30/9/08

Τραγούδια [1ο μέρος …για νεκρά παιδιά]

Προτίθεμαι να θίξω σχετικά σύντομα ένα τεράστιο, ανεξάντλητο θέμα φέρνοντας ένα δυο παραδείγματα. Πως λειτουργεί, τι έχει να σκεφτεί ένας συνθέτης για να βάλει μουσική σε ένα κείμενο. Πιο απλά: Πως γράφεται ένα τραγούδι (αν και δε μιλάμε μόνο για τραγούδια εδώ).

Σε αντίθεση με τις λαϊκές μουσικές (και εδώ βάζω τα πάντα από φολκλόρ μέχρι ποπ) όπου μια μελωδία και ένας ρυθμός που απλά "κάθονται" καλά επάνω στους στίχους μπορεί να αρκούν για ένα τραγούδι και όπου η μουσική περιορίζεται στο να δημιουργήσει απλώς ένα "ταιριαστό" ύφος σε σχέση με το κείμενο (πχ αν το περιεχόμενο του κειμένου αφορά κάτι ευχάριστο, έχουμε πιθανόν πιο ζωηρή μουσική ίσως σε μείζονα κλίμακα/τρόπο), οι κλασικοί συνθέτες το βασανίζουν περισσότερο το πράγμα. Η μουσική τους δεν ταιριάζει απλά με το κείμενο, το ερμηνεύει, αναδεικνύει πλευρές, νοήματα και σημασίες και πολλές φορές συμπληρώνει αυτά που λέγονται με τον δικό της άφατο τρόπο.

Το πρώτο παράδειγμα είναι το πέμπτο και τελευταίο από τα τραγούδια για νεκρά παιδιά (Kindertotenlieder) του Gustav Mahler, "In diesem Wetter". Ο κύκλος αυτός είναι από τις πρώτες νύξεις εξπρεσιονιστικής μουσικής έκφρασης (ο μουσικός εξπρεσιονισμός θα απογειωθεί λίγο αργότερα με την μουσική των Schoenberg, Berg και την μουσική της πρώτης περιόδου του Webern). Δε θα μπω στα της ιστορίας αυτού του κύκλου τραγουδιών και της αναπάντεχης εξέλιξης στη ζωή του Mahler, είναι πάνω κάτω γνωστά και μπορεί κανείς να βρει εύκολα πληροφορίες στο internet. Για σύντομες πληροφορίες και αγγλική μετάφραση του κειμένου δείτε αυτό το λήμμα στην wikipedia.

Αυτό που θαυμάζω και με καθηλώνει στο τραγούδι αυτό είναι το πως η μουσική δημιουργεί ένα ηχητικό ανάλογο της θύελλας μέσα στην οποία χάθηκαν τα παιδιά, το οποίο ταυτόχρονα λειτουργεί και ως αναπαράσταση της ψυχικής ταραχής του τραγικού πατέρα που έχασε τα παιδιά του. Η μουσική όχι μόνο συμπληρώνει το κείμενο, αλλά του δίνει τελείως άλλες διαστάσεις. Ακόμα πιο εκπληκτικό και ανατριχιαστικό είναι αυτό που συμβαίνει στην τελευταία στροφή. Η θύελλα/ταραχή μετατρέπεται σε νανούρισμα, το τελευταίο νανούρισμα, την τελευταία φορά που ο πατέρας κρατά στην αγκαλιά του τα παιδιά και τους σιγοτραγουδά τρυφερά για να τα αποκοιμίσει ίσως έχοντας ανάγκη να πιστέψει ότι τα παιδιά δεν πεθάναν αλλά κοιμούνται και θα ξυπνήσουν. Πέραν από το γεγονός ότι στο ποίημα δεν γίνεται αναφορά άμεσα σε νανούρισμα και αυτό είναι ένα εξαιρετικό εύρημα του συνθέτη, η αντίθεση με το πρώτο μισό γίνεται ακόμα πιο εντυπωσιακή καθώς το νανούρισμα φτιάχνεται με το ίδιο μουσικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την θύελλα. Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης μας "αναγκάζει" να συνδέσουμε στο μυαλό μας την πρώτη με την δεύτερη κατάσταση. Ακόμα και μέσα στην ηρεμία του νανουρίσματος πλανάται η αγωνία και η απελπισία της θύελλας.

Ο κύκλος αυτός συνηθίζεται να τραγουδιέται τόσο από αντρικές όσο και από γυναικείες φωνές, αλλά προτιμώ να τον ακούω από αντρικές. Όπως το σκέφτομαι τα ποιήματα αυτά εκφράζουν την οδύνη ενός πατέρα, όχι μιας μητέρας. Από τις διαφορετικές εκτελέσεις που γνωρίζω προτιμώ αυτή με τον Bryn Terfel να τραγουδά και τον Giuseppe Sinopoli να διευθύνει την Philharmonia. Το ελαφρώς γρηγορότερο από το συνηθισμένο tempo της εκτέλεσης βοηθά στο να γίνει πιο ανάγλυφη η ταραχή του πρώτου τμήματος και πιο έντονη η αντίθεση κατόπιν. Βαρύτονος και μαέστρος καταλαβαίνουν και δίνουν άψογα κάθε πτυχή της μουσικής.

Ακούστε:


Το δεύτερο παράδειγμα που βάζω είναι πολύ πιο σύντομο, αλλά εξίσου δυνατό και χαρακτηριστικό. Πρόκειται για το τέλος της 1ης πράξης από το Θάνατο στη Βενετία, την τελευταία όπερα του Benjamin Britten που βασίζεται στην ομώνυμη νουβέλα του Thomas Mann. Ο Britten έγραψε την όπερα αυτή ενώ η υγεία του βρίσκονταν ήδη σε πολύ άσχημη κατάσταση με το πρόσθετο άγχος μήπως δεν προλάβει να τελειώσει το έργο για το οποίο έκανε την πολύ πικρή δήλωση "με αυτό θα έπρεπε να αρχίσω, όχι να τελειώσω". Κατά τη γνώμη μου εδώ ο Britten μας δίνει ένα από τα πιο συγκλονιστικά "Σ' αγαπώ" που μας έχει δώσει ποτέ συνθέτης.

Είναι η στιγμή που ο Aschenbach σχεδόν υποχρεώνεται να ομολογήσει στον εαυτό του ότι είναι ερωτευμένος με τον Tadzio. Περιγράφω τη σκηνή: (έχει προηγηθεί στη σκηνή το εξής) ο Aschenbach ενθουσιασμένος από το θέαμα των αθλητικών αγώνων και τη νίκη του Tadzio έχει αρχίσει να υποψιάζεται και να αντιλαμβάνεται ότι αυτός, ένας καθόλα ευυπόληπτος διανοούμενος κάποιας ηλικίας, έχει αρχίσει να ερωτεύεται ένα αγόρι (κάτι απρόσμενο και πρωτόγνωρο γι' αυτόν). Ξαφνικά (και από εδώ και μετά ακούμε στο απόσπασμα που παραθέτω) μέσα από το πλήθος ο Tadzio γυρνάει και χαμογελάει στον Aschenbach. O Tadzio είναι βουβό πρόσωπο, καθώς ανήκει σε ένα πολύ μακρινό για τον Aschenbach κόσμο. Ο Britten δε θέλησε να βάλει τραγουδιστή αλλά χορευτή για να τον παρουσιάσει. Δεν μπορούν να συνομιλήσουν, δεν εκφράζονται με την ίδια γλώσσα ο ένας τραγουδάει, ο άλλος χορεύει. Ο διαφορετικός, εξωτικός στα μάτια του Aschenbach, κόσμος του Tadzio εκφράζεται και μουσικά με ξεχωριστό, διακριτό τρόπο με την χρήση μεταλλόφωνων και άλλων εξωτικών κρουστών οργάνων που έχουν τελείως δικό τους χαρακτήρα. Τη στιγμή λοιπόν που ο Tadzio γυρνάει και χαμογελάει στον Aschenbach, τον ακούμε να εκφράζεται μέσα από τους μαγευτικούς, εξωτικούς ήχους των μεταλλόφωνων που μοιάζουν με χειρονομίες. Μπροστά στο χαμόγελο αυτό ο Aschenbach για πρώτη φόρα παραδίνεται σε αυτό που αισθάνεται: Παρατηρήστε πως είναι σχηματισμένες οι μελωδίες που έχει βάλει ο Britten στα λόγια του ήρωά του και πως η μουσική ακολουθεί και φωτίζει τη συναισθηματική του κατάσταση με έναν τρόπο που καμιά λεκτική περιγραφή δε θα μπορούσε να επιτύχει:
—Ah, don't smile like that! … No one should be smiled at like that…

Επίσης δε νομίζω ότι κάποια λεκτική περιγραφή θα μπορούσε να εκφράσει με τον τρόπο που κάνει η μουσική που ακολουθεί αυτές τις φράσεις την συναισθηματική ένταση, τον αγώνα που κάνει με τον εαυτό του καθώς ετοιμάζεται να ξεστομίσει το ανομολόγητο "I love you". Η υπερέντασή του είναι τέτοια που στη μέση της φράσης καταρρέει συναισθηματικά· η δύναμη με την οποία ήταν έτοιμος να φωνάξει, σπάει και το "…love you" ακούγεται ξέπνοα, ξεψυχισμένα.

Ακούστε (τον Peter Pears, εννοείται, ως Aschenbach και τον Steuart Bedford να διευθύνει την English Chamber Orchestra):

28/9/08

The stormy, intimate life of a string quartet

Τον τελευταίο καιρό ακούω συχνά κουαρτέτα εγχόρδων. Το κουαρτέτο θεωρείται το δυσκολότερο είδος μουσικής δωματίου και από τα πιο απαιτητικά είδη σύνθεσης. Ηχοχρωματική ομοιογένεια, δυναμική ισορροπία, σαφήνεια στην άρθρωσή των φωνών, είναι ενδεικτικά μερικές από τις μουσικές δυσκολίες και προσκλήσεις που καλείται κάθε σύνολο να ξεπεράσει. Αν προσθέσετε και την προσωπικότητα κάθε μουσικού και τις πολλές και διαφορετικές γνώμες, συνήθως παραπάνω από τέσσερις, τότε είναι κατανοητό γιατί πολλά κουαρτέτα διαλύονται ή τα μέλη τους συναντιούνται μόνο στις πρόβες και τις συναυλίες.

Δύο φορές θυμάμαι να άκουσα κουαρτέτο και να ευχαριστήθηκα τόσο όσο στην εκτέλεση που πρότεινα στην προηγούμενη ανάρτηση. Η δεύτερη, αλλά πρώτη χρονικά, ήταν όταν άκουσα την ηχογράφηση από το κουαρτέτο Borodin των κουαρτέτων του Shostakovitch (υπάρχει και αυτό, αλλά δεν εγγυώμαι). Αυτά που θαύμαζα κυρίως ήταν η ενότητα της έκφρασης και η ομοιογένεια - ισορροπία του ήχου. Δυστυχώς, ζωντανά δε θυμάμαι να έχω ακούσει κάποιο κουαρτέτο και να έχω ευχαριστηθεί. Αφήνοντάς σας, ένας σύντομος ορισμός και ένα ενδιαφέρον άρθρο για τη ζωή ενός κουαρτέτου:

string quartet: a good violinist, a bad violinist, an ex-violinist, and someone who hates violinists, all getting together to complain about composers.

και το άρθρο.

27/9/08

Quartetto en stilo classico

Λίγες φορές απολαμβάνω εκτελέσεις όσο αυτήν που προτείνω σήμερα. Οι αρετές πολλές. Αυτό που μου άρεσε περισσότερο είναι η σαφήνεια στην άρθρωση του μουσικού λόγου. Ωραίο τέμπο, η κάθε φράση καλά ζυγισμένη, ισορροπία στις γραμμές και στις δυναμικές διαβαθμίσεις. Θα μπορούσα να γράφω πολλά για τον χειρισμό του δοξαριού, αλλά ο chef οφείλει να κρατάει και μερικα μυστικά κλειδωμένα στις κουζίνα του για να μαγεύει την εκλεκτή πελατεία του. Ακούτε το  πρώτο μέρος από Κουαρτέτο op.18, αρ.6 του L. van Beethoven από το Alban Berg Quartett.


26/9/08

22/9/08

Λευκό (ποιος αντιγράφει ποιον;)

Η ανάρτηση αυτή γίνεται εξαιτίας κάποιων παρατηρήσεων του chef στην αμέσως προηγούμενη ανάρτηση, η απάντηση χρειαζότανε παράδειγμα. Επ' ευκαιρία ελπίζω ότι θα επεκτείνω κάπως τη συζήτηση και τους προβληματισμούς που ξεκίνησαν στην προηγούμενη. Βάζω λοιπόν να ακούσετε το ταίρι της Série noire, Thriller (που είχα βάλει νωρίτερα και άρεσε στον chef) του Pierre Jodlowski, Série blanche. Εννοείται ότι και εδώ παίζει ο Latchoumia.

Ξεκινώ από την παρατήρηση του αγαπητού μάγειρα:

Γενικά ένα πρόβλημα που έχω με τη μουσική διασκέδασης είναι πως αντιγράφει συνθετικές διαδικασίες που στη λόγια μουσική έχουν εμφανιστεί και ενδεχομένως εγκαταλειφθεί χρόνια έως αιώνες πριν.

Ας πούμε ότι αυτό είναι ένα θανάσιμο αμάρτημα ή ελάττωμα της μουσικής αυτής. Στο λευκό κομμάτι του Jodlowski συμβαίνει το ανάποδο: ο συνθέτης χρησιμοποιεί τεχνική με λούπες που έχει δανειστεί από την εμπορική ηλεκτρονική μουσική, δηλαδή τι; Μπας και πρέπει να βροντοφωνάξουμε: Οποία καλλιτεχνική έκπτωσις! Όχι μόνον αυτό αλλά με τη λογική του chef στην κριτική για το Glam Bucket έχουμε να προσάψουμε στη Série blanche ότι ολόκληρη η εξέλιξη μέχρι την κορύφωση είναι απελπιστικά γραμμική και προβλέψιμη και ότι η αρμονία είναι επίσης στατική και δε μας πάει κάπου. Μήπως δεν πρόκειται για λόγια μουσική; Οι βασικές συνθετικές αρχές δεν διαφέρουν τόσο ανάμεσα στο Glam Bucket και στη Série blanche. Το λευκό κομμάτι βέβαια παρουσιάζει καθώς εξελίσσεται ασύγκριτα μεγαλύτερο βαθμό πολυπλοκότητας. Αρκεί όμως αυτό; (αφού μάλιστα μορφολογικά είναι πολύ απλούστερο από το Glam Bucket)

Η βασική τεχνική της Série blanche είναι ότι υπάρχει μια λούπα που την πρώτη φορά την παρουσιάζει το πιάνο και μετά επαναλαμβάνεται ηχογραφημένα ενώ το πιάνο συνεχίζει με μια καινούρια λούπα, η οποία προστίθεται στην ηχογράφηση κ.ο.κ.

Το γεγονός ότι η μουσική διασκέδασης δανείζεται πράγματα από τη λόγια μουσική δε νομίζω ότι προσφέρεται για να βγάζουμε συμπεράσματα για την αξία της, αν μη τι άλλο και η λόγια μουσική έχει δανειστεί και δανείζεται και θα δανείζεται από άλλα μουσικά είδη από τις εθνικές σχολές και ακόμα παλιότερα, μέχρι το αμερικανικό τρίτο ρεύμα που συνδύασε τζαζ και ατονικό εξπρεσιονισμό, μέχρι σύγχρονους συνθέτες που γράφουν ατονική χορευτική μουσική (σειραϊσμός με μπίτια για να το πω λιγότερο δόκιμα), μέχρι συνεργασίες όπως αυτή του Ξενάκη με τον DJ Spooky σε μεγάλα dance clubs της Νέας Υόρκης.

Παραθέτω και την πρώτη σελίδα της παρτιτούρας για του λόγου το αληθές (κάντε κλικ για full size).

21/9/08

Auditory oblivion

Τους Underworld ομολογώ ότι δεν τους ήξερα, τους ανακάλυψα τυχαία χαζεύοντας στο YouTube μια επίδειξη της Rufskin. Ένα τραγούδι τους, το Peggy sussed από την ταινία του Danny Boyle, Sunshine, ήταν στο soundtrack της επίδειξης και ήταν από τις περιπτώσεις που ακούς κάτι και κολλάς. Για αλλαγή δεν έχω να πω πολλά. Θα αναρωτηθώ για κάτι αφού απάντηση δεν έχω.

Βρίσκω όλα τους τα κομμάτια καλογραμμένα και προσεγμένα (και όχι μόνο) για το είδος της μουσικής που κάνουνε. Ακούστε όμως το τελευταίο από αυτά που σας βάζω και αν έχετε απάντηση, ένσταση ή κάποιο σχόλιο παρακαλώ να ακούσω:

Γιατί το Glam Bucket να είναι απλά ένα κομμάτι εμπορικής ηλεκτρονικής μουσικής; (έστω και καλογραμμένο) Τι παραπάνω έχουν συνθέτες που (καλώς) θεωρείται ότι κάνουν λόγια μουσική όπως ο Steve Reich ή ο Paul Lansky; (θα σας βάλω κι απ' αυτούς άλλη φορά γιατί πολύ μου αρέσουνε) Αρκεί το μουσικό στιλ για να κάνουμε τέτοιου είδους διαχωρισμούς; Γιατί βρίσκω ότι το Glam Bucket εκτός που είναι ωραία μουσική, δεν είναι μουσική διασκέδασης, και ακόμη βρίσκω ότι φτιάχνει ή έστω προσεγγίζει αυτό που λέμε μουσική σκέψη/μουσικό λόγο (που υποτίθεται ότι αυτό κυρίως είναι που διαχωρίζει τη λόγια από την υπόλοιπη μουσική) και μάλιστα αναπτύσσει μια αρκετά σύνθετη γραφή. Τι είναι τελικά το Glam Bucket;

(Όλα τα κομμάτια είναι από το άλμπουμ των Underworld, Oblivion with Bells)




17/9/08

Ένωση Προστασίας Θεατών

Μετά τη παρακολούθηση μερικών έργων των Φεστιβάλ μας αυτό το καλοκαίρι, κατέληξα σε νέα πρόταση: Να ιδρυθεί Ένωση Προστασίας Θεατών (όπως Καταναλωτών) για να προστατεύει τους θεατές (αλλά και τους συγγραφείς) από την μεγαλομανία και την παράνοια των σκηνοθετών.

Κάποτε ο σκηνοθέτης απλώς ερμήνευε το έργο του συγγραφέα. Η ερμηνεία μπορεί να ήταν συντηρητική ή μοντέρνα, πιστή ή ελεύθερη – αλλά ήταν παράσταση ενός συγκεκριμένου έργου. Μπορεί να άλλαζε η εποχή ή τα κοστούμια, να πρόσθεταν μουσική, πρωτότυπα σκηνικά ή φωτισμούς αλλά το έργο έμενε κυρίαρχο. Το αναγνώριζε ο διαβασμένος θεατής όπως θα το αναγνώριζε και ο συγγραφέας του (αν ζούσε).

Όμως κάποια στιγμή οι σκηνοθέτες χειραφετήθηκαν. Στην αρχή άρχισαν να αγνοούν τις οδηγίες του συγγραφέα, λέγοντας πως αυτοί γνωρίζουν καλύτερα τις βαθύτερες προθέσεις του. Έτσι άρχισαν να παρερμηνεύουν τα έργα κατά την δική τους αντίληψη θεωρώντας πως ο συγγραφέας δεν είχε τολμήσει – αλλά αυτοί μπορούν.

Το επόμενο στάδιο ήταν η πλήρης παράκαμψη του συγγραφέα. Δεν μας ενδιαφέρει πια το έργο – το θεωρούμε σαν απλή αφορμή για να συνθέσουμε κάτι δικό μας, για να εκφραστούμε εμείς. Απελευθερώθηκαν και από την όποια παράδοση στο ανέβασμα και την ερμηνεία και επιδόθηκαν σε ένα ανταγωνισμό εφευρετικότητας και πρωτοτυπίας. Η σκηνοθεσία ως αυθύπαρκτη τέχνη, δηλαδή η σκηνοθεσία για την σκηνοθεσία.

Και φτάνουμε στην τελευταία φάση, που τόσο απολαύσαμε φέτος. Η σκηνοθεσία ΕΝΑΝΤΙΟΝ του έργου. Η σκηνοθεσία ως υπονόμευση, αναίρεση, ακύρωση της συγγραφικής δημιουργίας.

Ένα είδος πνευματικής τρομοκρατίας είναι αυτό. Ζώνεσαι τα εκρηκτικά σου και τινάζεις τον συγγραφέα στον αέρα. Σκεφθείτε τον άνθρωπο που δεν είχε δει ούτε διαβάσει τα φετινά μεγάλα έργα του αρχαίου και ευρωπαϊκού ρεπερτορίου και τα έβλεπε για πρώτη φορά. Δεν θα καταλάβαινε τίποτα.

Αλλά και εμείς, που ξέραμε τα έργα, καταλάβαμε μόνον ένα μεγαλομανή ναρκισσισμό μαζί με απόλυτη περιφρόνηση προς τον δημιουργό. Τόσος μόχθος, έξοδα και ταλαιπωρία (των θεατών) για το Εγώ των ελάχιστων;


Μεταφέρω το κείμενο, χωρίς να αναφέρω το συγγραφέα του (επίτηδες), και το παραδίδω στην κρίση σας, νομίζω ότι έχει ενδιαφέροντα θέματα και γενικά (σχετιζόμενα και με την ανάρτηση του Rowlf για την ερμηνεία) και επίκαιρα. Σε μια-δύο ημέρες θα αναφέρω και την πηγή.

16/9/08

Θρίλερ

Πριν μερικούς μήνες αγόρασα το δίσκο του νέου και ανερχόμενου πιανίστα Wilhem Latchoumia με έργα για πιάνο και ηλεκτρονικούς ήχους και ήταν από τις λίγες φορές που χάρηκα τόσο το παίξιμο ενός πιανίστα της σύγχρονης γαλλικής σχολής. Σήμερα μου ήρθε η παρτιτούρα ενός από τα έργα του άλμπουμ που με ενδιέφερε και κάθομαι και τη μελετάω. Το παίξιμο του Latchoumia αποκαλύπτει όχι μόνο έναν εντυπωσιακό δεξιοτέχνη του πιάνου, αλλά και έναν μουσικό ικανό να δώσει πειστικές και συγκινητικές ερμηνείες σε ένα ρεπερτόριο που ελάχιστοι μουσικοί έχουν τα εφόδια να εμβαθύνουν. Υπάρχει όμως ακόμα ένα στοιχείο που μου έκανε πολύ θετική εντύπωση στο παίξιμο του Latchoumia: κάτι που μοιάζει με ―δειλή έστω― επιστροφή του ηχοχρώματος στην ερμηνεία σύγχρονης μουσικής για πιάνο.



Ας εξηγήσω τι εννοώ με την τελευταία παρατήρηση: Η "ζημιά" με το πως η μουσική πρωτοπορία αντιμετώπισε το πιάνο και τις δυνατότητές του ως μουσικό όργανο ξεκίνησε ―όσο βέβαια είναι δυνατόν να εντοπιστεί συγκεκριμένα κάτι τέτοιο― σε μεγάλο βαθμό από το Darmstadt. Η μουσική συνθετών όπως ο Pierre Boulez και ο Karlheinz Stockhausen* απαιτούσε μια τελείως διαφορετική αντιμετώπιση του οργάνου. Σε έργα όπως οι Structures ή τα Klavierstücke το μουσικό ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην φόρμα. Χρειάζεται ένα παίξιμο που να μην επιβαρύνει με πρόσθετα στοιχεία την οριακή πολυπλοκότητα της γραφής. Καθαρό, απλό παίξιμο, ακριβές όσο τίποτε άλλο. Στο νέο αυτό μουσικό στιλ δεν χρειάζονται και μάλιστα απορρίπτονται σχεδόν όλες οι λεκτικές περιγραφές επάνω στην παρτιτούρα με τις συνέπειες που αυτό έχει στην εκτέλεση (τι θα πει allegro; είναι κάτι που ο καθένας μπορεί να το καταλάβει διαφορετικά, δεν είναι σαφές τι ακριβώς πρέπει να κάνει ο μουσικός· ομοίως οδηγίες όπως en dehors, espressivo, teneramente κτλ εξαφανίζονται καθώς ακυρώνεται η όποια σημασία τους· ο συνθέτης σημειώνει μόνο πράγματα που όλοι καταλαβαίνουν χωρίς αμφιβολία ότι σημαίνουν ακριβώς το ίδιο σε μια προσπάθεια να εκσυγχρονιστεί και να συστηματοποιηθεί τόσο η σημειογραφία όσο και η μουσική έκφραση). Αυτά βέβαια δεν αφορούσαν αποκλειστικά στο πιάνο. Σχεδόν ταυτόχρονα και σε μεγάλο βαθμό εξαιτίας των νέων ηχητικών κόσμων που ανοίχτηκαν από την άφιξη της ηλεκτρονικής και της συγκεκριμένης μουσικής, οι συνθέτες άρχισαν να δείχνουν ανανεωμένο ενδιαφέρον για το ηχόχρωμα μέσα όμως στο καινούριο πλαίσιο της "εκλογίκευσης" της σημειογραφίας και της εκτελέσης. Έτσι άρχισε η τάση αυτή της σύγχρονης μουσικής που και σήμερα συνεχίζεται με την ίδια αμείωτη ένταση για εξερεύνηση και διεύρυνση των τεχνικών δυνατοτήτων και εκφραστικών μέσων των μουσικών οργάνων. Όμως σε ό,τι αφορά το πιάνο η διεύρυνση αυτή κινήθηκε προς κατευθύνσεις που είχαν δείξει λίγο νωρίτερα συνθέτες όπως ο John Cage με το προετοιμασμένο πιάνο. Το παίξιμο στο κλαβιέ έμεινε στη μονοδιάστατη αυστηρή αρχική προσέγγιση της νέας μουσικής. Στη σύγχρονη πιανιστική εκτέλεση η κυρίαρχη αντίληψη ήταν (και σε πολύ μεγάλο βαθμό είναι ακόμη) ότι το παίξιμο στο κλαβιέ του πιάνου μπορεί να μας δώσει ένα και μοναδικό ηχόχρωμα (άντε το πολύ δυο με τη χρήση της σουρντίνας). Βέβαια όλοι οι πιανίστες ξέρουν ότι αυτό δεν είναι αληθές. Υπάρχουν διαφορετικές ηχοχρωματικές διαβαθμίσεις που ένας πιανίστας μπορεί να επιτύχει παίζοντας στο κλαβιέ (είτε με τη βοήθεια των πεντάλ είτε χωρίς αυτή), απλά είναι πολύ δύσκολο να περιγραφούν τεχνικά, να επαναληφθούν με ακρίβεια ―ειδικά από όργανο σε όργανο― και (το πιο μικρό από τα προβλήματα) να σημειωθούν στην παρτιτούρα, δηλαδή σε αντίθεση με άλλα όργανα όπου αυτά έχουν ήδη συμβεί και είναι πια σε ευρεία χρήση στο πιάνο αποδεικνύεται πολύ δύσκολη η συστηματοποίηση αυτών των λεπτών διακυμάνσεων του ήχου. Αυτό οδήγησε στο να βγουν γενιές πιανιστών με ειδίκευση στη νέα μουσική που έχουν διδαχθεί αυτή τη μονοδιάστατη προσέγγιση του πιανιστικού ήχου ως απαράβατο κανόνα. Οι μουσικοί αυτοί έχουν εντυπωσιακές δεξιοτεχνικές ικανότητες αλλά ο ήχος τους όταν παίζουν έργα που δεν ανήκουν άμεσα στις σχολές που γέννησαν αυτό το παίξιμο ακούγεται επιφανειακός και ψεύτικος. Το παίξιμό τους ακούγεται ακόμα πιο ανεπαρκές σε έργα παλαιότερης μουσικής όπου οι συνθέτες σημείωναν ακόμα με λεκτικούς προσδιορισμούς υφολογικές και εκφραστικές οδηγίες, οδηγίες στις οποίες οι μουσικοί αυτοί συχνά δεν γνωρίζουν πως να ανταποκριθούν. Μουσική της γαλλικής σχολής των αρχών του 20ου αιώνα (Debussy, Ravel κτλ) που στηρίζονταν σε μεγάλο βαθμό στην ικανότητα των μουσικών να καταλαβαίνουν τέτοιες οδηγίες και να διαφοροποιούν σύμφωνα με αυτές το φραζάρισμα και τον ήχο τους ακούγεται απίστευτα άσχημα όταν παίζεται από σύγχρονους πιανίστες. Αλλά ακόμα και νέοι συνθέτες που προέρχονται από την γαλλογερμανική σχολή έχουν αρχίσει εδώ και καιρό να έχουν μια πιο χειρονομιακή γραφή στην οποία αυτή η ξερή προσέγγιση του πιανιστικού ήχου δεν αρκεί για να αποδώσει τη μουσική σκέψη.

Το έργο του νέου Γάλλου συνθέτη Pierre Jodlwoski, "Série noire, Thriller" για πιάνο και υλικό προετοιμασμένο σε ηλεκτρονικό υπολογιστή, που σας βάζω να ακούσετε είναι από τις ωραιότερες στιγμές του άλμπουμ του Latchoumia και ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Αρθρώνεται ένας ιδιαίτερα έξυπνος και εκφραστικός, χειρονομιακός μουσικός λόγος. Παρατηρήστε τον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται ο διάλογος πιάνου και ηλεκτρονικών, τις ηχητικές/μουσικές φράσεις που λειτουργούν σα χειρονομίες που μας λένε μια ιστορία. O συνθέτης σημειώνει στις οδηγίες προετοιμασίας στην παρτιτούρα: "…a kind of story seems to guide the project: a man has disappeared, somebody is searching for him, when we find him, he's the victim of a frame-up, forever separated from those who love him…". Το έργο στηρίζεται και χρησιμοποιεί αποσπάσματα από ταινίες των David Lynch, Jean-Luc Godard και Terry Gilliam. Για την ερμηνεία του Latchoumia ήδη είπα στην αρχή τη γνώμη μου.

(Συμβουλή ακρόασης ―πάλι θα μου την πει ο Statler: βρείτε ένα καλό ζευγάρι ηχείων ή ακουστικών ―προτιμότερο το δεύτερο― και βάλτε σε σχετικά δυνατή ένταση ώστε να μπορέσετε να απολαύσετε καλύτερα τις λεπτομέρειες με τις οποίες είναι γεμάτο αυτό το κομμάτι)



---------------------
* Θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ότι και συνθέτες τόσο διαφορετικοί όσο ο Ξενάκης ή ο Cage μπορεί να παίζονται παρομοίως. Παρόλα αυτά δεν είναι αναγκαιότητα της μουσικής αυτών των συνθετών το στιλ αυτής της πιανιστικής εκτέλεσης.

15/9/08

Η "κλασσική" μουσική για να περνά η ώρα

Αναφερόμενος και στην αντίληψη πολλών ακροατών για τη λόγια δυτική μουσική (την επονομαζόμενη "κλασσική"), όπως την ανέλυσε ο Rowlf, σκεφθείτε σε πόσες περιπτώσεις χρησιμοποιείται αυτή απλώς για να καλύπτει κάποιο ηχητικό κενό, χωρίς κανένα σεβασμό στο περιεχόμενο, τη μορφή της κ.λπ. Θυμάμαι που, μια φορά, κάνοντας zapping στην τηλεόραση, έπεσα σε ένα εκκλησιαστικό κανάλι το οποίο την ώρα εκείνη δεν εξέπεμπε, αλλά αναμετέδιδε το ραδιοφωνικό "αδελφάκι" του και έπαιζε την πρώτη συμφωνία του Beethoven (ο οποίος θα κακοπάθει στη σημερινή ανάρτηση). Ένα έργο που μου αρέσει, και θέλησα να το ακούσω - τελείωσε το πρώτο μέρος, ξεκίνησε το δεύτερο, το τρίτο, το τέταρτο, πλησίαζε η coda όταν, ξαφνικά, διακόπτεται, για ν' ακούσουμε: "η ώρα είναι ..., ραδιοφωνικός σταθμός ..." (τα κενά του κειμένου ανταποκρίνονται σε κενά της μνήμης μου). Νευρίασα πάρα πολύ και ένοιωσα ότι οι άνθρωποι που έβαλαν αυτή τη μουσική δεν έχουν καμμία απόλαυση από αυτήν, δεν την βλέπουν ως ενότητα, ως σύνολο, αλλά απλώς ήθελαν κάτι, για να γεμίζουν την ώρα. Όταν ήλθε η ώρα για ν' αρχίσει η επόμενη εκπομπή, απλώς διέκοψαν τη μουσική στη μέση.

Η αντίληψη αυτή κυριαρχεί γενικώς - ότι κάποιος "σοβαρός" σταθμός ή "σοβαρός" εκφωνητής μπορεί να βάζει "κλασσική" μουσική, ως επιβεβαίωση της σοβαρότητάς του, χωρίς όμως να μπαίνει καν στον κόπο να παρουσιάζει κάποιο κομμάτι ολοκληρωμένο - χαρακτηριστικό σ' αυτό είναι τα κομμάτια που αποτελούνται από πολλά μέρη (σονάτες, συμφωνίες, σουΐτες κ.λπ.), στα οποία σημασία δεν έχει η ενότητα του όλου, αλλά η αυτονομία του κάθε track του CD. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το κανάλι της Βουλής, στο οποίο γίνεται μια τυχαία επιλογή από υπολογιστή διαφόρων κομματικών "κλασσικής" μουσικής, η οποία όμως παραμένει σε επίπεδο track, με αποτέλεσμα να μην ακούγεται κανένα κομμάτι (που αποτελείται από περισσότερα μέρη) ολόκληρο, εκτός εάν τύχει να βρίσκεται στο ίδιο track (λ.χ. το "Καρναβάλι" του Schumann, που μεταδίδεται ολόκληρο από το κανάλι της Βουλής). Τυχαίνει, έτσι, ν' ακούμε την εισαγωγή από το δεύτερο μέρος της Σονάτας Waldstein του Βeethoven, εισαγωγή η οποία καταλήγει σε δεσπόζουσα, και, περιμένοντας ν' ακούσουμε την έναρξη του καθ' αυτό δευτέρου μέρους, ξαφνικά το γυρνά σε κάποιο μέρος από Vivaldi. Αλλά, έστω, ας πούμε ότι αυτό είναι θέμα υπολογιστή, από τον οποίο δεν μπορούμε να περιμένουμε τέτοιες ευαισθησίες. Όταν όμως γίνεται από άνθρωπο; Τις προάλλες άκουσα, στην εκπομπή "Μάνος-Sebastian-Floyd" που αποτελεί μέρος των "Πρωινών του Τρίτου" (Τρίτο Πρόγραμμα της Ελληνικής Ραδιοφωνίας) τον κ. Χρήστο Μιχαηλίδη να αναμεταδίδει το δεύτερο μέρος από το 5ο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του Beethoven (σας είπα, αυτός είναι που δεινοπαθεί συνήθως) και, εκεί που γίνεται μετατροπία σε Μι ύφεση μείζονα και ακούγεται αργά το βασικό μοτίβο του τρίτου μέρους, εν είδει εισαγωγής, ξαφνικά διακόπτεται: "ακούσαμε το δεύτερο μέρος ..." κ.λπ. Τι δεύτερο μέρος, ρε μάστορα; Τόσο σου κόβει; Δεν το παίρνεις πρέφα ότι δεν έχει αυτοτέλεια αυτό; Ότι αμέσως "κολλάει" το τρίτο μέρος (η επιλογή της φρασεολογίας είναι συνειδητή); Τέτοιες ενέργειες είναι χαρακτηριστικές της αντιμετώπισης της "κλασσικής" μουσικής από διαφόρους, μεγαλοσχήμονες και μη, ως προσχήματος καλλιέργειας και πολιτισμού. Ίσως νάναι, πάντως, συναφής και αυτή η ανάρτηση του Νίκου Δήμου.

13/9/08

Ο Rowlf στον καναπέ

Ο οφθαλμίατρός μου είναι ένας συμπαθής, πρόσχαρος και φιλικός άνθρωπος· συχνά πιάνουμε κουβέντα για διάφορα θέματα. Ξέρει ότι είμαι μουσικός και ότι αυτό δε σημαίνει ότι "παίζω νύχτα" (όπως σπεύδουν να υποθέσουν οι περισσότεροι όταν ακούνε τη λέξη-κλειδί "μουσικός", κάτι που εξάλλου αρκετές φορές βαριέμαι να μπω στον κόπο να διορθώσω). Με το που θα καταλάβει ότι βρίσκομαι στο σαλόνι του ιατρείου του -υπάρχει κάμερα που παρακολουθεί το χώρο αναμονής- θα αλλάξει το "soundtrack" της μουσικής που παίζει μέχρι εκείνη τη στιγμή και από διάφορα new age που συνήθως βάζει -πάντα σε πολύ διακριτική ένταση- θα το γυρίσει σε αυτό που ονομάζω "κλασικά εικονογραφημένα" (προς έκπληξη των υπόλοιπων ασθενών του), όπου με μεγάλη ευκολία η μικρή νυχτερινή μουσική διαδέχεται την Κάρμεν και αυτή το αντάτζιο του Αλμπινόνι και πάει λέγοντας. Υποθέτω ότι το κάνει αυτό για να με ευχαριστήσει ή για να μου δείξει ότι και ο ίδιος εκτιμά "την καλή μουσική".

Δε με απασχολεί το γιατί ο γιατρός μου αισθάνεται την ανάγκη να βάλει κλασική μουσική με το που θα με δει αν και θα προτιμούσα να άφηνε αυτά που είχε πιο μπροστά. Καλύτερα τα αδιάφορα, ανούσια και νερόβραστα new age, που μια χαρά θα αγνοούσα, παρά το βασανιστήριο με τα κλασικά σουξέ που ξέρει κι η κουτσή Μαρία.

Γιατί έχω πρόβλημα με αυτά το κομμάτια; (και δεν είμαι μόνο εγώ· περιγράφω κάτι που συμβαίνει σε πολλούς του σιναφιού) Είναι εύκολη μουσική; Είναι κακή μουσική; Μήπως η μουσική αυτή έχει "φθαρεί" λόγω υπερκατανάλωσης; Φταίει η επιφανειακή αντιμετώπιση που τυγχάνει να έχει από τη συντριπτική πλειοψηφία του κοινού που δε μπορεί να εμβαθύνει; Μήπως επειδή συνήθως πρόκειται για αποσπάσματα που έχουν αφαιρεθεί από το σύνολο στο οποίο ανήκουν και δεν έχουν τη δυνατότητα να σταθούν μόνα τους; Μήπως επειδή ανακατεύονται μεταξύ τους τελείως διαφορετικά και ξένα πράγματα (πχ μπαρόκ με ιμπρεσιονισμό); Υπάρχει σνομπισμός ή ελιτισμός από μέρους μου;

Νομίζω πως ό,τι συμβαίνει είναι σε μεγάλο βαθμό επαγγελματική διαστροφή. Αναγκαστικά αλλιώς σκέφτεται και προσεγγίζει ένας μουσικός που είναι το αντικείμενό του και είναι μέρα νύχτα σκυμμένος πάνω από αυτό ―ειδικά αν έχει σπουδές τέτοιες στα θεωρητικά που του επιτρέπουν να έχει μουσική συνείδηση (να καταλαβαίνει και να μπορεί να αρθρώσει με άνεση το ποια είναι η φύση της τέχνης του και το πώς εξελίσσεται η σκέψη μας γύρω από αυτήν) και αλλιώς κάποιος που ακούει μουσική απλά για την ευχαρίστησή του.

Ας προσπαθήσω να απαντήσω στα παραπάνω ερωτήματα. Είναι τα 100 best of classical music (σε τέτοιου είδους συλλογές αναφέρομαι κυρίως, αλλά όχι μόνο) εύκολη μουσική; Η ερώτηση έχει διάφορα προβλήματα: πως ορίζουμε την ευκολία; Είναι εύκολος ο Τσαϊκόφσκι; (αν ναι, πότε; πχ στο ίδιο τσουβάλι και η λίμνη των κύκνων και η 6η συμφωνία;) η "ευκολία" είναι κακό πράγμα; Δηλαδή ο Erik Satie που είναι "εύκολος" έχει κάνει κακή μουσική; Μια χαρά είναι κι η λίμνη των κύκνων και οι γυμνοπαιδείες, δε μετριέται η μουσική από το επίπεδο πολυπλοκότητας της γραφής. Φταίει τότε η υπερκατανάλωση; Ίσως. Ένας μουσικός μπορεί να έχει ακούσει το μερίδιό του από τη μουσική αυτή και να μην έχει τον ίδιο ενθουσιασμό που έχουν οι άλλοι, να ακούσει για χιλιοστή φορά το ίδιο πράγμα. Φταίει η επιφανειακή αντιμετώπιση του κοινού; Ναι, είναι σπαστικό να έχεις φάει τα νιάτα σου (λέμε τώρα) κάνοντας ανάλυση Σένκερ στην 8η συμφωνία του Σούμπερτ και η συζήτηση με άλλους για το έργο αυτό να περιορίζεται σε σχόλια του τύπου "τι ωραία κι αισθαντική μελωδία" συνοδευόμενα από αναστεναγμούς με νόημα, αλλά έτσι κι αλλιώς σ' αυτή την περίπτωση δε σου φταίει η μουσική, σου φταίει η κυράτσα με την οποία κάθισες κι έπιασες κουβέντα. Μήπως φταίει το ότι ανακατεύονται μεταξύ τους ανόμοια πράγματα; Το ανακάτεμα δεν είναι απαραίτητα κάτι κακό, αρκεί όποιος το κάνει να ξέρει τι ανακατέβει. Αυτό που ενοχλεί εδώ είναι η άγνοια της πλειοψηφίας του κοινού που αντιμετωπίζει την κλασική μουσική (εξάλλου μια ονομασία δίνεται από το ευρύ κοινό: κλασική), δηλ. τη μουσική μιας περιόδου που έχει έκταση πάνω κάτω οχτακόσια χρόνια (περίπου από τον 12ο αιώνα μέχρι σήμερα) σαν ένα ενιαίο, αδιάσπαστο μουσικό είδος. Αυτός που γνωρίζει ενοχλείται επίσης από το ότι όλη αυτή η μουσική αντιμετωπίζεται ως "σοβαρή" μουσική λες και ο Μότσαρτ ήταν κανένας μονίμως αγέλαστος που ζούσε ασκητικά στο παράλληλο σύμπαν των μουσών (να πω εδώ ότι τα καλύτερα γέλια τα κάνω Μεγάλες Παρασκευές που όλοι οι σταθμοί βάζουν κλασική μουσική λες και το ορίζει ο νόμος και επειδή ως γνωστόν όλη η κλασική μουσική είναι σοβαρή βάζουμε όποιον δίσκο πιάσει το χέρι μας από το ράφι. Έχει παίξει όπερα μπούφα και μουσικό μπουρλέσκ στον επιτάφιο επάνω… Ή ακόμα αξέχαστη θα μείνει η επιλογή του Μεγάρου Θεσσαλονίκης ―που αυτοί όφειλαν να γνωρίζουν, εκτός κι αν το κάνανε επίτηδες, οπότε μπράβο τους― πριν κάποια χρόνια να παίξουν για την πασχαλινή τους συναυλία το Πολεμικό Ρέκβιεμ του Benjamin Britten, ένα έργο που καμιά σχέση με Πάσχα δεν έχει· το έγραψε ένας ειρηνιστής άθεος ομοφυλόφιλος και είναι αφιερωμένο στη μνήμη φίλων και εραστών του που σκοτώθηκαν στον 2ο παγκόσμιο πόλεμο και με τις παρεμβολές που κάνει στο λατινικό κείμενο της νεκρώσιμης ακολουθίας ασκεί ίσως την πιο δριμεία κριτική προς τη θρησκευτική πίστη και την οργανωμένη θρησκεία που έκανε ποτέ συνθέτης). Ομοίως ενοχλεί το ότι όλη αυτή η μουσική αντιμετωπίζεται ως λίγο ή πολύ αριστουργηματική μουσική (αλλά "δύσκολη" και επομένως βαρετή) γι' αυτό και υπεράνω κριτικής, ενώ η αλήθεια είναι ότι υπάρχει τόση κλασική σαβούρα όση υπάρχει και σε κάθε άλλη μουσική. Ήδη όμως με την αναφορά στον Britten έχω ξεφύγει…

Είναι λοιπόν όλα αυτά σνομπισμός ή ελιτισμός;
Στο βαθμό που πρόκειται για πράγματα που εντοπίζει κάποιος λόγω της εκπαίδευσης ή της παιδείας που έχει, θα έλεγα ότι όχι δεν είναι. Το αν κάποιος είναι σνομπ ή όχι έχει να κάνει με το πως διαχειρίζεται από 'κει και πέρα την κατάσταση…



Τι ακούμε στην ανάρτηση αυτή:

  • Μια "δύσκολη" μουσική: την στοιχειωμένα όμορφη και συμμετρική τέταρτη κίνηση από το canto sospeso του Luigi Nono, ενός πολύ σημαντικού έργου της μουσικής πρωτοπορίας. Την Φιλαρμονική του Βερολίνου διευθύνει ο Claudio Abbado. (Σας προτρέπω να το ακούσετε κάποια στιγμή που δεν έχετε φασαρία γύρω σας, με απόλυτη συγκέντρωση και αν θέλετε μάτια κλειστά ―καλύτερα να μην απασχολείτε τις άλλες αισθήσεις σας όταν ακούτε αυτή τη μουσική)



  • Μια πιο εύκολη μουσική: Montparnasse του Francis Poulenc σε ποίηση του Guillaume Apollinaire. Τραγουδά ο Ian Bostridge, πιάνο παίζει ο Julius Drake.
    (Τον Poulenc πάντως φαίνεται να μην τον απασχολούσαν πολύ όλα αυτά, είχε ξεπεράσει ή δεν τον αφορούσε η διανοητικοποίηση που θα έλεγε κι ο John Cage. Έλεγε: "Δυο φιλοδοξίες έχω· να γράφω ωραίες μελωδίες και να περιστοιχίζομαι από ωραία αγόρια" κι εγώ τουλάχιστον δε θα διαφωνήσω καθόλου μ' αυτές)



  • Και για σπάσιμο ένα "κλασικό εικονογραφημένο": o (υπερεκτιμημένος) κανόνας του Johann Pachelbel. Τους Taverner Players διευθύνει ο Andrew Parrott. (Ίδρωσα να βρω ένα εικονογραφημένο ψάχνοντας στη συλλογή μου, ήταν ή αυτό ή το Zadok the priest ή Carmina Burana, δεν έχω άλλα εικονογραφημένα· καιρός να ξεκολλήσω και να αποκτήσω και τέτοια)

7/9/08

Νισάφι πια με τον Bach!

Αφού ο μάγειρας ξεκίνησε με τα "κάτω τα ωδεία" και τα λοιπά επαναστατικά, ας κάνω κι εγώ μια πρόταση αντίστοιχης έμπνευσης και δυνατότητας εφαρμογής (ξέρω ότι καθώς είναι Σουηδός θα τον εκνευρίσει και θα πιάσει το μπαλτά):

Να σταματήσει τελείως για μια δεκαετία (τουλάχιστον) η διδασκαλία του Bach από τα ωδεία.

Ποτέ δεν κατάλαβα γιατί στα ελληνικά ωδεία στις σχολές πιάνου τα προγράμματα προβλέπουν μόνο διδασκαλία έργων του Johann Sebastian Bach από όλο το Baroque και το αν οι μαθητές θα διδαχθούν άλλους συνθέτες της περιόδου αφήνεται στη διάθεση και την ευαισθησία των δασκάλων να διδάξουν πράγματα πέραν αυτών που ορίζονται υποχρεωτικά από το πρόγραμμα (κάτι που εννοείται ότι κάνουν ελάχιστοι δάσκαλοι). Παρόμοιο κόλλημα με τον Bach υπάρχει και στα θεωρητικά. Δε λέω ότι δεν είναι από τους σημαντικότερους συνθέτες, αλλά πώς να το κάνουμε υπήρξαν κι άλλοι σημαντικοί, οι οποίοι αγνοούνται με απίστευτα σκανδαλώδη τρόπο.

Αυτό κυρίως που με εκνευρίζει είναι όταν το όνομα Bach χρησιμοποιείται ως απόδειξη της "ανωτερότητας" και "σοβαρότητας" της γερμανικής μουσικής. Νισάφι, όχι άλλη σοβαρή και υπερεκτιμημένη γερμανική παράδοση. Εδώ είναι Μεσόγειος (κατά το εδώ είναι Βαλκάνια), αν είναι να κάνουμε την αμαρτία να ακούμε κλασική μουσική να βρούμε μια κατάλληλη. Μας πάει πιο πολύ το ανάλαφρο, ξέγνοιαστο και τσαxπινογαργαλιάρικο rococo από το μονολιθικά στουμπωμένο γερμανικό Baroque. Λοιπόν, κάτω ο Bach, o Bruckner και ο Wagner, ζήτω ο Jean-Philippe Rameau και ο Gabriel Fauré.

Τι ακούμε:
  • O Alexandre Tharaud ερμηνεύει Rameau. Aπό τις Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin (ήτοι το 2ο βιβλίο των Pièces de Clavecin) την 1η, 4η και 7η κίνηση της σουίτας σε λα, Allemande (τι ειρωνία ε;), Le Trois Mains & Gavotte et six doubles.







  • Ο Sir Charles Groves διευθύνει την English Sinfonia στην Pavane έργο αρ. 50 του Gabriel Fauré.


4/9/08

Με αφορμή μια κριτική...

Διάβαζα προχθες στην Ελευθεροτυπία την κριτική του Γ. Σβώλου για την συναυλία της Ορχήστρας των Παρισίων με διευθυντή των Chr, Eschenbach στο Ηρώδειο. Σχολιάζοντας την μικρή προσέλευση του κοινού, ο Σβώλος γράφει:

Δυστυχώς, το μισοάδειο Ηρώδειο φωτογράφισε για πολλοστή φορά δύο μείζονα, ξεχωριστά αλλά και αλληλένδετα προβλήματα: την ανεπαρκή προβολή των εκδηλώσεων εκ μέρους της διοργάνωσης και τη γενικότερη συρρίκνωση του μέρους εκείνου του ρεπερτορίου της κλασικής μουσικής που έχει ικανή απήχηση στο ελληνικό κοινό· το δεύτερο αυτό είναι συνέπεια των επί δεκαετίες αβασάνιστων προγραμματισμών εκ μέρους των αρμόδιων μουσικών θεσμών (ΚΟΑ, ΚΟΘ, ΟΜΜΑ κ.λπ.).
Αποδίδει δηλαδή τη συρρίκνωση του κοινού στο κακό προγραμματισμό των επισήμων φορέων.

Η προσέγγιση αυτή αποσιωπά την κατ' εξοχήν αιτία του προβλήματος. Στους Έλληνες δεν αρέσει η κλασική μουσική. Δεν την αισθάνονται δική τους. Και με το δίκιο τους. Αυτή η μουσική γράφτηκε σε ένα κοινωνικό, πολιτικό, ιστορικό και πολιτισμικό περιβάλλον που τους είναι ξένο. Έχοντας τα τελευταία χρόνια την εμπειρία του εξωτερικού και βλέποντας με πόση ζεστασιά αντιδρούν οι Ευρωπαίοι σε αυτήν τη μουσική, που την βιώνουν πρώτ' απ' όλα ως εγγενές συστατικό της πολιτιστικής τους κληρονομιάς, δεν αισθάνομαι παρά κατανόηση για την παγωμάρα και αρχική περιέργεια που χαρακτηρίζουν την προσέγγιση του ελληνικού κοινού.

Αν κάποια χρόνια πριν θεωρούνταν κατακριτέο να απορρίψει κάποιος την κλασική μουσική, τώρα έχουμε περάσει στην περίοδο της απενοχοποίησης. Και καλύτερα. Πέρα από αυτούς τους λίγους που συγκινούνται απ' ευθείας από την ομορφιά της κλασικής μουσικής οι περισσότεροι - αν εξαιρέσεις τους σνομπ και αυτούς που ακούνε κλασική μουσική εξαιτίας της κοινωνικής τάξης τους - χρειάζονται περισσότερο χρόνο μέχρι να ξεπεράσουν τα πολιτισμικά εμπόδια. Καμιά φορά σκέφτομαι πως αν είναι να προκύψει κάτι μουσικά υγιές σε αυτήν τη χώρα, το καλύτερο θα ήταν να κλείσουν τα ωδεία (εντάξει, να μείνουν μερικά), να ανοίξουν περισσότερες μουσικές σχολές που να διδάσκεται η ελληνική παραδοσιακή μουσική και να ενθαρρύνονται τα παιδιά να γράφονται εκεί. Η επιτυχία την τελευταία εικοσαετία περίπου αυτών των μουσικών σχολών και η παράλληλη μείωση των σπουδαστών στα παραδοσιακά ωδεία ενισχύει κατά βάση την πρότασή μου.

(Για την αποτυχία της μουσικής διδασκαλίας στα ωδεία ας μιλήσουμε σε άλλη ανάρτηση)

Stomp - διασκέδαση, ψυχαγωγία, τέχνη;

Εμφανίζονται για τρίτη ή τέταρτη φορά στην Ελλάδα οι Stomp, μια ομάδα χορευτών που παράγουν ήχους με διάφορα καθημερινά αντικείμενα και στήνουν ολόκληρη παράσταση πάνω σ' αυτό. Τους είχα παρακολουθήσει πριν από μερικά χρόνια στη Θεσσαλονίκη, έναντι εισιτηρίου πιο ακριβού από αυτό που συνήθως πληρώνουμε για συναυλίες συμφωνικών ορχηστρών. Η παράστασή τους είχε το χαβαλέ της, αλλά δεν ήταν τίποτε άλλο από ένα (αξιοπερίεργο για κάποιους) πάρτυ. Τους αναφέρουν, στο μεταξύ, στα ΜΜΕ λες και είναι η προσωποποίηση της τέχνης του 21ου αιώνα και η μεγαλύτερη πρωτοτυπία (ή και πρωτοπορία) που έχει εμφανισθεί τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα. Ε, όχι κι έτσι! Φαίνεται πως η προβολή τους έχει να κάνει περισσότερο με το φαινομενικό αντικομφορμισμό τους (όχι μόνο στην εμφάνιση, αλλά και στο είδος της παράστασης που κάνουν) - επειδή είδαμε, δηλαδή, κάτι που δεν είχαμε συνηθίσει ως τώρα, σχεδόν το έχουμε θεοποιήσει.