον ίδιο βαθμό λεπτομέρειας που έχουμε για άλλα έργα ή δράσεις του Cage. Το κομμάτι φτιάχτηκε/τελείωσε κάπου στο πρώτο μισό του 1952, όμως σπέρματα και περιγραφή του έχουμε ήδη από το 1948 όταν ο Cage επηρεασμένος από την εισαγωγή του στην φιλοσοφία Ζεν και στα κείμενα μυστικιστών θεολόγων όπως ο Meister Eckhart περιγράφει την ιδέα για ένα κομμάτι με τίτλο Silent Prayer (Σιωπηλή Προσευχή) το οποίο επρόκειτο να είναι "σιωπή χωρίς διακοπή". Όμως για να τολμήσει να προχωρήσει στην πραγματοποίηση των ιδεών του Silent Prayer χρειάστηκε να συμβούν μια σειρά από διαφορετικά γεγονότα που άλλαξαν δραματικά τη μουσική του σκέψη. Γύρω από τις συνθήκες σύνθεσης του κομματιού κυκλοφορούν ένα σωρό ιστορίες στα όρια των urban legends. Εννοώ με αυτό ότι κάποιες είναι όντως urban legends όπως πχ το ότι η διάρκεια 4’33” επιλέχθηκε επίτηδες γιατί ισούται με τη θερμοκρασία του απόλυτου μηδενός, όπου τα πάντα σταματούν και άρα εκεί υπάρχει σιωπή ―το πρόβλημα είναι ότι η διάρκεια του κομματιού προέκυψε από τυχαίες διαδικασίες, ότι ουδέποτε ο ίδιος ο Cage υπονόησε κάτι σχετικό και, το βασικότερο, ότι το απόλυτο μηδέν είναι 0 βαθμοί Kelvin ή -459 και κάτι βαθμοί Fahrenheit ή περίπου -273 βαθμοί Κελσίου δηλ. καμιά σχέση με 433― άλλες ιστορίες πάλι είναι πραγματικές αλλά δεν ξέρω πόση σημασία έχουν στην ερμηνεία του έργου. Ας δούμε τις πιο σημαντικές από αυτές.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1940 η σιωπή (ή αλλιώς η απουσία ήχου) άρχισε να απασχολεί ολοένα και περισσότερο τον John Cage. Θέλοντας να έχει την εμπειρία της απόλυτης σιωπής άρχισε να επισκέπτεται το 1951 τον ανηχωικό θάλαμο του Harvard, έναν από τους πρώτους ανηχωικούς θαλάμους. Αυτό που συνέβη μέσα στον θάλαμο τον εξέπληξε. Ακίνητος και αφοσιωμένος προσπάθησε να αφεθεί στην απόλυτη σιωπή. Δεν τα κατάφερε. Όταν κάθε άλλος ήχος εξαφανίστηκε ο Cage έμεινε να ακούει δυο συχνότητες, μια ψηλή και μια χαμηλή. Ρώτησε έναν από τους τεχνικούς υπεύθυνους του θαλάμου γι' αυτό που άκουγε κι εκείνος τον πληροφόρησε ότι η υψηλή συχνότητα προέρχονταν από τη λειτουργία του νευρικού του συστήματος (ορισμένοι έχουν αμφισβητήσει το ότι είναι δυνατόν να συμβεί αυτό και θεωρούν ότι ο Cage πρέπει να άκουγε κάτι άλλο), η χαμηλή ήταν ο ήχος της κυκλοφορίας του αίματος. Ο John Cage είχε πάει εκεί που πίστευε ότι θα βρει την απόλυτη σιωπή για να ανακαλύψει ότι αυτή δεν υπάρχει. Το αδύνατο της σιωπής καταγράφηκε με την ακόλουθη φράση: "όσο ζω θα υπάρχουν ήχοι· και θα συνεχίσουν να υπάρχουν και αφότου θα έχω πεθάνει. Μπορεί κανείς να είναι ήσυχος για το μέλλον της μουσικής".

Το περιστατικό αυτό που συχνά αναφέρεται ως εξήγηση για το πως ο Cage οδηγήθηκε στο 4’33” είναι μόνο μια πλευρά της ιστορίας (και δε μας οδηγεί πολύ παρακάτω από όσα εκφράζει και μας αποκαλύπτει η προγενέστερη ιδέα του Silent Prayer). Στην προσπάθεια να εξηγηθεί το 4’33” προστίθεται συχνά και η γνωριμία του Cage με τον Morton Feldman και η φιλία και ο διάλογος που αναπτύχθηκε μεταξύ τους. Το 4’33” ακόμη παραλληλίζεται και θεωρείται συχνά ως το μουσικό αντίστοιχο των λευκών καμβάδων του Robert Rauschenberg ο οποίος επίσης ήταν μέρος του στενού φιλικού κύκλου του Cage. Νομίζω όμως ότι όλα αυτά μόνο μερικώς εξηγούν το πως ο Cage έφτασε στο 4’33”. Για να καταλάβουμε καλύτερα το κομμάτι αυτό που ο συνθέτης του φαίνεται ότι το θεωρούσε ως το σημαντικότερο έργο του χρειάζεται να δούμε πως ο John Cage σκεφτόταν τη φύση της τέχνης του, τι είναι αυτό που ονόμαζε ρυθμική δόμηση ή ρυθμική δομή και ποια είναι τα κατά Cage στοιχεία της μουσικής.

---------------

Η ρυθμική δόμηση είναι η πιο θεμελιώδης συνθετική ιδέα του Cage. Μια ιδέα/τεχνική που με τις απαραίτητες διαμορφώσεις υπάρχει σε όλο του το έργο από την στιγμή που εμφανίστηκε και έπειτα. O Cage παρατηρεί και συνειδητοποιεί το απλό, ότι ο χρόνος είναι ο καμβάς του συνθέτη όπως για ένα ζωγράφο ο καμβάς του είναι τα όριά του, το σύμπαν μέσα στο οποίο θα δημιουργήσει τοποθετώντας χρώματα και σχήματα. Έτσι, πρώτη του δουλειά είναι να καταλάβει ποιος είναι ο χρονικός καμβάς του, ποια είναι τα χρονικά όριά του. Τί σημαίνει σαν ποσότητα, σαν επιφάνεια, σαν διάρκεια ο χρόνος 5 λεπτών; Ο χρόνος μιας ώρας; Πώς μπορώ να γράψω μουσική που διαρκεί ένα τέταρτο αν δεν καταλαβαίνω τι είναι, πόσο είναι σα μέγεθος το ένα τέταρτο; Πώς μπορώ να διαλέξω τι υλικά και πράγματα να τοποθετήσω μέσα σε ένα χώρο αν πρώτα δεν ξέρω τις διαστάσεις του; Η σύνθεση έτσι γίνεται μια τελείως βιωματική, εμπειρική πράξη.

Όσο και να το γνωρίζω ποτέ δεν παύει να μου κάνει εντύπωση το πως ο μουσικός και καθαρά θεωρητικός λόγος του Cage πάντα προέκυπτε από πολύ απτά και πρακτικά ζητήματα που ο ίδιος είχε να αντιμετωπίσει στα έργα του και πως όλα αυτά συνδέονται άρρηκτα με την υπόλοιπη ζωή του. Ο Cage σπούδασε με τον Schoenberg, ένα σπουδαίο καλλιτέχνη και δάσκαλο, που όμως όντας πολύ κοντά στην παράδοση, δεν μπόρεσε ποτέ να καταλάβει το μαθητή του. Τίποτα από όσα ο Cage διδάχτηκε κοντά στον Schoenberg δεν του ήταν χρήσιμο και δεν το χρησιμοποίησε μετά τις σπουδές του (αυτό είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον καθώς ο Cage σε αρκετές περιπτώσεις ανέφερε τον Schoenberg ως μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες που τον επηρέασαν· το πιθανότερο είναι ότι ο Schoenberg στο μυαλό του Cage ήταν μια ιερή φιγούρα, ενσάρκωνε το παράδειγμα του καλλιτέχνη που είναι ολοκληρωτικά δοσμένος, αφιερωμένος στην τέχνη του). Μετά το πέρας των σπουδών του το 1938 ακολουθεί μια μακρόχρονη πορεία μέχρι να βρει καλλιτεχνικά τον εαυτό του. Αυτή η πορεία κορυφώνεται στις αρχές του 1950 (λίγο πριν το 4’33” που κατά κάποιον τρόπο σηματοδοτεί και την αρχή της δημιουργικής ωριμότητας του συνθέτη). Η ρυθμική δόμηση ως ιδέα προέκυψε όταν για βιοποριστικούς λόγους ανέλαβε το 1938 τη συνοδεία της σχολής χορού του Cornish School στο Seattle (εκεί γνωρίστηκε και με τον κατόπιν σύντροφό του, Merce Cunningham, ο οποίος ήταν τότε σπουδαστής της σχολής ―ο Cage τότε ήταν παντρεμένος, αν και είχε νωρίτερα και κατά τη διάρκεια του γάμου του ερωτικές σχέσεις και με άντρες). Η χρήση κρουστών ως συνοδεία στα μαθήματα χορού ήταν πολύ διαδεδομένη τότε. Μέσα στις υποχρεώσεις του Cage εκεί ήταν η σύνθεση μουσικής για κρουστά για τα μαθήματα. Είχε λοιπόν να αντιμετωπίσει το πρόβλημα ότι έπρεπε να γράφει μουσική επάνω στα ήδη υπάρχοντα μέτρα και ενότητες της χορογραφίας. Ενώ τα μέτρα και και οι διάρκειες των ενοτήτων που του έδιναν έβγαζαν νόημα από πλευράς χορογραφίας, δεν είχαν νόημα από μουσικής πλευράς. Χρειαζόταν να βρει μια μέθοδο να χειριστεί μουσικά με ικανοποιητικό τρόπο αυτό το υλικό. Ο ίδιος αναφέρει:

“Στα μέτρα [της χορογραφίας] σχεδόν πάντοτε, από μουσικής πλευράς, εξέλειπε τελείως κάποια έννοια οργάνωσης ……… Νομίζω ότι αυτή η αταξία με οδήγησε να αρχίσω να σκέφτομαι το ρυθμό ως δομή.”

“…είναι [τα κρουστά] κατά το μεγαλύτερο μέρος τους απροσδιόριστα ως προς το ύψος, αλλά αυτόνομα στη διάρκεια. Για παράδειγμα: καμιά ανθρώπινη δύναμη δε μπορεί να κάνει τον ήχο ενός wood-block να διαρκέσει περισσότερο απ’ όσο από τη φύση του πρόκειται να διαρκέσει.”

Ως τότε η τεχνική που χρησιμοποιούσε ήταν μια παραλλαγή του δωδεκάφθογγου. Χρησιμοποιούσε σειρές, αλλά τις τμηματοποιούσε σε μικρότερα σχήματα από τα οποία το καθένα αποκτούσε και ρυθμικά χαρακτηριστικά (δηλ. η σειρά του είχε μοτίβα). Άρχισε λοιπόν να οργανώνει τη μουσική του σε μικροδομικό επίπεδο με τη χρήση μικρών χαρακτηριστικών ρυθμικών σχημάτων (σκεφτείτε κάτι σαν ρυθμικά μοτίβα, δηλαδή η προηγούμενη τεχνική στο καινούριο πλαίσιο όπου δεν υπάρχουν συγκεκριμένα τονικά ύψη, μόνο ρυθμός) και σε μακροδομικό επίπεδο με βάση τα μήκη/διάρκειες των ενοτήτων/υποενοτήτων/φράσεων κτλ. Δε θα ασχοληθώ με το πως ακριβώς γιατί ενώ υπάρχουν πολλά πράγματα να πει κανείς δεν είναι το αντικείμενο της ανάρτησης. Μένω μόνο στό ότι κάποια στιγμή άρχισε να σχετίζει τις λογικές και τις ποσότητες των μικροδομών με των μακροδομών και άρχισε να φτιάχνει μουσική που έχει κατά κάποιον τρόπο φράκταλ λογική (τουλάχιστον σε μορφολογικό επίπεδο). Κάτι που ονόμαζε μικρο-μακροκοσμική (micro-macrocosmic) δομή με βάση το ρυθμό.

Έτσι άρχισε να γίνεται στον ίδιο προφανές το ότι ο χρόνος και ο ρυθμός είναι τα μόνα μεγέθη που ενδείκνυνται για μορφολογικό σχεδιασμό. Τα έργα εκείνης της περιόδου λοιπόν ασχολούνται περισσότερο με την οργάνωση του υλικού. Γράφει ο ίδιος στο “A Composer’s Confessions” για την αισθητική εκείνης της περιόδου:

“Δεν είχε να κάνει καθόλου με κάποια επιθυμία αυτοέκφρασης, αλλά απλά με την οργάνωση του υλικού. Γνώριζα ότι και οι δυο πλευρές αυτού που ονομάζουμε εκφραστικότητα, απ’ τη μια αυτή που προέρχεται από την προσωπικότητα του συνθέτη και απ’ την άλλη αυτή που προέρχεται από τη φύση και το πλαίσιο των υλικών, είτε το θέλουμε είτε όχι συνυπάρχουν, αλλά αισθανόμουν ότι η εκπόρευσή της ήταν πιο καλή όταν δεν συνέβαινε έπειτα από συνειδητή προσπάθεια, αλλά όταν απλά αναδυόταν μόνη της.”

Η δεκαετία του 1940 ήταν μια δύσκολη περίοδος για τον Cage. H μουσική του έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης σε ορισμένους μουσικούς κύκλους της αμερικανικής μουσικής, αλλά η γενικότερη αντιμετώπισή της από το κοινό, τους κριτικούς αλλά και τους μουσικούς ήταν αρνητική· έμοιαζαν να μην αντιλαμβάνονται το νόημά της· όταν δεν ήταν ανοιχτά εχθρικοί, αντιμετώπιζαν το πράγμα σαν να ήταν κάποιο αστείο. Η κατάσταση προβλημάτιζε και στενοχωρούσε τον Cage γιατί αισθανόταν ότι δε κατάφερνε να επικοινωνήσει σωστά στο κοινό αυτά που ήθελε. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα, κατάθλιψης και απογοήτευσης, ο Cage ξεκίνησε να μελετά ινδική φιλοσοφία με τη βοήθεια μιας Ινδής μουσικού, της Gita Sarabhai, που είχε πάει στις ΗΠΑ για να μελετήσει την δυτική μουσική. Είχε προσεγγίσει τον Cage για να της κάνει μαθήματα αντίστιξης και σύγχρονης μουσικής. Ο Cage σε αντάλλαγμα της ζήτησε να του μάθει για την ινδική μουσική και αισθητική, πράγμα που ευχαρίστως έκανε. Στο τέλος των συναντήσεών τους του έδωσε ένα αντίγραφο του Ευαγγελίου του Shri Ramakrishna που σύμφωνα με τα λόγια του Cage “πήρε τη θέση της ψυχανάλυσης”. Το μήνυμα του Ramakrishna για μια ζωή χωρίς προσκόλληση στα εγκόσμια αποτέλεσε ένα είδος θεραπείας για τον Cage, αλλά πέρα απ’ αυτό λειτούργησε ως εισαγωγή στην ινδική φιλοσοφία που κατόπιν τον οδήγησε στην εμβάθυνση της ανατολικής σκέψης. Τα ενδιαφέροντά του διευρύνθηκαν μέσα από την ανάγνωση της Aιώνιας Φιλοσοφίας του Aldous Huxley (The Perennial Philosophy), βιβλίου που έδωσε στον Cage μια πιο γενική προσέγγιση στο θέμα της πνευματικής αφύπνισης και τον εισήγαγε στο χώρο του Ζεν Βουδισμού και στα γραπτά των Meister Eckhart, Zuangh Tse και Lao Tse.

Μια ιδέα που προέκυψε από τη μελέτη της ινδικής αισθητικής είναι το ότι η μουσική πρέπει να μιμείται τη φύση όχι στην εμφάνιση αλλά στον τρόπο λειτουργίας της. Στο πλαίσιο αυτό των καινούριων πνευματικών ενδιαφερόντων του που αποδείχτηκε καταλυτικού χαρακτήρα για την καλλιτεχνική του δραστηριότητα στα τέλη της δεκαετίας του 1940 τοποθετείται η διάλεξή του “Υπεράσπιση του Satie” (Defense of Satie). O Cage είχε αρχίσει να δείχνει έντονο ενδιαφέρον για την μουσική του Erik Satie από τις αρχές της δεκαετίας του 1940 και την συνέδεσε με τα καινούρια πνευματικά του ενδιαφέροντα. Στο άρθρο του 1946 “Η Ανατολή στη Δύση” (The East in the West) αναφέρει τον Satie ως ένα δυτικό παράδειγμα του ανατολικού ιδεώδους της “στατικής έκφρασης”. Το 1948 ενώ δίδασκε στο κολέγιο Black Mountain αποφάσισε να διοργανώσει ένα φεστιβάλ εικοσιπέντε συναυλιών αφιερωμένων στη μουσική του Satie (το έργο του Satie εκείνη την εποχή ήταν σχεδόν άγνωστο στις ΗΠΑ). Ως εισήγηση στο φεστιβάλ έδωσε αυτή τη διάλεξη.

Στο κείμενο της διάλεξης δηλώνει πως σκοπός του είναι να συμφιλιώσει τις αντιτιθέμενες ανάγκες της εξατομίκευσης και της παράδοσης στη μουσική με το να ξεκαθαριστούν ποια στοιχεία της μουσικής είναι κοινά και ποια μοναδικά σε κάθε συνθέτη. Χωρίζει τη μουσική σε τέσσερα στοιχεία: τη δομή (δηλαδή τη διαίρεση του όλου σε μέρη), τη μορφή (την συνέχεια των ήχων), τη μέθοδο (τα μέσα με τα οποία παράγεται η συνέχεια) και τα υλικά (τους ήχους καθεαυτούς της σύνθεσης). Κατόπιν προχωρεί στην ανάλυση των τεσσάρων στοιχείων για να ελέγξει ποια είναι κοινά και ποια μοναδικά σε κάθε συνθέτη. Η μορφή, λέει, πηγάζει από την καρδιά και γι’ αυτό δεν μπορεί να είναι καθολική. Είναι επιφυλακτικός στο υλικό και τη μέθοδο εννοώντας ότι άλλοτε μπορεί να είναι κοινά κι άλλοτε όχι. Όμως βρίσκει ουσιώδη την ανάγκη συμφωνίας σε θέματα δομής, αφού “ονομάζουμε ότι αποκλείεται από την ομοιότητα της δομής τερατώδες”. Χαρακτηρίζει τα κοινά στοιχεία “κανονιστικά” (που υπόκεινται σε νόμους/κανόνες) και τα υπόλοιπα “στοιχεία ελευθερίας” και υποδεικνύει ότι η μουσική έχει την ικανότητα να φέρνει αυτά τα αντικρουόμενα στοιχεία μαζί σε ένα αρμονικό όλον. Στην κατάληξη της διάλεξης συμπεραίνει ότι αυτή η λειτουργία της μουσικής είναι “ένα ζήτημα παρόμοιο με αυτό της ολοκλήρωσης της προσωπικότητας”.

Η τετραπλή διαίρεση της μουσικής σχετίζεται με την ιδέα του διαχωρισμού της δομής και του περιεχομένου (το δεύτερο ονομάζεται πια μορφή) στην οποία ο Cage επέμενε ήδη από την περίοδο των κρουστών (το πρόβλημα της σχέσης δομής/περιεχομένου είναι ένα από τα σημαντικότερα ζητήματα που απασχόλησαν τους συνθέτες τον 20ο αι. Οι κυριότερες τάσεις εκφράστηκαν από τη μια από τον Cage που διαχωρίζει τελείως το ένα από το άλλο και από την άλλη από τον Pierre Boulez που θεωρεί ότι σχεδόν ταυτίζονται ως έννοιες ―βλ. έργα όπως οι Structures I & II— για το λόγο αυτό έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η μεταξύ τους αλληλογραφία όπου μεταξύ άλλων εμπλέκονται και οι διαφορετικές τάσεις στο ζήτημα αυτό του καθενός). Η δομή σχετίζεται με το μυαλό, ενώ η μορφή με την καρδιά. Η προσθήκη της μεθόδου και των υλικών δε διασπά αυτόν το δυϊσμό, γιατί τα δυο αυτά στοιχεία δεν έχουν την αυτονομία της δομής και της μορφής αλλά μάλλον λειτουργούν ως συστατικά της μορφής. Οι ορισμοί που τους δίνει ο Cage υπονοούν ότι η μορφή είναι το αποτέλεσμα με το οποίο η μέθοδος ενεργεί πάνω στο υλικό, και επομένως τα δυο νέα αυτά στοιχεία λειτουργούν σε ένα διαφορετικό επίπεδο από αυτό της δομής και της μορφής.

Σε άλλο σημείο της διάλεξης επιμένει στη ρυθμική δόμηση ως τη μοναδική σωστή οπτική για την προσέγγιση της δομής. Δεν επισημαίνει απλώς τα πλεονεκτήματα αυτής της οπτικής, επιχειρεί να αποδείξει την απόλυτη αναγκαιότητά της. Σημειώνει ότι η διάρκεια είναι το μόνο κοινό στοιχείο ανάμεσα στον ήχο και τη σιωπή και από αυτό συμπεραίνει ότι “δε μπορεί να υπάρξει σωστός τρόπος να γραφεί μουσική που να μην οργανώνει τη δομή του με βάση τις ρίζες του ήχου και της σιωπής, τα μήκη του χρόνου”. Για τον Cage αυτό είναι το κεντρικό σημείο της αποτυχίας της δυτικής λειτουργικής αρμονίας, μιας αποτυχίας που “ναυάγησε την [δυτική] τέχνη στη νήσο της παρακμής”. Παρόμοιες επιθέσεις κάνει στο “Η Ανατολή στη Δύση” όπου χαρακτηρίζει τη δυτική αρμονία ως “όργανο της δυτικής εμπορευματοποίησης”, “ένα όχημα για τη δημιουργία εντυπωσιακής, φωνακλάδικης και μεγαλόστομης μουσικής που σκοπός της είναι να μπορεί να παιχτεί σε όλο και μεγαλύτερες αίθουσες ώστε να κόβονται όλο και περισσότερα εισιτήρια”. Ερμήνευε δε την μουσική του 19ου αι. με την όλο και πιο πολύπλοκη χρήση της αρμονίας ως μια νοσηρή προσκόλληση του εγώ στην τέχνη. Και συμβουλεύει τους συναδέλφους του: “εμποτίστε τη μουσική σας με το άφατο· στραφείτε σε μια μουσική όπου η αρμονία δεν είναι ουσιαστική”. Η λύση του προβλήματος για το πως η αρμονία θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί με ένα στατικό τρόπο θα τον απασχολούσε για τα επόμενα χρόνια.

Η υπεράσπιση του Satie αποκαλύπτει τους αισθητικούς προβληματισμούς του Cage, αντανακλά επίσης τις αλλαγές στις συνθετικές του πρακτικές. Με την απομόνωση του υλικού ως ενός διακριτού τμήματος της συνθετικής διαδικασίας η διάλεξη σηματοδοτεί την εμφάνιση της τεχνικής των κλιμάκων (gamut technique) που χρησιμοποιήθηκε σε συνθέσεις του τέλους της δεκαετίας του 1940. Σπέρματα της τεχνικής προϋπάρχουν στις προηγούμενες πρακτικές του Cage. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι η τεχνική των κλιμάκων είναι η φυσική εξέλιξη της προηγούμενης γραφής του Cage στο νέο πνευματικό context της ανατολικής φιλοσοφίας. Η τεχνική αυτή προσθέτει στη συνθετική διαδικασία το στάδιο της κατάρτισης της κλίμακας. Η κλίμακα είναι ένας κατάλογος του υλικού. Ο συνθέτης φτιάχνει χωριστά από τη ρυθμική δομή (που ορίζει τη μήκη των φράσεων, των ενοτήτων κτλ), ένα κατάλογο με μικρά ηχητικά μορφώματα εν είδει αδιάσπαστων και αμετάβλητων μουσικών μονάδων/ατόμων (θυμηθείτε ότι τέτοιου είδους μικρές μονάδες πάντα υπήρχαν στη γραφή του από τη μοτιβοποίηση τμημάτων της δωδεκάφθογγης σειράς, στα ρυθμικά μοτίβα της γραφής για κρουστά κτλ, εδώ απλά αυτά οργανώνονται και οριοθετούνται με ακόμη μεγαλύτερη σαφήνεια). Κατά τη συνθετική διαδικασία ο συνθέτης τοποθετεί μέσα στους “χώρους” (τη μήκη και τις διάρκειες) που έχουν οριστεί από τη ρυθμική δομή “αντικείμενα” (μονάδες από την κλίμακα, τον κατάλογο υλικού δηλαδή που έχει συντάξει νωρίτερα). Το ζητούμενο ήταν να επιτευχθεί μια μουσική όπου η αρμονία είναι στατική και δεν είναι ο κύριος φορέας της μουσικής εξέλιξης τόσο στα πρότυπα της στατικής αισθητικής της μουσικής του Satie που όπως παρατηρεί αυτό οφείλεται στη χρήση “μουσικών καταστάσεων (αντί θεμάτων) οι οποίες επανεμφανίζονται απαράλλαχτες”, όσο και της ανατολικής αισθητικής και φιλοσοφίας.

Η τεχνική των κλιμάκων του επέτρεψε να φτιάξει τέτοιες μουσικές καταστάσεις, όμως το αποτέλεσμα δεν είχε το επίπεδο της στατικότητας που είχε η μουσική του Satie εξαιτίας της ελευθερίας του συστήματος. Το σύστημα όριζε μόνο ποιες αρμονίες (μέσω των σχημάτων) είναι διαθέσιμες· όμως μέσα στα πλαίσια αυτά εξακολουθούσε να υπάρχει η αίσθηση της μετάβασης από τη μια αρμονία στην άλλη. Η τεχνική περιόρισε την ελευθερία της αρμονικής κίνησης, αλλά δεν την εκμηδένισε εντελώς. Παρ’ όλα αυτά ήταν ένα βήμα προς μια κατεύθυνση που έβρισκε ενδιαφέρουσα και στάθηκε η βάση των συνθετικών του αναζητήσεων για τον επόμενο καιρό.

Οι ιδέες της “Υπεράσπισης του Satie” δείχνουν τη στροφή που είχε αρχίσει να κάνει ο John Cage και είναι προάγγελος των δραματικών αλλαγών της τριετίας 1949-1951.

Οι πρώτες ενδείξεις της καινούριας κατεύθυνσης εμφανίστηκαν στο άρθρο του “Πρόδρομοι της Σύγχρονης Μουσικής” (Forerunners of Modern Music) το 1949 που ο συνθέτης χαρακτηρίζει ως “μια συγκέντρωση όλων όσων αντιλαμβάνομαι αυτή τη στιγμή”. Πρόθεση του άρθρου είναι να επιχειρήσει μια περίληψη της αισθητικής οπτικής του. Στο πρώτο μισό παρουσιάζει ιδέες που ανέπτυξε στην “Υπεράσπιση του Satie”: περιγράφεται η τετραπλή διαίρεση της μουσικής, απαριθμούνται τα κανονιστικά και τα στοιχεία ελευθερίας· υποδεικνύει ξανά ότι ο σκοπός της μουσικής είναι να ενσωματώσει αυτές τις αντιθέσεις. Κατόπιν ακολουθεί ακόμη μια προσπάθεια να αποδείξει την ορθότητα της ρυθμικής δόμησης και το σφάλμα της αρμονικής δόμησης. Όμως ενώ οι θέσεις των πρώτων σελίδων του κειμένου έχουν δανειστεί από προηγούμενα του κείμενα, η γλώσσα που χρησιμοποιεί είναι καινούρια και αντικατοπτρίζει τη νέα πνευματική οπτική του για την τέχνη. Στο κείμενο υπάρχουν εκτενείς αναφορές και αποσπάσματα από τον Meister Eckhart. To σημαντικότερο απόσπασμα του Eckhart που παραθέτει ο Cage στo άρθρο τιτλοφορείται “Ιντερλούδιο”:

“Όμως κανείς πρέπει να φτάσει σ’ αυτή την ανενσυνειδησία [σημ: στο αγγλικό κείμενο unselfconsciousness· δεν είμαι σίγουρος αν το μεταφράζω καλά, αλλά δεν μπόρεσα να σκεφτώ κάτι καλύτερο — το "μη-ενσυνειδησία" μου φαίνεται εξίσου κακό] μέσω της μετασχηματισμένης γνώσης. Η άγνοια δεν έρχεται από την έλλειψη γνώσης, αλλά μάλλον είναι από τη γνώση που κάποιος μπορεί να φτάσει αυτή την άγνοια. Τότε θα είμαστε ενήμεροι από τη θεία ασυνειδησία και κατά ότι η άγνοιά μας θα εξευγενιστεί και θα εξωραϊστεί από υπερφυσική γνώση. Είναι λόγω αυτού του γεγονότος το ότι γινόμαστε τέλειοι εξαιτίας αυτού που μας συμβαίνει παρά αυτού που κάνουμε.”

Το απόσπασμα αυτό προβάλλεται ιδιαίτερα λόγω της κεντρικής θέσης του στο άρθρο και επειδή διαφέρει από το υπόλοιπο κείμενο, όμως την ίδια στιγμή ο συσχετισμός του με το περιεχόμενο του άρθρου δεν είναι ξεκάθαρος καθώς εμφανίζεται μετά από την τεχνική τοποθέτηση του πρώτου μέρους. Είναι δύσκολο να αξιολογηθεί η σχετικότητα της αναφοράς αυτής όταν αποσπάται από το αρχικό της πλαίσιο, γι’ αυτό είναι απαραίτητη μια μικρή παρουσίαση των ιδεών του Eckhart περί “άγνοιας” και “γνώσης”. Για τον Eckhart το εσωτερικό κενό που ονομάζει “σιωπή”, “άγνοια”, “ανενσυνειδησία” (unselfconsciousness) ή “μη γνώση” (unknowing) είναι απαραίτητο για να αντιληφθεί τον Θεό. Το να είναι κανείς σ’ αυτή την κατάσταση, λέει ο Eckhart, σημαίνει να έχει αληθινή πνευματική φτώχεια, να είναι τελείως αποκομμένος και αδιάφορος από τη θέληση, τη γνώση και τις επιθυμίες του εαυτού του. Ο σκοπός αυτής της αυτονέκρωσης γίνεται πιο καθαρός με την ακόλουθη εικόνα που δίνει: “Στο μέσο της νύχτας όταν όλα ήταν ήσυχα μέσα στη σιωπή μου μιλήθηκε ένας κρυμμένος λόγος”. Αυτή η “ήσυχη σιωπή” είναι η “άγνοια” του αποσπάσματος που χρησιμοποιεί ο Cage. Αν καταφύγουμε στο πρωτότυπο κήρυγμα του Eckhart, οι φράσεις που προηγούνται του αποσπάσματος κάνουν σαφή τη λειτουργία αυτή της σιωπής ως προϋποθέσεως για να ακουστεί ο “κρυμμένος λόγος”:

“Είναι στην ακινησία, στη σιωπή, που ο λόγος του Θεού μπορεί να ακουστεί. Δεν υπάρχει καλύτερη οδός προσέγγισης αυτού του Έργου παρά μέσω της ακινησίας, μέσω της σιωπής. Θα ακουστεί εκεί όπως είναι … γιατί όταν κάποιος έχει αντίληψη του τίποτα, αυτός ο λόγος του αποκαλύπτεται σαφής.”

Σύμφωνα με τον Eckhart όταν κανείς επιτύχει αυτή την κατάσταση του απόλυτου κενού, αποκτά τα πάντα: “Εξαγνίσου έως ότου ούτε να είσαι ούτε να έχεις, ούτε αυτό ούτε εκείνο· τότε θα είσαι πανταχού παρών, και καθώς δε θα είσαι ούτε αυτό ούτε εκείνο, θα είσαι όλα τα πράγματα”. Έτσι ο Eckhart πιστοποιεί ότι μέσα από την αυτονέκρωση επιτυγχάνουμε μια κατάσταση τέτοιου κενού ώστε μπορούμε ελεύθερα να λάβουμε γνώση του απείρου.

Ο Cage το συνδέει αυτό με το έργο του στο δεύτερο μισό του άρθρου, στο οποίο περιγράφει τις επιπτώσεις της ρυθμικής δόμησης στη μουσική. Αν και η τεχνική βάση της ρυθμικής δόμησης παραμένει ίδια, υπάρχουν πολλά σ’ αυτά που ο Cage αναλύει που αποκαλύπτουν μια θεμελιώδη αλλαγή στάσης προς τη δομή. Περιγράφει τη ρυθμική δόμηση ως σχέσεις μηκών χρόνου και χρησιμοποιεί την αναλογία του ημερολογιακού έτους και των υποδιαιρέσεών του σε εποχές, μήνες, εβδομάδες και ημέρες για να κάνει καλύτερα αντιληπτό αυτό που θέλει να πει. Ακολούθως περιγράφει τη σχέση συγκεκριμένων γεγονότων μέσα σ’ αυτή τη δομή:

“Άλλα χρονικά μήκη όπως αυτό που καταλαμβάνει μια φωτιά ή η εκτέλεση ενός μουσικού κομματιού συμβαίνουν τυχαία ή ελεύθερα χωρίς τη ρητή αναγνώριση κάποιας ευρύτερης τάξης, αλλά παρ’ όλα αυτά απαραίτητα μέσα σ’ αυτή την τάξη.”

Αναπτύσσοντας την αναλογία του Cage, το άναμμα και η διάρκεια μιας φωτιάς είναι τελείως ανεξάρτητα από την υποδιαίρεση της εβδομάδας σε ημέρες κι όμως κατ’ ανάγκη η φωτιά συμβαίνει μια απ’ αυτές τις μέρες.

Αυτό που είναι καινούριο εδώ είναι η περιγραφή της ρυθμικής δόμησης χωρίς την αναφορά μέτρων, φράσεων, τμημάτων ― με άλλα λόγια χωρίς καμιά μουσική, εκφραστική ή συντακτική επίπτωση. Η δομή υπάρχει από μόνη της, χωρίς καμιά απολύτως σύνδεση με τα γεγονότα που συμβαίνουν μέσα σ’ αυτήν. Πρόκειται για οξύτατη διαφοροποίηση από την προηγούμενη ιδέα που είχε για τη ρυθμική δόμηση. O Cage σημειώνει ότι η επιβεβαίωση της δομής από το περιεχόμενο προκύπτει από “συμπτώσεις ελεύθερων γεγονότων με δομικά σημεία του χρόνου”: ήτοι, μάλλον κατά λάθος παρά από εκφραστική πρόθεση ή σχεδιασμό. Στην περίπτωση του παραδείγματος με τη φωτιά και τη δομή των ημερών της εβδομάδας, μια τέτοια σύμπτωση θα συνέβαινε εάν η φωτιά ξεκινούσε ακριβώς τα μεσάνυχτα. Συνοψίζοντας η ιδέα της ρυθμικής δόμησης που εκφράζεται εδώ, είναι ότι αυτού του είδους η δόμηση είναι θεμελιωδώς κενή και άκυρη κάθε επιπτώσεως στο περιεχόμενο. Ως αποτέλεσμα ο Cage συμπεραίνει ότι κάθε ήχος, κάθε είδους, σε οποιοδήποτε συνδυασμό ανήκει στη φύση μιας τέτοιας δομής και μπορεί να γίνει αντιληπτός μέσα σε μια ρυθμική δομή που περιβάλλεται από σιωπή.

Αυτό, λοιπόν, είναι το σημείο σύνδεσης με τον Meister Eckhart: η αντίληψη της ρυθμικής δόμησης ως τόσο άδειας που να επιτρέπει όλους τους ήχους είναι αρκετά όμοια με το σχήμα του Eckhart για το εσωτερικό κενό ως μέσου επίτευξης της οικουμενικότητας (“γιατί με το να κρατάς το εαυτό σου άδειο και γυμνό, με το απλά να ακολουθείς, ξανά και ξανά, με το να παραιτείσαι σ’ αυτό το σκότος και την άγνοια δίχως επιστροφή, θα μπορέσεις να κατακτήσεις αυτό που είναι τα πάντα”). Όπως ο Eckhart βλέπει τη διδασκαλία της άρνησης του εαυτού ως απαραίτητη για την απόκτηση της εσωτερικής σιωπής, έτσι ο Cage βλέπει τη ρυθμική δόμηση ως το μέσο που “οδηγεί στην αυτογνωσία μέσω της άρνησης του εαυτού”.

Στο υπόλοιπο του άρθρου συγκρίνει την ρυθμική δόμηση και τις δυνατότητές της να συμπεριλάβει κάθε ήχο με τις εξίσου χωρίς όρια δυνατότητες της ηλεκτρονικής μουσικής. Η σύγκριση δεν είναι ξεκάθαρη, όπως εξάλλου και το μεγαλύτερο τμήμα του άρθρου. Αυτό γιατί οι ιδέες αυτές είναι καινούριες στο μυαλό του Cage (όπως δηλώνει στην αρχή του μιλάει για “όσα αντιλαμβάνομαι αυτή τη στιγμή”).

Το διάστημα 1949-50 γράφει το String Quartet in Four Parts, ένα έργο που θα τον βοηθήσει να ξεκαθαρίσει τις ιδέες αυτές. Το έργο χρησιμοποιεί την τεχνική των κλιμάκων αλλά με μεγαλύτερη αυστηρότητα σε σχέση με προηγούμενα έργα. Δεν εμφανίζεται κανένα υλικό έξω από από τα στοιχεία της κλίμακας. Τα ίδια τα στοιχεία εμφανίζονται με σε μια και μοναδική μορφή χωρίς παραλλαγές: δεν χρησιμοποιούνται μεταφορές, δεν εμφανίζονται με παράληψη φθόγγων τους, δεν μπορούν να αλλάξουν χαρακτήρα (από κάθετη σε γραμμική εμφάνιση). Αυτό επεκτείνεται και στην χρήση των οργάνων: κάθε στοιχείο της κλίμακας έχει μια και μοναδική ενορχήστρωση.

Αρχικά σκοπός του ήταν μια γραφή όπου η αρμονία δε θα είχε λειτουργίες (συντακτικό ρόλο). Στο “Πρόδρομοι της Σύγχρονης Μουσικής” o Cage μιλά για την ανάγκη να απελευθερωθεί η αρμονία από κάθε δομική ευθύνη, ώστε να μετασχηματιστεί πια σε υλικό που ανήκει στο περιεχόμενο (το οποίο αποσκοπεί όχι στην σύνταξη/δομή αλλά στην έκφραση). Στο κουαρτέτο επιχειρεί να το επιτύχει αυτό με το να κάνει την αρμονία τελείως υποτακτική στη μελωδία. Ο ίδιος περιγράφει το κουαρτέτο ως "μια μελωδική γραμμή χωρίς συνοδεία". Στα έργα που προηγούνται του κουαρτέτου και χρησιμοποιούν την τεχνική των κλιμάκων παρά τους περιορισμούς υπήρχε ακόμα η έννοια της αρμονίας ως συνοδείας της μελωδικής γραμμής, στο κουαρτέτο απ’ την άλλη η υπαγωγή της αρμονικής χρήσης στη μελωδική γραμμή παρήγαγε μια σειρά συνηχήσεων που δεν είχαν σχέση με κάποια αρμονική ακολουθία. Η αρμονία είναι πράγματι απαλλαγμένη από από κάθε σχέση με τη δομή.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η τρίτη κίνηση του κουαρτέτου. O Cage την περιγράφει σε δυο επιστολές του στον Boulez:
Η τρίτη κίνηση … είναι ένας κανόνας , καρκινικός και σε αναστροφή, που είναι ενδιαφέρον εξαιτίας των παραλλαγών που προκύπτουν από τη ρυθμική δόμηση και την ασυμμετρία της κλίμακας).
[Φεβρουάριος 1950]

[στον κανόνα] συμβαίνουν ιδέες σαν την ακόλουθη: ακριβής μίμηση της διάρκειας με καρκινική ή σε αναστροφή χρήση της κλίμακας ή το ανάποδο. Αυτό δίνει ενδιαφέροντα αποτελέσματα καθόσον η κλίμακα κατ’ αρχήν είναι ασύμμετρη”
[Μάιος 1951]

Οι φράσεις αυτές μπορεί να είναι αινιγματικές αν κάποιος επιχειρήσει να ερμηνεύσει τη χρήση των όρων κανόνας, αναστροφή κτλ με την παραδοσιακή τους σημασία. Επίσης προκύπτει το ερώτημα για το ποια είναι η ασυμμετρία της κλίμακας. Ο χαρακτηρισμός “κανόνας” δεν αναφέρεται σε κάποιου είδους πολυφωνία, αλλά υπονοεί κανόνες που ορίζουν την εμφάνιση των στοιχείων/μονάδων της κλίμακας. Ο Cage μετέτρεψε την κλίμακα τρόπον τινά σε "σειρά". Όρισε δηλαδή μια αυθαίρετη διάταξη εμφάνισης των στοιχείων (αυθαίρετη = ασύμμετρη) και κατόπιν άρχισε να εφαρμόζει καρκινικές και ανάστροφες εμφανίσεις σύμφωνα με τη διάταξη αυτή. Ο συνδυασμός αυτών των κανόνων και τεχνικών στην τρίτη κίνηση δημιουργεί μια μουσική διαφορετικού χαρακτήρα όχι μόνο σε σχέση με το υπόλοιπο κουαρτέτο αλλά γενικότερα με ό,τι είχε γράψει μέχρι τότε ο Cage.

---------------

Στο σημείο αυτό κάνω μια —νομίζω— χρήσιμη και ενδιαφέρουσα παρέκβαση για να συνδέσω όλα αυτά και με τις αναρτήσεις για τον Erik Satie. Θα βάλω να ακούσουμε δυο παραδείγματα, ένα κομμάτι του Satie κι ένα του Cage.
  • Erik Satie: Το πρώτο κομμάτι από τα κομμάτια για βιολί και πιάνο "Πράγματα που φαίνονται δεξιά κι αριστερά (χωρίς γυαλιά)" με τίτλο "Υποκριτικό χορικό". Βιολί παίζει η Isabelle Faust, πιάνο ο Alexandre Tharaud.

  • John Cage: Η δεύτερη από τις "Έξι μελωδίες" για βιολί και πιάνο. Βιολί παίζει ο Irvine Arditti, πιάνο ο Stephen Drury. Ένα έργο που γράφηκε αμέσως μετά το κουαρτέτο εγχόρδων και που μοιράζεται τις ίδιες ακριβώς τεχνικές που χρησιμοποιούνται στο κουαρτέτο. Νομίζω ότι μπορεί ο καθένας να ακούσει ότι εδώ ο Cage επιτυγχάνει τελικά την αρμονική στατικότητα που θαύμαζε στον Satie και που ακούσαμε στο προηγούμενο κομμάτι, αλλά ο μονοφωνικός χαρακτήρας, η εκμηδένιση κάθε έννοιας αρμονικής συνοδείας και ακολουθίας είναι χαρακτηριστικά που ανήκουν και ξεχωρίζουν τη μουσική του Cage.

---------------

Το στιλ του κουαρτέτου προέκυψε από τη συνειδητοποίηση ότι ο τρόπος με τον οποίο δούλευε στο προετοιμασμένο πιάνο με μετρημένες προετοιμασμένες νότες ή νωρίτερα στα κρουστά με συγκεκριμένα ρυθμικά μοτίβα ή στοιχεία (ελαχιστοποίηση του υλικού, πρβλ. μινιμαλισμό) μπορούσε να επεκταθεί και στην αρμονία. Οι συγχορδίες (τα στοιχεία της κλίμακας) χρησιμοποιούνται σαν ήχοι (όχι σύνθετα, αλλά απλά, μονοδιάστατα μουσικά φωνήματα), μετρημένοι, και η έννοια της αρμονίας δεν υφίσταται, έχει λησμονηθεί. Το αποτέλεσμα είναι μια μονοφωνία αρμονιών, μια “γραμμή στο ρυθμικό διάστημα” όπως το περιέγραψε στον Boulez. O Cage καταφέρνει έτσι να απαλλαγεί από κάθε δυτική αντίληψη περί αρμονίας.

Το κουαρτέτο βοήθησε τον Cage να ξεκαθαρίσει τις ιδέες που είχε υπαινιχθεί στο “Πρόδρομοι της Σύγχρονης Μουσικής”. Ο ενθουσιασμός του για το έργο και τις ιδέες πίσω απ’ αυτό είχαν σαν άμεσο αποτέλεσμα τη “Διάλεξη για το Τίποτα” (Lecture on Nothing) ένα από τα πιο γνωστά του κείμενα. Οι ασαφείς ιδέες του “Πρόδρομοι της Σύγχρονης Μουσικής” παρουσιάζονται στη Διάλεξη αυτή με δύναμη και ενάργεια, αλλά και με χάρη και ποιητικότητα που ξεπερνούν κάθε προηγούμενο κείμενο του Cage. Η διάλεξη παρουσιάστηκε το 1950 στο The Eighth Street Club έναν χώρο όπου σύχναζαν οι σημαντικότεροι Νεο-Υορκέζοι καλλιτέχνες της εποχής (Willem de Kooning, Jean Arp, Mark Rothko κ.α.)

Η Διάλεξη για το Τίποτα είναι η πρώτη από τις διαλέξεις του Cage που αποκτά χαρακτήρα performance. Η διάλεξη αντιμετωπίστηκε από τον Cage σαν να επρόκειτο για μουσικό έργο τόσο ως προς την σύνθεσή της όσο και ως προς την παρουσίαση. Μια διάλεξη δεν είναι πια απλώς μια διαδικασία πληροφόρησης πάνω σε ένα θέμα, αλλά είναι ταυτοχρόνως μια εξήγηση και μια συμπαγής επίδειξη των ιδεών που φέρει. Παράλληλα η μορφή αυτή ικανοποίησε την ξεχασμένη του ανάγκη για ποιητική έκφραση.

Η διάλεξη για το Τίποτα είναι η εξήγηση και η αναπαράσταση της ρυθμικής δόμησης, γι’ αυτό και είναι γραμμένη χρησιμοποιώντας μια τέτοια τεχνική. Η δομή που χρησιμοποιήθηκε αποτελείται από 5 ενότητες με αναλογίες {7, 6, 14, 14, 7} ή ένα σύνολο 48 τμημάτων των 48 μέτρων το καθένα. Στο τυπωμένο κείμενο της διάλεξης υπάρχουν 4 “μέτρα” ανά γραμμή κειμένου ώστε ανά 12 γραμμές να έχουμε και ένα τμήμα (στο κείμενο είναι ξεκάθαρα σημειωμένες αυτές οι υποδιαιρέσεις). Το περιεχόμενο της διάλεξης αφορά στη τετραπλή διαίρεση της μουσικής και κάθε ενότητα της ρυθμικής δόμησης είναι αφιερωμένη σε ένα στοιχείο. Η πρώτη, η δεύτερη και η τρίτη ενότητα ασχολούνται με τη μορφή, τη δομή και τα υλικά, ενώ η πέμπτη με τη μέθοδο. Η τέταρτη ενότητα είναι ξεχωριστή: δεν περιέχει καμιά πληροφορία απολύτως· ο ρόλος της θα αναλυθεί στη συνέχεια. Η ασυνήθιστη διάρθρωση της διάλεξης στην τυπωμένη της μορφή συμβαίνει για να διευκολύνει την παρουσίασή της και σχετίζεται με τη ρυθμική δόμηση. Οι γραμμές του κειμένου είναι χωρισμένες σε τέσσερις στήλες που αντιστοιχούν στα “μέτρα” κάθε γραμμής. Οι λέξεις είναι διανεμημένες ανάμεσα σ’ αυτές τις στήλες, συχνά με μεγάλα κενά ανάμεσά τους που αναπαριστούν τις παύσεις. Οι αποστάσεις στην τοποθέτηση των λέξεων έχουν μοναδικό σκοπό να ορίσουν όχι πάντως με αυστηρό τρόπο τις χρονικές αναλογίες κατά την παρουσίαση.

Άλλο ασυνήθιστο χαρακτηριστικό της διάλεξης είναι το κομμάτι των ερωτήσεων και απαντήσεων στο τέλος. Ο Cage προγραμμάτισε να υπάρχουν ερωτήσεις μετά τη διάλεξη και έγραψε έξι απαντήσεις για τις έξι πρώτες ερωτήσεις τις οποίες θα έδινε ασχέτως με το ποια θα ήταν η ερώτηση. Το παράλογο που προκύπτει απ’ αυτή τη διαδικασία τονίζεται ακόμα περισσότερο από το γεγονός ότι οι απαντήσεις που έγραψε είναι από μόνες τους παράλογες και κρυπτικές: “Το κεφάλι μου θέλει να πονέσει” για παράδειγμα ή “Σύμφωνα με τον καζαμία του αγρότη πρόκειται για ψευδή άνοιξη”. Ο Cage διέκοπτε τις ερωτήσεις με την έκτη απάντηση που ήταν: “Δεν έχω άλλες απαντήσεις”.

O Cage χρησιμοποιεί διάφορες μεταφορές για να εκφράσει την κενή σχέση της ρυθμικής δόμησης με το περιεχόμενο, για παράδειγμα “ένα άδειο ποτήρι στο οποίο ανά πάσα στιγμή μπορεί να χυθεί οτιδήποτε. Σε άλλο σημείο αναφέρεται στα τμήματα της ρυθμικής δομής της ίδιας της διάλεξης και τα επισημαίνει καθώς αυτά συμβαίνουν· στο σημείο αυτό δείχνει την ανεξαρτησία του περιεχομένου από τη μορφή: “Όπως βλέπετε, μπορώ να πω οτιδήποτε. Κι έχει ελάχιστη διαφορά το τι θα πω ή πως θα το πω”. Και βέβαια δεν παραλείπει να μιλήσει για την αναγκαιότητα της ρυθμικής δόμησης: “Πρόκειται [η δομή] για μια μέθοδο που όταν τη δεχτείς, σε αντάλλαγμα δέχεται τα πάντα, ακόμα και εκείνες τις σπάνιες στιγμές έκστασης οι οποίες, όπως οι κύβοι ζάχαρης μπορούν να εκπαιδεύσουν τα άλογα, έτσι μας εκπαιδεύουν να κάνουμε αυτά που κάνουμε”.

Σ’ αυτές τις στιγμές έκστασης επικεντρώνει ο Cage στην πρώτη ενότητα που αναφέρεται στο περιεχόμενο. Το περιεχόμενο δημιουργεί μια “στιγμιαία” συνέχεια, όπου “κάθε στιγμή είναι απόλυτη, ζωντανή και σημαντική”. Σε μια τέτοια κατάσταση τα (μουσικά) γεγονότα συμβαίνουν ξαφνικά, οποιαδήποτε στιγμή και εξαφανίζονται το ίδιο ξαφνικά.

Καθώς προχωρούμε (ποιος ξέρει;) μια ιδέα μπορεί να μου έρθει. Δεν ξέρω αν θα συμβεί ή όχι. Αν έρθει, καλώς. Είναι σαν μια εικόνα που βλέπει κανείς απ’ το παράθυρό του ενώ ταξιδεύει.

Σε μια τέτοια μορφή περιεχομένου, ο συνθέτης δεν είναι πια σε θέση να κρατηθεί από τις ιδέες ή τα γεγονότα:

Ποίησή μας τώρα είναι η συνειδητοποίηση ότι δεν κατέχουμε τίποτα. Γι’ αυτό οτιδήποτε είναι απόλαυση (αφού δε μας ανήκει) και έτσι δε χρειάζεται να φοβόμαστε για την απώλειά του.

Η τρίτη και μεγαλύτερη ενότητα είναι αφιερωμένη στα μουσικά υλικά. Υπάρχουν αρκετά αυτοβιογραφικά στοιχεία εδώ: εξιστορεί με ποιον τρόπο άλλοτε τον έλκυαν κι άλλοτε τον απωθούσαν διάφορα διαστήματα και συνδυασμοί τονικών υψών, πως άρχισε να χρησιμοποιεί το θόρυβο για να απομακρυνθεί από το τονικό ύψος. Τονίζεται η ανάγκη για τον έλεγχο των υλικών: “Η τεχνική χειρισμού των υλικών στο επίπεδο των αισθήσεων λειτουργεί όπως η δομή σε διανοητικό επίπεδο: είναι κι αυτή ένα μέσο για την εμπειρία του κενού”. Ένας οργανωμένος τρόπος χρήσης των υλικών (όπως στο κουαρτέτο εγχόρδων) δίνει μια αίσθηση κενού συγγενική με αυτή της ρυθμικής δόμησης κι επιτρέπει στους ήχους να υπάρχουν αφ’ εαυτού τους κι όχι σαν αντικείμενα που κατεύθυνε το μυαλό του συνθέτη. Ο Cage συνδέει αυτή τη διαπίστωση με το ανανεωμένο ενδιαφέρον του για το τονικό ύψος:

Αρχίζω να ακούω τους παλιούς ήχους ― αυτούς που νόμιζα ότι είχαν ξεθωριάσει, είχαν φθαρεί από την διανοητικοποίηση ― αρχίζω να τους ακούω πια σα να μην έχουν φθαρεί. Και βέβαια, δεν έχουν φθαρεί. Ηχούν το ίδιο όμορφα όπως κι οι καινούριοι. Η σκέψη τους είχε ξεθωριάσει. Και όταν κάποιος σταματήσει να τους σκέφτεται, ξαφνικά είναι και πάλι φρέσκοι και καινούριοι.

Η ιδέα ότι οι ήχοι πρέπει να είναι “οι εαυτοί τους”, ότι πρέπει να απελευθερωθούν από την διάνοια είναι μια ιδέα που απασχόλησε τον Cage καθ’ όλη τη δεκαετία του 1950. Εμφανίζεται για πρώτη φορά εδώ φευγαλέα, αλλά σύντομα θα γινόταν κεντρικό σημείο των συνθετικών του αναζητήσεων.

Πέρα από τα νοήματα του κειμένου υπάρχει μια διάχυτη ποιητικότητα. Το κείμενο είναι διάσπαρτο με προσωπικές εξιστορήσεις και ανέκδοτα που ο λόγος ύπαρξής τους είναι άλλοτε σαφής κι άλλοτε κρυπτικός, όπως η ιστορία ενός άντρα επάνω σ’ ένα λόφο που βρίσκεται εκεί χωρίς κάποιο λόγο, “απλά στέκεται”. Η διάλεξη μοιάζει να λειτουργεί σε τρία επίπεδα ταυτόχρονα: τεχνικό, πνευματικό, καλλιτεχνικό.

Όπως εξάλλου υπονοείται και από τον τίτλο της το πιο αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό της είναι ένας διαρκής τόνος άρνησης. Συνεχώς επαναλαμβάνονται φράσεις που δηλώνουν το αρνητικό: “δεν κατέχουμε τίποτα”, “δεν πηγαίνουμε πουθενά”, “δεν υπάρχει νόημα ή το νόημα είναι κενό”. Η πιο γνωστή φράση του κειμένου, και μια από τις πιο γνωστές φράσεις του Cage είναι η ακόλουθη:

Δεν έχω να πω τίποτα· και αυτό λέω· και αυτό είναι ποίηση· όπως την χρειάζομαι.

Όμως αυτή η συνεχής ατμόσφαιρα άρνησης δεν πρέπει να θεωρηθεί αρνητισμός ή μηδενισμός· αντιθέτως, έχει τις ρίζες της στη “θεία ανενσυνειδησία” του Meister Eckhart. Είναι η άρνηση μόνο των κλειστών, προκαθορισμένων ιδεών, το είδος της ανιδιοτέλειας που τελικά οδηγεί στην αποδοχή των πάντων. Ας σημειωθεί ότι ο Cage δε δηλώνει μόνο το αρνητικό (ότι δεν έχει να πει τίποτα), αλλά προχωρεί να δηλώσει και το θετικό (ότι το λέει). Το “τίποτα” αυτό μοιάζει με το κενό του Ζεν Βουδισμού: είναι ένα κενό γεμάτο άπειρες δυνατότητες και ανεξάντλητο περιεχόμενο.

Η αίσθηση απουσίας σκοπού του κειμένου και ο παγωμένος και επίπεδος χαρακτήρας κορυφώνονται στην τέταρτη ενότητα. Μαζί με την τρίτη (για τα υλικά) που έχει την ίδια διάρκεια είναι οι μεγαλύτερες ενότητες της διάλεξης. Αποτελείται από επτά επαναλήψεις των ακόλουθων γραμμών (κάθε επανάληψη με τις αλλαγές που δείχνουν το πέρασμα των τμημάτων της ρυθμικής δόμησης):

Εδώ είμαστε τώρα, στην αρχή του τέταρτου μεγάλου μέρους αυτής της ομιλίας. Όλο και περισσότερο έχω την αίσθηση ότι δεν πηγαίνουμε πουθενά. Λίγο-λίγο, καθώς η ομιλία όλο και προχωρά, δεν κατευθυνόμαστε πουθενά κι αυτό είναι ευχάριστο. Δεν είναι εκνευριστικό να είναι κανείς εκεί που βρίσκεται. Αυτό που είναι εκνευριστικό είναι να σκέφτεται ότι θα ήθελε να βρίσκεται κάπου αλλού. Εδώ είμαστε τώρα, λίγο πιο μετά το ξεκίνημα του τέταρτου μεγάλου μέρους αυτής της ομιλίας. Όλο και περισσότερο έχω την αίσθηση ότι δεν πάω πουθενά. Λίγο-λίγο, καθώς η ομιλία προχωρά, σταδιακά μας καταλαμβάνει η αίσθηση ότι δεν κατευθυνόμαστε πουθενά. Είναι ευχάριστο που αυτό θα συνεχιστεί. Εάν είμαστε εκνευρισμένοι, δεν είναι ευχάριστο. Τίποτα δεν είναι ευχάριστο, όταν κανείς είναι εκνευρισμένος, αλλά ξαφνικά είναι ευχάριστα και τότε όλο και περισσότερο ο εκνευρισμός αρχίζει να εξαφανίζεται (όλο και περισσότερο, όλο και πιο αργά). Αρχικά δεν ήμασταν πουθενά· και τώρα πάλι, έχουμε την ευχαρίστηση να είμαστε, όλο και πιο αργά, πουθενά. Αν κάποιος νυστάζει, αφήστε τον να κοιμηθεί.

Ολόκληρη αυτή η ενότητα είναι μια μεγάλη παύση στη ροή της ομιλίας. Ένα απτό παράδειγμα του “τίποτα”. Όλες αυτές οι εικόνες και οι περιγραφές του άδειου και του κενού εύκολα θυμίζουν το 4’33’’. Το 4’33’’ αν και τεχνικό προϊόν των διαδικασιών που ο Cage άρχισε να αναπτύσσει τη δεκαετία του 1950 και που συνεχίστηκαν τη δεκαετία του 1960, ανήκει στους ίδιους πνευματικούς και αισθητικούς προβληματισμούς που τον απασχόλησαν στα τέλη της δεκαετίας του 1940 που οδήγησαν και στο κουαρτέτο εγχόρδων.

Το 4’33” αποτελείται από τρία τμήματα με καθορισμένα μήκη: 30”, 2’23” και 1’43”. Οι διάρκειες αυτές προέκυψαν από την πρόσθεση μικρότερων διαρκειών που αποφασίστηκαν με τυχαίες διαδικασίες. Το αποτέλεσμα είναι μια δομημένη σιωπή. Και πρόκειται για την αναπαράσταση μιας ρυθμικής δομής κενής περιεχομένου. Το κενό αυτό σύμφωνα με τη φιλοσοφία Ζεν και τη διδασκαλία του Eckhart μπορεί να περιέχει όλους τους ήχους. Το 4’33” φαίνεται να έχει προσωπικούς και πνευματικούς σκοπούς: με το να φτιάξει και ― το κυριότερο ― να βιώσει μια δομή χωρίς περιεχόμενο ο Cage ακολουθεί τις εντολές του Eckhart να αδειάσει τελείως τον εαυτό του για να του αποκαλυφθεί ο μυστικιστικός "κρυφός λόγος". Ως μια ανιδιοτελής πράξη, ένας διαλογισμός πάνω στο αντικείμενο της ρυθμικής δόμησης, μια βουτιά στο κενό της, το κομμάτι αυτό είναι περισσότερο
το μέσον παρά ο σκοπός· μια διανοητική, πνευματική και συνθετική άσκηση.

---------------

Το βίντεο που ακολουθεί είναι από το ντοκυμαντέρ του 1990 για τον Cage "I have nothing to say and I am saying it". Στην αρχή ακούγεται η φωνή του ίδιου του Cage, στο πιάνο κάθεται ο στενός συνεργάτης του συνθέτη, πιανίστας και συνθέτης ο ίδιος, David Tudor που ήταν αυτός που πρώτος παρουσίασε το 4'33".



Στο YouTube μπορείτε να βρείτε και το υπόλοιπο ντοκυμαντέρ (search: John Cage I have nothing to say). Σε σχόλιό του σε προηγούμενη ανάρτηση ο un certain plume είχε παραπέμψει σε ένα κείμενο του Grisey όπου επιχειρείται ο διαχωρισμός των συνθετών σε αυτούς που διηγούνται με τη μουσική τους και σε αυτούς που παρουσιάζουν τρόπον τινά τον κόσμο, τη φύση των πραγμάτων. Γενικά αυτές τις προσπάθειες να βάλουμε τους άλλους σε καλούπια και κατηγορίες δεν τις συμπαθώ. Είχα βρει λοιπόν προβληματικό αυτό το διαχωρισμό. Για παράδειγμα ο Cage (αλλά όχι μόνο ο Cage· πολλοί από τους συνθέτες που ο Grisey κατατάσσει δεξιά κι αριστερά θα μπορούσαν να μπουν και στο άλλο "στρατόπεδο"· ο διαχωρισμός αυτός είναι μια επιπόλαιη κι επιφανειακή εντύπωση για το τι είναι η μουσική ενός εκάστου) δε χωράει ακριβώς ούτε στη μια ούτε στη άλλη κατηγορία του Grisey (ένα μέρος της μουσικής του θα μπορούσε να ανήκει στην πρώτη, ρητορική μουσική έκφραση πχ τα έργα για προετοιμασμένο πιάνο, άλλο μέρος της μουσικής του στη δεύτερη πχ ο Atlas Eclipticalis ή αρκετά από τα Number Pieces· άλλη πάλι μουσική του δεν ανήκει σε καμιά από τις δυο αυτές απλουστευτικές κατηγορίες και άλλη και στις δυο). Δείτε λοιπόν το ακόλουθο κλιπ που μιλάει ο ίδιος ο συνθέτης για τον τρόπο που προσεγγίζει τη μουσική (και όπου απορρίπτει κάθε "ερμηνευτική" ― ρητορική ή "οντολογική" ― λειτουργία της μουσικής):



Διαβάστε ακόμα αυτό το αυτοβιογραφικό σημείωμα που αναφέρεται σε αρκετά από αυτά με τα οποία ασχολήθηκε αυτή η ανάρτηση και προσφέρει απαραίτητες συμπληρωματικές πληροφορίες. Δείτε και την εργασία του Larry Solomon που περιέχει κάθε γνωστή τεχνική λεπτομέρεια γύρω από το έργο.

Καθώς η αρχική μου πρόθεση για την ανάρτηση αυτή δηλώθηκε ως μια εξήγηση για το "πως ο Cage έφτασε να φτιάξει αυτό το κομμάτι και το τι σήμαινε πάνω από όλα για τον ίδιο" θεωρώ ιδιαίτερα διαφωτιστικό (και για αυτό μην παραλείψετε να το διαβάσετε) το κείμενο του Jonathan Katz, ιδρυτή του Ινστιτούτου Harvey Milk, που κάνει μια κριτική και μια ερμηνεία του τρόπου με τον οποίο ο Cage αντιμετώπισε και βίωσε την ομοφυλοφιλία του στα πλαίσια της ψυχροπολεμικής μακαρθικής Αμερικής και που επιχειρεί να δείξει την σχέση ανάμεσα στην καλλιτεχνική δραστηριότητα και τις επιλογές του συνθέτη (όπως παρουσιάζονται και από το παρόν κείμενο) και τις ερωτικές του προτιμήσεις (για να το συνδέσω με προηγούμενα: ο saetiger σε σχόλιό του στην ανάρτηση για τον Tchaikovsky είχε αναρωτηθεί για το κατά πόσο μπορούμε να συνδέσουμε στοιχεία του έργου ενός δημιουργού με την προσωπική του ζωή· μεταξύ άλλων στην απάντησή μου τότε είχα παρατηρήσει ότι σε αντίθεση με άλλους μουσικούς ο Cage είναι μια περίπτωση όπου αυτό μπορεί να γίνει με πολύ μεγαλύτερη ευκολία. Το κείμενο του Katz αποκαλύπτει και άλλες διαστάσεις ― πιθανόν αρχικά όχι τόσο προφανείς ― στο θέμα, τόσο ειδικότερα για την περίπτωση του Cage, όσο και γενικότερα):



Φυσικά όσοι ενδιαφέρονται θα βρουν τόσο στο δίκτυο, όσο και σε βιβλιοθήκες άφθονο υλικό για τον Cage, τη μουσική του και τις ιδέες του.

17/2/09

Οι γίγαντες της πιανιστικής τέχνης

Ο Cage ας περιμένει. Εδώ τίθενται μεγαλύτερα ζητήματα ερμηνείας!


15/2/09

Οι Κανόνες

Ετοιμάζω μια αρκετά μεγάλη ανάρτηση για τον John Cage. Θεωρώ ότι κάποια πράγματα πρέπει να πηγαίνουν με τη σειρά. Δε θα μπορούσα να μιλήσω για τον Cage χωρίς να έχω πει πρώτα ένα-δυο πράγματα για τον Erik Satie.

Είναι δυο εκ πρώτης όψεως τόσο διαφορετικοί συνθέτες. Δυο συνθέτες που ανήκουν σε άλλες εποχές, αλλά που τους ενώνουν τόσα πολλά, κυρίως δε οι πιο δυνατές σιωπές που έχουν δώσει ποτέ μουσικοί.

Αναφέρθηκα στην εκκεντρικότητα και την ειρωνεία του Satie. Παρέλειψα όμως να μιλήσω για τα στοιχεία της μουσικής του που βρίσκονται πιο κοντά στον Cage. Αυτά συμπυκνώνονται ίσως με τον καλύτερο τρόπο στο εισαγωγικό κομμάτι της συλλογής από μινιατούρες Sports et divertissements του Satie. Τα κομμάτια αυτά είναι μικρά μουσικά σχόλια το καθένα και σε ένα διαφορετικό σκίτσο του Charles Martin. Ήδη σε προηγούμενη ανάρτηση έγινε αναφορά στο πως ο Cage χρησιμοποίησε ένα από τα κομμάτια της συλλογής.

Γράφει στην πρώτη σελίδα του έργου ο Satie:
Πρόλογος
Αυτή η έκδοση αποτελείται από δυο καλλιτεχνικά στοιχεία: σχέδια, μουσική. Το σχεδιαστικό μέρος αποτελείται από γραμμές ― πνευματώδεις γραμμές [σημ: αμετάφραστη, από εμένα τουλάχιστον, η διπλή σημασία του γαλλικού trait d'esprit που σημαίνει επίσης πνευματώδες σχόλιο/παρατήρηση. Ίσως ο saetiger έχει να προτείνει κάτι καταλληλότερο]· το μουσικό μέρος αναπαρίσταται από σημάδια ― μαύρες τελείες [σημ: επίσης αμετάφραστη η διπλή σημασία του points noirs που σημαίνει επίσης και σπυράκια (πρβλ. black heads και blackheads στα αγγλικά)]. Αυτά τα δυο μέρη σε συνδυασμό ― σε ένα τόμο ― σχηματίζουν μια ενότητα: ένα άλμπουμ. Η συμβουλή μου είναι να ξεφυλλίσετε το βιβλίο με ευγενικά και χαμογελαστά δάχτυλα, καθώς είναι προϊόν της φαντασίας. Μην ψάχνετε για κάτι περισσότερο σ' αυτό.

Για τους αποσβολωμένους και τους σοκαρισμένους έχω γράψει ένα σοβαρό και αρμόζον χορικό. Το χορικό αυτό είναι ένα είδος πικρού πρελουδίου, μια αυστηρή και υπολογισμένη εισαγωγή. Έβαλα σε αυτό όλα όσα ξέρω για τη βαρεμάρα. Αφιερώνω αυτό το χορικό σε αυτούς που δεν είμαι συμπαθής. Αποσύρομαι.
Erik Satie
Το μικρό χορικό που ακολουθεί φέρει τον τίτλο Choral inappétissant (ανορεκτικό χορικό) και την οδηγία να παιχτεί σοβαρά. Μετά την τελική κορώνα ο συνθέτης σημειώνει ημερομηνία και ώρα σύνθεσης του κομματιού: "15 Μαΐου 1914, το πρωί πριν το φαγητό". Σα να ήταν φάρμακο ή κάτι άλλο.

Αυτή η "βαρεμάρα", η αισθητική της ρουτίνας, της παραίτησης ή της αδιαφορίας απέναντι σε ένα καλογυαλισμένο αισθητικά αποτέλεσμα αλλά και η ελαφρότητα, το να μην παίρνεις πολύ στα σοβαρά τον εαυτό σου είναι τα στοιχεία που κυρίως τράβηξαν την προσοχή του John Cage.

Υπάρχει αυτή η ελάχιστα γνωστή πλευρά του Satie, όπου κεντρικό ρόλο παίζει η ιδέα της Musique d'ameublement. Ειδικότερα δε η περίπτωση των Vexations. Δεν έχω να γράψω κάτι περισσότερο για αυτή την πλευρά του Satie. Ό,τι έχω να πω ανήκει περισσότερο στην ανάρτηση για τον Cage που θα ακολουθήσει, κάντε όμως τον κόπο να ρίξετε μια ματιά στα αμέσως προηγούμενα links. Σε σχόλιο προηγούμενης ανάρτησης για τη μουσική του Horacio Vaggione ο SK αναρωτήθηκε για τη χρήση εκείνης της μουσικής. Θα μπορούσε να την δει κανείς στο πλαίσιο αυτής της επαναληπτικής μουσικής υπόκρουσης που τόσο άρεσε στον Satie και τον Cage αλλά έκανε έξω φρενών πολλούς άλλους.

Αρκετά όμως με τον Satie. Έπειτα από αίτημα του Σουηδού μάγειρα που ζήτησε αφού καταπιαστώ με τον Cage να βάλω και αυτό, κλείνω χωρίς άλλα σχόλια παραθέτοντας τις οδηγίες ίσως του μεγαλύτερου θαυμαστή του Erik Satie:

Some Rules and Hints for Students and Teachers,
by John Cage


RULE 1
Find a place you trust and then, try trusting it for a while.

RULE 2 — GENERAL DUTIES AS A STUDENT
Pull everything out of your teacher.

Pull everything out of your fellow students.

RULE 3 — GENERAL DUTY AS A TEACHER
Pull everything out of your students.

RULE 4
Consider everything an experiment.

RULE 5
Be self disciplined.

This means finding someone smart or wise and choosing to follow them.

To be disciplined is to follow in a good way.

To be self-disciplined is to follow in a better way.

RULE 6
Follow the leader.
Nothing is a mistake.
There is no win and no fail.

There is only make.

RULE 7
The only rule is work.
If you work it will lead to something.

It is the people who do all of the work all the time who eventually catch onto things.

You can fool the fans — but not the players.

RULE 8
Do not try to create and analyze at the same time.
They are different processes.

RULE 9
Be happy whenever you can manage it.
Enjoy yourself.
It is lighter than you think.

RULE 10
We are breaking all the rules, even our own rules and how do we do that?
By leaving plenty of room for 'x' qualities.

HELPFUL HINTS
Always be around.
Come or go to everything.
Always go to classes.
Read everything you can get your hands on.
Look at movies carefully and often.
Save everything. It may come in handy later.

12/2/09

Είσαι λίγο χαμηλή γλυκειά μου! 2: Οι χαραμάδες

Αντί να γράψω δυο κιλά σχόλιο, προτίμησα να ανεβάσω ξεχωριστή ανάρτηση.

1. Ο μούργος είχε δίκιο πως από κάποιο βίτσιο συνεχίζω να συνεργάζομαι με τραγουδιστές (μη γελιέστε, έχει καλά λεφτά η υπόθεση). Κάποια μέρα λοιπόν έκανα πρόβα με μία τραγουδίστρια, πολύ όμορφη κοπέλα, και πολεμούσα να της εξηγήσω μερικά πράγματα. Είχε αρχίσει να κουράζεται, δυσκολευόταν, ήταν εμφανές, οπότε μαζεύει όση δύναμη της είχε απομείνει και μου λέει:

"Ε, ξέρεις, είμαι τραγουδίστρια".

2. Η προηγούμενη ανάρτηση κλείνει με τη φράση "... προσπαθεί με αυτοθυσία να την ακολουθήσει, ακόμη και στις χαραμάδες". Η φράση δεν είναι τυχαία, προέρχεται από αληθινό γεγονός. Πριν από χρόνια γινόταν ακροάσεις στην Λυρική στις οποίες παρουδιάστηκε μια νεαρή, φιλόδοξη σοπράνο. Ανέλαβε να την συνοδεύσει στο πιάνο ο θρυλικός Βύρωνας Κολάσης (η βιογραφία είναι για τα μπάζα, αλλά παίρνετε μια ιδέα). Η νεαρή σοπράνο και η intonation δεν είχαν ιδιαίτερα καλές σχέσεις, οπότε ο θρυλικός Βύρωνας κάποια στιγμή διακόπτει και της λέει:

"Αγαπητή μου δεσποινίς, σας κυνηγάω στα άσπρα πλήκτρα, δε σας βρίσκω, σας κυνηγάω στα μαύρα πλήκτρα, το ίδιο. Μα πού τραγουδάτε επιτέλους, στις χαραμάδες;!"

11/2/09

Είσαι λίγο χαμηλή γλυκειά μου!

Αγαπητοί μου ― και λοιποί ― αναγνώστες,
λίγοι έχουν συμβάλει τόσο πολύ στην εξάσκηση των κοιλιακών μυών μας με στιγμές όπως αυτή:


I puritani.mp3

ή αυτή:

Ω ναι, είναι αλήθεια, αυτές τις στιγμές η χαιρεκακία χτυπάει κόκκινο. Να βλέπεις τις ντίβες ή ακόμη καλύτερα τους τενόρους, να περιφέρονται εκεί πέρα πάνω με ύφος χιλίων καρδιναλίων, ως οι απόλυτοι άρχοντες του κόσμου, να γνωρίζεις όλες τους τις ιδιοτροπίες και τα νάζια τους και ξαφνικά στην κορώνα να σπάει η φωνή και να αρχίζουν τα κοκοράκια, όχι μόνο δεν αισθάνεσαι οίκτο, όχι μόνο δεν μπορείς να συγκρατήσεις τα γέλια - δε θες άλλωστε - αλλά κάπου ενδόμυχα αρχίζεις και σκέφτεσαι "ρε, μπας και υπάρχει Θεός;"

Λόγω βίτσιου έχω κομματάκι περισσότερη εμπειρία στη συνεργασία με τραγουδιστές από τους υπολοίπους εδώ στο ιστολόγιο και βέβαια τις μοναδικές στιγμές που παρουσιάζω σήμερα τις έχω πάρει από συναδέλφους τους. Ο κόσμος στο κεφάλι των τραγουδιστών είναι σίγουρα διαφορετικός από των υπολοίπων μουσικών. Οι έρευνες συγκλίνουν στο ότι έχει να κάνει με τον πολύ αέρα που αναγκαστικά κυκλοφορεί εκεί πέρα πάνω. Όπως και να το κάνουμε, όταν από μικρό σου λένε πως πρέπει να έχεις περισσότερο χώρο στο κεφάλι σου για να κυκλοφορεί ο ήχος, ε, κάποια στιγμή το αδειάζεις.

Φαίνεται πως η συνωμοταξία των τραγουδιστών περιέχει τα περισσότερα ψώνια μεταξύ των μουσικών, γιατί, εντελώς απλά, όλοι οι τραγουδιστές είναι ψώνια, χωρίς εξαιρέσεις· στους υπόλοιπους κύκλους μπορεί να πετύχεις και κανέναν σεμνό άνθρωπο - λέμε τώρα. Ακόμη χειρότερα, πρόκειται περί αναγκαίας συνθήκης, αν δεν είσαι ψώνιο, τραγουδιστής δε γίνεσαι. Εκεί βέβαια που μπερδεύονται αρκετοί είναι όταν αλλάζει η σειρά, δηλαδή τραγουδιστής γίνεσαι αν είσαι ψώνιο. Χρειάζεται και φωνή, απαραίτητα. (Βέβαια χρειάζεται να μπορείς να κρατήσεις τον ρυθμό, να τραγουδήσεις στον τέμπο κτλ αλλά οι περισσότεροι τραγουδιστές τη γλυτώνουν μ' αυτα τα επουσιώδη εμπόδια στο ξεδίπλωμα του αστείρευτου, ούτως ή άλλως, ταλέντου τους.) Με κάτι τέτοιες περιπτώσεις είναι που προκύπτουν ανεπανάληπτες στιγμές, ανεξίτηλα χαραγμένες στη μνήμη μας:




Όσο και να προσπαθεί όμως ο καημένος ο τενοράκος δεν πρόκειται ποτέ να φτάσει την κορυφή των Ιμαλαΐων, να ακουμπήσει, έστω, τα ακροδάκτυλα της μοναδικής, της ανεπανάληπτης, της απόλυτης ντίβας που ακούει στο όνομα Florence Foster Jenkins. Τι να γράψει κανείς γι' αυτήν την αιώνια κορασίδα, την ακούραστη θεραπαίνιδα της φωνητικής τέχνης· πώς να πέσουν τα δάχτυλα στο πληκτρολόγιο για τη θεά που, ολοκληρωτικά δοσμένη στην τέχνη της, διαπίστωσε πως μετά από ένα ατύχημα με ταξί μπορούσε να τραγουδήσει ένα ψηλότερο φα³ και αντί να μηνύσει τον ταξιτζή, του έστειλε ένα μπουκέτο λουλούδια! Εδώ ακόμη και ο συντάκτης της wikipedia δεν κατάφερε να διατηρήσει την αμεροληψία του. Δε θα σας κουράσω με τις λεπτομέρειες του βίου της, μπορείτε να τις διαβάσετε εδώ. Η ίδια ήταν σίγουρα πεπεισμένη πως ήλθε σ' αυτόν τον μάταιο κόσμο για να τον ομορφύνει με τη φωνή της. Δεν έπεισε κανέναν, δικαιολογημένα. Όμως η ίδια, απτόητη, αποφάσισε να χαρίσει τη φωνή της στην αιωνιότητα και αποθανάτισε την προσφορά της σε έναν μοναδικό δίσκο βινυλίου. Ό,τι και να γράψει κανείς είναι λίγο. Πάντως σίγουρα αξίζουν συγχαρητήρια στον πιανίστα. Πρέπει να ήταν ένας εξαιρετικά υπομονετικός άνθρωπος, ο Σωκράτης των συνοδών. Όχι μόνο την περιμένει να τελειώσει τις κολορατούρες της, αλλά προσπαθεί με αυτοθυσία να την ακολουθήσει, ακόμη και στις χαραμάδες.

Κυρίες και κύριοι,
η Florence Foster Jenkins